Текст книги "Антикварная книга от А до Я, или пособие для коллекционеров и антикваров, а также для всех любителей старинных книг"

Бывает, что сомнения может развеять только сличение цинкографского оттиска с оригинальной линогравюрой или ксилографией. Но когда перед нами только один оттиск, чаще всего мы будем его принимать не за цинкографскую копию, а за ксилографию, а неминуемые изменения, которые происходят при фотокопировании ксилографии на цинк, будем списывать на «усталость» деревянной доски. Причем такой способ, когда просто ради удешевления изданий или большей надежности по ксилографии делалось цинкографское клише и уже с него печатался тираж, – был очень распространенным. Кроме упомянутого случая с «Алисой в Стране чудес» это повсеместно заметно в американских изданиях рубежа XIX–XX веков, которые на вид кажутся ксилографическими, а в действительности являются цинкографскими копиями с французских и немецких ксилографий второй половины XIX века.

Любопытный пример. Некоторые гравюры на дереве с видами русских городов, которые мы видели в книгах начала XX века, полностью повторяли гравюры изданий второй половины XIX века. Первоначально мы думали, что издатели выкупили старые доски в Европе и напечатали с них иллюстрации в своих изданиях. Именно так, к слову, делал М. О. Вольф, издавая свою «Живописную Россию», – он не остановился купить у французов и немцев много ксилографий 1860–1870‐х годов и поместить их в своем многотомном издании. Однако развитие цинкографии именно в Америке и Европе помогло удешевлению изданий: и вот, мы, найдя через некоторое время ровно те же иллюстрации в более ранних европейских изданиях, смогли сравнить их с американскими перепечатками. Когда мы положили перед собой две одинаковые гравюры, оказалось, что одна (европейская) – ксилографический подлинник, а вторая (американская) – цинкографическая копия с ксилографии. Притом часто при копировании (как и в случае с цинкографскими копиями цветных ксилографий русских художников в 1920‐х годах) изменялся и первоначальный размер гравюры – новые издатели уменьшали или увеличивали изображение исходя из формата предполагаемого издания.

Но со временем офсетная печать стала вытеснять цинкографию, причем в США и Западной Европе это случилось много раньше, чем в Советском Союзе. С переоборудованием подавляющего числа типографий на офсет оказались ненужными и огромные запасы цинкографских клише; в основном они были выброшены, но частично попали в руки антикваров, которые до сих пор продают их остатки на рынках Портобелло в Лондоне и Порт-де-Клиньянкур в Париже. Большим спросом пользуются заглавные декоративные буквицы, которые можно использовать в качестве владельческого знака на книгах или инициала на почтовом конверте.

В Советском Союзе, где экономия всегда принимала причудливые формы, клише практически не хранили, отправляя их в переплавку. И когда в 1980‐х годах типографии окончательно отказались от высокой печати, многочисленные машины и шрифты высокой печати были сданы на переработку, а цинкографии ликвидированы. В 1998 году нам с коллегой захотелось напечатать высокой печатью отдельную книгу («Автограф Пушкина»), и с огромным трудом нами была найдена типография, где еще оставались шрифты для высокой печати, – то была типография Минздрава, которая печатала табели и акцидентную продукцию набором, а не офсетом; вероятно, мы печатали последнюю книгу этой типографии – вскоре даже здание ее на Солянке было снесено. Но особенно трудно было найти цинкографию, где бы можно было сделать клише для заставок и факсимиле пушкинского автографа, и тогда удалось воспользоваться последним цинкографским производством в столице – оно сохранялось в типографии МГУ на Ленинских горах, где нам и изготовили цинкографические доски и наколотили их на бруски. Ныне, конечно, все упомянутые реликтовые производства прекратили свою работу.

Оригинальная цинкография

Иногда встречаются гравюры на цинке, причем нередко вовсе без применения травления, поскольку цинк достаточно податливый металл для работы художника-гравера. Это уже является вариантом гравюры на металле. Однако если говорить о случаях, когда цинкография гравировалась без травления в массовых количествах, этот способ применялся, если требовалось выполнить копию для большего тиража, а особенно часто – при изготовлении формы для выворотных обложек. Преимущество цинкографии без травления состоит еще и в том, что при травлении доска несколько раз нагревается и цинк становится хрупким, тогда как без травления он остается твердым и выдерживает больший тираж.

Автотипия

Автотипия, в действительности, – это вариант цинкографии, изобретенный в Германии в 1882 году и усовершенствованный в Америке в 1890-м. Суть этой техники состоит в том, что для автотипного клише изображение оригинала фотографируется через специальную растровую сетку, образуя в результате плоскость из точек разного диаметра, которые потом травятся, создавая на металлической доске печатную форму из поля точек, различных как по размеру, так и по расстоянию друг от друга. Отпечаток с такой формы на бумаге дает тоновое изображение (в отличие от цинкографии, которая плохо подходит для передачи полутонов).

Разница между автотипией и чистой цинкографией прежде всего в том, что для изготовления цинкографии используется штриховой негатив, а для автотипии – сетчатый. Именно поэтому автотипию даже называли сетчатой (растровой, тоновой) фотоцинкографией. Широкое употребление автотипии начинается с 1890‐х годов и продолжается весь ХX век. Особенно повлияло на распространение автотипии то обстоятельство, что при печати книг, газет, журналов автотипия идет тем же прогоном, что и наборный текст, то есть экономилось и время, и краска, все более удешевляя процесс. Такая экономичность сперва практически уничтожила более дорогостоящую фотолитографию и даже составила конкуренцию цинкографии. Впрочем, и сама автотипия впоследствии не выдержала натиска офсетной печати и, наряду с высокой печатью, стала достоянием истории.

Автотипия, исходя из задач по степени проработки изображения, а также в зависимости от возможности бумаги при печати, может изготовляться с различным числом растровых линий – от 20 до 80 и даже 120 линий на сантиметр. Для газет подходят клише с крупным растром 20–40 линий, для журналов – немногим более, для книг употребляется растр от 40 до 60 линий, и даже до 70 линий для художественных изданий, а больший – для каталогов и прочих изданий с мелкими деталями.

Автотипия-дуплекс представляет собой упрощенный вариант цветной автотипии. Она, как следует из названия, печатается с двух досок. Эти доски-клише изначально изготовлены с одного оригинала, но протравлены различно. Кроме того, при фотографировании растр специально ставится под разными углами, чтобы при печати точки клише не совпадали, а шли поочередно. Дуплексная автотипия печатается также поочередно: сперва светлая краска, затем темная. Таким образом, при умелом подборе красок можно получить достаточно интересное и живописное изображение.

Цветная автотипия использует как минимум три цвета: это число оптимально для передачи цветных изображений и было наиболее распространено в полиграфической практике XX века. Чтобы подготовить формы для печати, с изображения делается три фотографии для изготовления впоследствии трех клише, соответствующих трем основным цветам – желтому, красному и синему. Для получения этих снимков используются необходимые светофильтры. При печати в печатной машине поочередно делается три прогона (желтый, красный, синий), с необходимым временем для высыхания каждого слоя краски. Основная проблема в данном случае – смещение трех форм в процессе печатания, фатально отзывающееся на качестве изображения. Многие могут вспомнить, как съехавшие при печати клише цветной автотипии образуют непривлекательный нерезкий грязноватый рисунок. Именно поэтому качество машины и умение печатника имеют при печати цветной автотипии такое важное значение. Для придания изображению глубины и мягкости переходов в цветной автотипии может употребляться и четвертая доска – обычно с краской серого или черного цвета; она печатается в последнюю очередь.

Мы уже говорили, что все растровое обычно определяется «специалистами», причем зачастую и сотрудниками музеев, как автотипия; это, увы, не так. Дело в том, что и цветная фотолитография, выполненная с применением растра, и цветной офсет могут быть с успехом приняты за автотипию. Поскольку в данном случае, как и вообще в распознании полиграфических техник, главный помощник – это наработанный глаз, то скажем, что автотипия чаще имеет глянцевый оттиск; растровая фотолитография не столь тонка и точна, а цветной офсет более матовый и глубокий по цвету, нежели фотолитография и автотипия.

Что касается тиражей, то при бережном обращении с формой цинковое типографское клише, в зависимости от размера растра, выдерживает значительный тираж – вплоть до 60 тысяч оттисков, а медное – даже до 100 тысяч. При этом после указанного числа отпечатков заметно грубеет (укрупняется) растровая точка и проявляются прочие признаки «усталости» металлической формы; поскольку изготовление нового клише было длительным процессом, то для тиражей в 100 тысяч оттисков после половины тиража клише вынимали и отдавали гравировщику для проработки, а затем допечатывали им тираж.

В связи с такими максимумами тиражей может возникнуть вопрос, имеет ли художник какое-либо отношение к фотомеханическим способам высокой печати или это уже чисто машинная работа. В действительности и при фотомеханическом перенесения изображения на печатную форму высокой печати процесс все-таки требует вмешательства художника. И вплоть до второй половины XX века все цинкографские формы – будь то штриховая цинкография или растровая автотипия – требовали доработки, финализации, если так можно выразиться, резцом мастера-гравера. То есть высочайшее качество исходного оригинала, затем его копирования, травления формы не спасало эти «фотомеханические способы печати» от участия художника, который работал над изображениями. Он вытравливает оставшиеся недотравленными места или «поднимает» фон там, где с травлением было переусердствовано; он разравнивает специальными инструментами фон на автотипиях для придания однородности (слишком тонкая фактура оригинала при печати с необработанной автотипии может превратиться в некрасивое пятно на отпечатке) и так далее.

При том что цинкография и автотипия выдерживают значительный тираж, для увеличения допустимого тиража без потери качества изображения могла производиться гальванизация цинковых клише, когда способом электролиза на цинковое клише наращивался слой более прочного металла – меди, никеля, хрома, стали… В результате тираж автотипии с одного клише мог увеличиваться даже до 250 тысяч оттисков, а со штрихового – и того больше.

Отдельно скажем, что автотипии, выполненные в Германии или США, часто зримо превосходят по качеству русские. Это происходит потому, что там намного серьезнее относились к оригиналу, который перед фотографированием тщательно ретушировали, причем этим нередко занимались профессиональные художники: аэрографом они приводили в порядок фон, усиливали контраст, сохраняя живописность. Кажущиеся мелочи могут стать причиной серьезных изъянов при фотографическом копировании для цинкографии. Также на качество отпечатка влияет и непосредственно печать, а как печатные машины, так и краски далеко не всегда по своему качеству и техническому оснащению могли достичь уровня зарубежных аналогов: полиграфическое оборудование в России ХX века редко шло в ногу с мировым полиграфическим прогрессом.

Глубокая печать

Теперь перейдем к вариантам глубокой печати. К ней относятся гравюра резцом на меди и стали, гравюра пунктиром, офорт и его разновидности, а также фотомеханические способы глубокой печати – гелиогравюра, меццо-тинто-гравюра. Поскольку гравюра резцом и офорт – техники понятные и изученные, мы ограничимся только одним замечанием. Касается оно исторической несправедливости к резцовой гравюре, которая почитается у наших современников чем-то недостаточно возвышенным при сравнении с офортом. Дело в том, что резцовая гравюра – когда художник сам, посредством инструментов, прокладывает по полю металлической доски мириады линий, которые на оттиске сольются в одну картину, – крайне сложный, трудоемкий, длительный процесс, отнимавший силы, здоровье, зрение и прочие дары судьбы у целых поколений художников. А что же такое офорт? Это когда художник офортной иглой пройдется по медной доске, обработанной кислотоупорным покрытием, после чего доска травится азотной кислотой и с нее печатается изображение. Таким образом, офорт представляется несравненно более легкой в плане исполнения техникой, нежели классическая гравюра резцом.

Ну и что из этого, спросите вы? А то, что в настоящее время даже само слово «офорт» произносят с придыханием, как будто речь идет о совершенно исключительном с художественной точки зрения предмете. Но только гений Рембрандта сделал офорт чем-то удивительным, несравненным, тогда как по трудозатратам резцовая гравюра на меди несоизмеримо сложнее офорта. То есть то обстоятельство, что офорт выполнен именно самим великим художником – будь то ван Дейк, ван Остаде, Рембрандт, Гойя, а из наших соотичей Серов или Шагал, – делает офорт не столько гравюрой, сколько именно оригиналом великого мастера. Ведь каждый оттиск оригинального офорта – это действительно оригинальное произведение художника.

Именно поэтому вдруг выяснилось, что если несколько мастеров – гениальных граверов прошлых столетий типа Альбрехта Дюрера, Мартина Шонгауэра, Лукаса Кранаха и им подобных – еще поддерживают славу резцовой гравюры (и не только славу, но и главный на нынешний момент осязаемый коэффициент этой славы – исчисление оной в денежных знаках), то в большинстве своем труд гравера оказался в истории неблагодарным: многочисленные офорты, того же Ж. Б. Пиранези, много более знамениты, нежели превосходные пейзажные гравюры XVII века с панорамными видами дворцов французских королей. На вопросы о такой несправедливости можно в ответ услышать, будто по сравнению с офортом «классическая гравюра суха» и так далее. Вряд ли можно повлиять на безжалостный суд времени, но и признать такое положение дел справедливым – также невозможно.

Гелиогравюра

Эта техника, название которой происходит от греческого Гелиос (солнце), представляет собой разновидность гравюрных техник, где изображение переносится на печатную форму с помощью фотографии. Может показаться, что фотомеханическая техника не имеет ценности, однако это не так. В действительности гелиогравюра – одна из сложнейших полиграфических техник, которая всегда считалась непревзойденной для воспроизведения памятников изобразительного искусства, а для копирования рисунка и гравюры – в особенности. Это объясняется тем, что в гелиогравюре сохраняется и сила рисунка, и глубина отображения тонов, мельчайшие отличия полутонов вкупе с бархатистостью и мягкостью этого способа печати в целом.

Изображение переводится на обычный негатив, а с него посредством специальной пигментной бумаги с нанесенным на нее светочувствительным раствором – на специально приготовленную медную пластину. Затем происходит сложный процесс травления этой доски хлорным железом. Если в цинкографии травление начинается со слабого и заканчивается основным («глубоким», «сильным»), то в гелиогравюре процесс обратный: сперва сильное травление, которым прокладываются наиболее темные и четкие линии оригинала, а затем в несколько этапов – травления менее крепкими растворами. Но важно отметить и главное отличие. Поскольку гелиогравюра – это способ глубокой печати, то травлению подвергается не фон (как в цинкографии), а собственно печатающая поверхность медной доски; нетронутые травлением участки в результате печати остаются белыми. В связи с тем что доска в данном случае оказывается достаточно уязвимой при печати – тонкая зернь поверхности гелиогравюры быстро «устает», то доски гелиогравюр нередко подвергались гальваническому напылению тонкого слоя стали, чтобы повысить тираж качественных оттисков.

Несмотря на то что техника эта репродукционная, даже в 1920‐х годах, когда, казалось бы, многие усовершенствования продвинули значительно вперед типографское производство, гелиогравюра не могла печататься на машинных станках – она так и печаталась на ручных станках для металлографской печати, и максимально в день можно было отпечатать не более 80–100 оттисков. Такая производительность довольно быстро перевела гелиогравюру в разряд художественной печати, но и там она не смогла выжить и ныне представляется как крайне трудоемкий способ печати изображений рубежа XIX–XX веков.

Здесь стоит также сказать, что прекрасная передача штриха резцовой гравюры и офорта посредством гелиогравюры нашла широкое поле для применения в конце XIX – начале XX века. Оказалось, что таким способом можно достичь наибольшей близости с оригиналом при воспроизведении гравюр на меди и офортов старых мастеров. Такие копии печатались на прекрасной, часто ручного литья бумаге и достигали поставленной издателями цели – практически полной схожести с оригиналом. Этим обстоятельством впоследствии воспользовались умелые антиквары, руками которых такие сводные факсимильные издания «распускались» на листы, но продавались уже как подлинные офорты старых мастеров. Когда же бумага выдавала эпоху, то говорилось не о репродукционной технике, а о позднем отпечатке с подлинной доски. Именно вследствие этих антикварных тонкостей ныне существует множество возможностей купить «настоящий офорт Рембрандта», в действительности выполненный в технике гелиогравюры.

Конечно, всякие уловки могут распознаваться опытным глазом. Труднее, когда уловка находится на первой своей стадии: подделка уже совершена, но еще не разоблачена, и рынок постепенно наводняется фальшивыми листами под видом подлинников. С гелиогравюрой произошло так, что музейные работники, которые обладают подлинниками в качестве сравнительного материала, достаточно быстро при помощи микроскопа отделяют подлинные офорты от гелиографических копий. Принцип тут довольно прост, но для его употребления нужна наработанность глаза (для опытного глаза в большинстве случаев микроскоп даже не понадобится).

Суть же в том, что исходным для изготовления гелиогравюры является не сам офорт, а фотография с офорта, которая служит посредником между оригиналом и копией. Поскольку фотография может передать ширину штрихов, но не их действительную высоту (ведь глубина травления подлинной доски неодинакова у разных линий), то гелиогравюра дает штрихи примерно на одном уровне. В оригинальном же офорте они, будучи начертаны офортной иглой с разной степенью давления художника на медную доску и затем протравлены с различной силой, расположены на различной глубине. Иными словами, если на воспроизводящей офорт гелиогравюре поверхность оттиска – это равнина с холмистым рельефом одинаковой высоты, то в оригинальном офорте рельеф линий на поверхности бумажного листа и сильно «холмистей», и, что даже важнее, – рельеф этот очень неоднороден. Разные линии могут лежать на разной высоте, тогда как в гелиогравюре – все на одинаковой. Именно поэтому гелиогравюра проще всего распознается на широких линиях, при этом способе копирования излишне гладких, или же на местах пересечения широких и тонких линий, при котором на оригинальном офорте широкая линия на бумаге лежит выше пересекающей ее тонкой, а на гелиогравюре они расположены на одинаковой высоте.

Меццо-тинто-гравюра

Этот способ, так же как и описанная выше хромолитография, только по названию соответствует разновидности классической гравюры, получившей столь блестящее развитие в Англии в XVIII веке. Мы поведем речь о полиграфическом репродукционном способе, который был изобретен в начале 1910‐х годов и получил наименование ракельной глубокой печати. Название «меццо-тинто» новой фотомеханической технике было дано в Германии, поскольку по глубине и бархатистости тона эта техника действительно очень напоминает классическое меццо-тинто. В России это название – «меццо-тинто-гравюра» – привилось по той причине, что новая полиграфическая техника у нас традиционно завозилась из Германии. Такой способ называли по-разному: меццо-тинто-гравюра, фото-тинто-гравюра, а также другими наименованиями для быстрой или ротационной глубокой печати. По сути, именно меццо-тинто-гравюра пришла в начале XX века на смену сложной и неподдающейся машинному употреблению гелиогравюре.

Уже в одноцветных отпечатках меццо-тинто дает заметно больший диапазон художественных эффектов, богатство свето-теневых переходов, вариацию тона, нежели обычная автотипия; при этом она в лучшую сторону отличается от автотипии и в смысле мягкости тона и глубины изображения. Безусловно, нелегко найти лучшее исполнение для воспроизведения фотографических снимков, чем ракельная печать. Однако в этом одновременно состоит и трудность: шрифт при меццо-тинто выходит на оттиске недостаточно контрастным, что позволяет печатать этим способом в основном иллюстрированные издания, тогда как текст выглядит не столь совершенно. Особенно много с применением этой техники было напечатано открыток, однотонных детских книжек (в «Детгизе» в 1930-х), большое число фотоальбомов сталинской эпохи, ну и конечно, главным памятником меццо-тинто остается издававшийся в этой технике журнал «СССР на стройке».

В дореволюционные годы текст при воспроизведениях в этой технике печатался отдельно, прогоном через печатную машину. Именно так в основном и помнятся многим фото-тинто-гравюры издательства «Образование», кроме журналов и массовых иллюстрированных книг по русской истории оставившего большие серии изображений памятников истории и архитектуры, наиболее значительной из которых является многотомная «Историческая панорама Санкт-Петербурга и его окрестностей».

Поскольку меццо-тинто дает бархатистый оттиск, то для придания изображениям четкости при многокрасочной печати применялся и комбинированный способ – когда одна-две краски наносятся меццо-тинто, а еще одна-две – высокой или плоской печатью; таким образом достигался необходимый контраст, но и не терялась глубина фона и плавность переходов. Печатается меццо-тинто либо с медных форм (на плоской машине), либо, если употребляется ротационная машина, непосредственно со стального вала, который имеет в качестве «одежды» нанесенный при помощи электролиза слой меди – он и становится в данном случае печатной формой. Перенос изображения осуществляется следующим образом: готовится негатив с тонового изображения, который после изготовления направляется на ретушь (поскольку в данном способе невозможно ретушировать саму доску, как это делается в цинкографии или автотипии). Одновременно готовится такой же негатив с текстовых полос. Наиболее удобно, когда негативы не стеклянные, а пленочные, поскольку предстоит их монтировать в форму, то есть разместить и зажать между стекол в нужном расположении. При этом, как раз в момент монтажа формы, можно делать то, что потом будет представлено фотомонтажом – соединять куски негативной пленки по замыслу художника книги. Когда все негативы закреплены между стекол, делается фотокопирование готовой формы на пигментную бумагу – примерно так, как это производится при изготовлении гелиогравюры; и тогда же, следующим шагом, на эту пигментную бумагу проецируется растровая сетка (она может быть и крестообразной, и без четкой геометрии – так называемая корешковая). Но цель и характер растровой сетки тут иные, нежели в автотипии, – она идет поверх изображения, то есть будет в результате пробельной (ведь речь идет, как мы помним, о глубокой печати – изображение печатается за счет краски, помещенной вглубь печатной формы). То есть при перенесении на печатную форму собственно изображение будет находиться в углублениях ячеек этой растровой сетки.

Затем эта пигментная бумага (промежуточная форма меццо-тинто) переносится на медь, оставляя на медной форме пигментно-желатиновую массу различной толщины, после чего происходит травление меди раствором хлорного железа. Причем травится форма единожды, в одной емкости, но с переменой растворов от наиболее к наименее насыщенному; исключение составляют шрифтовые формы, которые травятся только крепким составом. Полученная форма после промывки и высушивания может быть передана на печать. В отличие от автотипии и цинкографии, формы меццо-тинто, нанесенные на вал, после печати тиража всегда стираются, и дополнительный тираж не может быть напечатан – для этого потребуется заново готовить печатную форму.

При печати в машине для меццо-тинто должен присутствовать собственно ракель – приспособление, при помощи которого с поверхности печатной формы снимается излишек краски; он проходит как раз по линиям нанесенной растровой сетки и тем самым оставляет их чистыми, а изображение будет переноситься на бумагу из углублений между линиями растра. И чем глубже протравлен фрагмент формы, тем больше туда помещено краски и тем темнее будет этот участок при печати. Поскольку краска для меццо-тинто берется довольно жидкая, то, «расползаясь» в процессе печати, она затем практически не оставляет на бумаге линий от растровой сетки – если в светлых местах и так нет краски и линии растра сливаются с гладким фоном, в темных местах краска после отнятия формы от листа бумаги перетекает на линии растра. То есть в результате, в отличие от автотипии или цветного офсета, мы не видим на отпечатке заметного глазом растра, что, безусловно, крайне важно при печати изображений.

Одноцветная печать меццо-тинто производилась красками специфических цветов, собственно характерных для монохромной меццотинтной ракельной печати – сепией, синевато-дымчатым, оливковым и прочими подобными оттенками. Но производилась и печать в несколько цветов (когда для каждого цвета готовилась своя медная доска). Однако цветное меццо-тинто глубокой ракельной печати требует совершенно исключительного мастерства от художника по ретуши, который должен был готовить негативы для изготовления печатных форм; именно по этой причине всегда все формы одного изображения должен был доводить до окончания один мастер. Цветное меццо-тинто в ракельной печати – крайне редкое, чаще употреблялся описанный комбинированный способ. Тираж при печати меццо-тинто на ракельной машине в советские годы был достаточно велик – форма выдерживала до 75 тысяч отпечатков при печати на плоской машине и до 200 тысяч – на ролевой.

Трафаретная печать

Трафаретная печать в той области, которую мы рассматриваем (антикварная книга), получила наибольшее распространение в конце XIX – первой половине XX века. И в нашем случае трафаретная печать, в сущности, не является полиграфической техникой – поскольку она не была механизирована, то есть если и была техникой, то совершенно оригинальной, а не полиграфической в понимании машинного полиграфического производства. В большинстве случаев, если говорить о книжной графике, трафаретная печать употреблялась не соло, а в дополнение к какому-либо полиграфическому приему, и основной ее целью было добавление цвета в иллюстрации. Технологически это было незатейливо: для нанесения цвета на конкретный участок готовилась форма из картона с соответствующей прорезью, при печати форма эта закрывала основную часть листа, а по отверстию печатник проводил тампоном с краской. В результате, когда форма поднималась, отдельный участок имел раскраску определенного цвета. Форма для трафаретной печати чаще исполнялась из картона с определенной пропиткой, чтобы краска не деформировала его. Впоследствии, с появлением различных гибких материалов, формы исполнялись из пленок, пластмасс… Число цветов обычно диктовало число необходимых форм. В способе трафаретной печати можно отметить два основных вида. Оба они имеют непосредственное отношение к книге и книжной графике – это возникший на исходе XIX века во Франции пошуар и родившаяся в начале XX века шелкография. Главная их разница состоит в том, что формы у пошуара – открытые, а у шелкографии – сетчатые.

Пошуар

Пошуар (трафарет, фр.) – это в чистом виде трафаретная печать, когда окно формы, которое при нанесении краски дает цвет определенному участку на бумаге, полностью открыто. То есть это обычный принцип трафарета, известный нам еще с детского сада или кружка «умелые руки». Формы обычно делались из картона со специальной пропиткой, позволявшей ему не разбухать от краски. Родилась эта техника, как можно понять из названия, во Франции. Причем, когда она получила массовое распространение, уже давно существовали и цветная литография, и хромолитография. Но пошуар при книгоиздании имел ряд значительных преимуществ, основных два: во-первых, поначалу и вплоть до конца 1910‐х годов раскраска пошуаром была дешевле, нежели печать многоцветных изображений способами цветной печати; во-вторых, при раскраске пошуаром имеется возможность получить в результате ровно такой цвет, какой хочется видеть художнику или издателю. И оба эти преимущества придавали пошуару импульсы к развитию.

Возможность иллюминирования иллюстраций и заставок в книгах, напечатанных монохромными способами, оказывалась выгодной для издателей. Ведь далеко не каждая типография на рубеже XIX–XX веков (да и в дальнейшем) имела машины для цветной печати. Особенно же важно то, что трафаретная раскраска оказывалась много более натуральной, чем несовершенная тогда многокрасочная печать, да и в принципе нанесенная вручную краска, подобранная художником, – почти всегда намного удачнее, сочнее и выглядит как оригинальная ручная раскраска. Впрочем, трафаретная раскраска пошуаром и есть ручная раскраска де-факто. Именно последнее связывает пошуар не столько с техникой утилитарной книжной иллюстрации, сколько с изобразительным искусством, причем уже наряду с оригинальными техниками.

В начале XX века пошуар занимал положение наравне с литографией или офортом. Сложность употребления пошуара (трафаретной печати) в художественных изданиях состояла в том, что недоставало мастеров для изготовления точных форм, при поочередном наложении и раскраске которых на лист достигалось бы живописное изображение, лишенное неточных переходов (либо пробельных мест между двумя красками, либо наложения одного цвета на другой с неминуемой темной полосой). Именно поэтому для пошуара чаще употреблялась гуашь, чем акварель, – в силу меньшей прозрачности, а также бархатистости после высыхания. Однако мы встречаем раскраски в этой технике и в России. Скажем, в некоторых русских изданиях начала XX века, чаще в виде библиофильского изыска (типография «Сириус»), или же в детских изданиях 1920-х.