Текст книги "Антикварная книга от А до Я, или пособие для коллекционеров и антикваров, а также для всех любителей старинных книг"

Значительную долю фальсификатов автографов на книгах составляют перерисовки, которые излишне тщательно исполнены, и становится очевидно, что текст не писали быстро, как было бы в оригинальном автографе, а вымучивали. Это в принципе крайне важно видеть, потому что на этом основании можно легко распознать подделку.

И наконец, последнее, о чем нужно сказать в данной связи, – почерк рукописи или автографа в целом. При визуальном исследовании это едва ли не самая главная часть. Дело в том, что в процессе «творческого замысла» фальсификата, когда некто начинает копировать почерк, упорно тренируется, затем осваивает почерк своего «героя» и начинает выпускать предмет за предметом на рынок, особенную трансформацию переживает его собственный почерк. Тот почерк, который был скопирован, затем, когда фальсификатор приноровился к нему, постепенно начинает жить своей жизнью. Это, пожалуй, наиболее интересное в психографологическом плане явление, характерное для фальсификатов.

То есть фальсификатор, преодолевая тот самый барьер, который отделяет фальсификаты, написанные вымученным и робким почерком от написанных свободно и почерком практически летящим, в действительности начинает писать своим, индивидуальным почерком «под такого-то писателя». Это происходит потому, что в процессе быстрого письма человек не может дойти до полного автоматизма при фальсифицировании чужого почерка, а вынужденно привносит в него свои индивидуальные черты.

Особенно опасно, когда фальсификатор увлекается, налаживает «производство», и тогда может даже показаться, что это все не фальсификаты, а просто написанное указанным писателем, хотя бы и с некоторым отличием от, например, ранних автографов. И это, повторимся, уже происходит с наследием некоторых наших литераторов.

Такое развитие способностей фальсификаторов, как монографичность, нужно объяснить. Нам сложно сказать определенно, не имея собственного опыта, сколько времени требуется на освоение фальсификатором почерка определенного писателя. Вероятно, зависит это и от сложности почерка, то есть сложности передачи его на письме, и от того, насколько он поддается фальсификатору. Однако все-таки мы допускаем, что не так легко людям, которые зарабатывают фальсификацией рукописей, сперва долго и упорно «осваивать» почерк одного писателя, что-то такое написать, а затем провести черту и заняться «освоением» почерка другого писателя. В данной связи есть и надежда, что фальсификаты будут распознаваться именно по их числу, то есть мы считаем, что среднестатистический фальсификатор не будет делать одну рукопись или один автограф, но начнет строчить их в каком-то количестве и сам себя разоблачит. Если не непосредственно себя, то плоды своего труда.

Прежде чем перейти к обозрению нынешних реалий, приведем отрывок из заметок замечательного бытописателя Е. П. Иванова (1884–1967) вековой давности:

Вспоминаю курьезные случаи из моих антикварных приключений, имевших место в 1907–1910 годах. Как-то зашел друживший со мной антикварий Нижнего Новгорода отставной поручик Н. В. Новосильцев и пригласил меня в магазин к букинисту и библиофилу Рукавишникову для осмотра только что приобретенной им рукописи. Большая по формату, хорошей сохранности рукопись являлась проектом ордена Святой Троицы в память Отечественной войны 1812 года. Проект этот предназначался для подношения царю Александру I. Хорошо помню эту рукопись и сейчас. Лист около метра длиной с изображением вверху акварельного образца ордена, снабженный описательным текстом и подписью автора, какого-то коллежского не то регистратора, не то советника, чиновника, мечтавшего таким путем сделаться заметным для глаз царя. Следов ее подачи по назначению, то есть каких-либо пометок и иных автографов, рукопись не имела. Возможно, что она хранилась в семье автора как воспоминание, как документ, не отправленный в свое время по назначению. От приобретения этого иллюстрированного проекта, который не считал для себя интересным, я уклонился.

Прошло несколько лет. Я сидел в Леонтьевском переулке в Москве у опытного, как говорят, бывалого антиквария Веркмейстера и был занят разбором коллекции народных лубков и гравюр. Раздался звонок в магазин. (Ранее многие магазины антиквариев находились при их жилых квартирах, обычно были на запоре, и войти в них можно было, только позвонив хозяину. Это понятно, ибо круг покупателей, а следовательно, и посетителей был ограниченно избранным.) Веркмейстер пошел открывать дверь. Посетителем оказался сын некоего Петрова, престарелого московского же антиквария из Леонтьевского переулка. В руках он держал свиток наподобие трубки. Вид у него был развязный и торжественный. Веркмейстер и молодой Петров удалились в соседнюю комнату. Через несколько минут я услыхал два энергично торговавшихся голоса. Петров то выходил из комнаты, то возвращался обратно по приглашению Веркмейстера. Видимо, совершалась солидная сделка и стороны вначале не сходились в цене. Наконец раскланявшись со мной Петров скомкал сторублевую бумажку и хлопнул выходной дверью.

Заперев дверь на ключ, с таинственным и гордым видом приблизился ко мне Веркмейстер. «Эх, Евгений Платонович, – заговорил он, – первому вам покажу редчайшую, исторического значения покупку!» И развернул передо мной только что приобретенный трубкообразный свиток. Это была моя старая знакомая, рукопись из магазина Рукавишникова в Нижнем Новгороде. Только вид ее был несколько иной. В верхнем углу красовалась довольно крупная, долженствовавшая изображать подлинный автограф царя, надпись: «Благодарен – Александр». Надпись эта, сделанная гусиным пером и точно сохранявшая многочисленные детали сложного каллиграфического росчерка Александра I, казалась сильно выцветшей от времени, сделанной почти сто лет назад. Я не верил глазам, рассматривая ее в лупу, и невольно улыбнулся. «Подлинная, да и только, – подумал я, – несомненно, ловкая, тонкая работа отца продавшего, старого леонтьевского антиквария Петрова». Об искусстве его подделок рассказывали легенды; особенно мастер он был по автографам.

О «мастерах по автографам» – наше повествование, которое мы разделим монографически, по их героям.

Григорий Распутин

С невиданной щедростью мать-земля рождает в последние годы из своих недр письма, записки и записочки общеизвестного религиозного деятеля, пользовавшегося особенным почитанием у лиц императорской фамилии.

Те, которые я внимательно мог рассмотреть, были написаны примерно одинаковым почерком, внешне напоминающим куриную лапу Распутина. Но ничуть вы не найдете там ни легкости, ни свободы: почерк тяжелый, вымученный. Впрочем, не являясь знатоком этого персонажа, оставлю свои мысли и скажу в этой связи о другом.

Однажды я встречал такие записки, для меня оказалось достаточно их конвертов. Мало того что марок на них не было – только почтовые штемпели (сомнительно, чтобы в начале ХX века почта была бесплатной). Меня привлекли почтовые календарные штемпели.

Сегодня печатающая сторона почтового календарного штемпеля изготовлена из резины или полимера. Рукоятка этой печати не столь большая, но, конечно, больше, чем у обычной канцелярской круглой печати. Однако прежде, старожилы должны это помнить, на почте мы наблюдали календарные штампы иной конструкции: они крепились на загнутом конце Г-образной металлической палки, чтобы было удобнее гасить письма, посылки и прочую почтовую корреспонденцию. Обычно рядом стояла штемпельная подушка, куда заливалась черная типографская краска (а не чернила, как ныне). Ловким движением работник почты долбил по конверту, погашая марку или нанося дату прибытия на обороте письма, и иногда постукивал в штемпельную подушку. Сам же штемпель издревле делался из металла, и все календарные штемпели раньше, почти до 1980-х, а уж в XIX и первой половине ХX века и подавно, были металлические. Вероятно, существовали и большие цеха обработки почты, где письма гасились не вручную, а каким-то механическим устройством. Однако и ранее, и даже в годы моего детства это был совершенно характерный оттиск, какой оставляет не просто штемпель, а штемпель металлический. Наверное, многие помнят, как внутреннее вложение конверта – будь то письмо или открытка, также имели круглый след – такова была сила, с которой гасилась корреспонденция.

И вот если вернуться к тем конвертам, которые выдавались за подлинные, было очевидно, что гашения совершались не металлическими штемпелями. Как такое может быть? А вот как: по филателистическим каталогам или иным источникам заказывался штемпель и использовался для придания аутентичности. Впрочем, мы должны только радоваться: фальсификат с металлическим штемпелем разоблачить сложнее.

Чехов

Отдельная «динамично развивающаяся область» фальсифицирования автографов – дарительные надписи еще одного великого писателя, Антона Павловича Чехова. Это объяснимо: многие десятилетия книги с дарительными надписями Чехова представляли собой первостепенную редкость, оцениваясь сообразно этому обстоятельству. К слову, я даже не помню, чтобы чеховские автографы вообще можно было купить в 1990‐х или 2000-х, в годы книжного изобилия; по крайней мере, нам в данном случае не особенно везло, хотя первой книги Чехова, «Сказки Мельпомены», мы в то же время встретили даже не один экземпляр. Так или иначе, чеховский раздел в нашем «Музее книги» отсутствует не только по нелюбви одного из создателей к творчеству этого писателя, но и по объективным причинам.

Тем не менее в 2010‐х годах вышло на свет несколько совершенно исключительных дарительных надписей Чехова. Это прежде всего автограф Н. Д. Телешову на книге «В сумерках» (1897), который при распродаже коллекции И. С. Горбатова в 2014 году был продан за 30 тысяч долларов США (как Игорь его умудрился купить, мы не знаем, но можем сказать определенно, что куплен он был наверняка очень недешево). Также не такой уж красивый, но совершенно бесспорный автограф на «Пестрых рассказах» (1886), адресованный И. А. Белоусову, близкому другу писателя, был выставлен на торги в 2016 году при распродаже чеховской коллекции господина NN (продан за 1,7 миллиона рублей). Ранее неизвестная дарительная надпись Чехова писательнице Е. М. Юст на книге «Пьесы» (1897) появлялась на торгах в 2017‐м (продана за 1,6 миллиона рублей). И так далее.

Довольно показательно, что определение «ранее неизвестная» применительно к чеховским дарительным надписям – несомненно редкое явление, поскольку Чехов был популярен у современников и слава его ничуть не меркла впоследствии; то есть и музеи, и библиотеки, и частные собиратели на протяжении всего ХX века усиленно разыскивали его автографы. Это привело к тому, что большинство его дарительных надписей были введены в научный оборот, особенно это касается случаев, когда адресат тоже является значительной культурной фигурой. Перечисленные – не исключение. И хотя в аукционных каталогах при их продаже требуемых нам сведений не указывают, но мы их без труда установим самостоятельно. Так, дарительная надпись Ивану Белоусову была впервые опубликована в 1974 году и в тот момент находилась у прославленного собирателя М. И. Чуванова – что уже неоспоримое свидетельство качеств этого предмета. Еще более любопытно обстоит дело с замечательным автографом Николаю Телешову: он был опубликован в 1951 году, причем при публикации был указан и источник: «Мемориальный кабинет Н. Д. Телешова». Последнее обстоятельство, вероятно, удивит читателя, однако у нас нет оснований не верить составителям Полного собрания сочинений и писем Чехова.

То есть, повторимся, мы считаем, что чеховские автографы в значительной степени были зафиксированы еще в прошлом веке, так что появление новых, ранее неизвестных дарительных надписей – лишь повод к тому, чтобы посмотреть на них более внимательно.

И здесь мы уже переходим к предмету нашего рассказа. Не будем обращать внимание на аляповатые поделки, которые с биркой «автограф А. П. Чехова» мелькают на антикварном рынке, поскольку для специалиста это все повседневный сор, выметаемый трудолюбивыми антикварами на свои прилавки, но распознаваемый издалека и с улыбкой. А обратим мы внимание на поток «автографов А. П. Чехова», наблюдаемый в последние годы. Некоторые из них имеют общие черты.

NB! Прежде чем изложить собственные мысли, еще раз предупредим читателя: перед вами не некий официальный вывод, а сугубо личное авторское мнение или же крайне субъективное оценочное суждение, ничуть не посягающее на звание истины в последней инстанции.

Итак, мы обратили внимание на три дарительные надписи, которые были представлены как автографы А. П. Чехова, но, кажется, имели некое родство в своем происхождении.

Все они адресованы не просто кому-то, а выдающимся культурным деятелям эпохи, притом очень близко стоящим к Чехову. Первый автограф – художнику Константину Коровину, второй – артисту Павлу Орленеву, третий – беллетристу Николаю Лейкину. Надписи начертаны на титульных листах различных томов «Сочинений А. П. Чехова» в издании А. Ф. Маркса и датированы началом 1904 года; книги непереплетенные, в мягких издательских обложках, ни на одной нет никаких владельческих признаков более позднего времени.

Для нас, безусловно, было очевидно, что все три дарительные надписи написаны не Чеховым. Конечно, фальсификатор изрядно потрудился в освоении почерка классика, но оставаясь в рамках собственных способностей: каллиграфическая натужность, контрастирующая с легкостью чеховского почерка, особенно при выведении имен адресатов, слишком уж заметна глазу; то же касается собственно «фирменного» писательского росчерка «Чехов», который кажется не быстрым и доведенным до автоматизма, как в эталонных автографах, а вымученным и уж чересчур осторожным.

Причем манера фальсификатора явно эволюционировала: если надпись Константину Коровину достаточно небрежна, то в автограф Николаю Лейкину можно было бы даже поверить, кабы не совсем уж беспомощная подпись; в дарительной надписи Павлу Орленеву, наоборот, хорошо удавшаяся подпись и мало схожий с рукой подлинного Чехова основной текст.

В чем не откажешь фальсификатору – в умении осваивать литературу вопроса. Он довольно грамотно выбрал не только персонажей, но и связал их с Чеховым в нужный момент биографии писателя. По крайней мере, ничто не противоречит тому, чтобы такие дарительные надписи могли быть исполнены, и с историко-биографической точки зрения их нельзя сразу отвести как невозможные.

Конечно, визуальный анализ почерка – это главное, однако всегда следует обращать внимание и на следы бытования, которые могут помочь сделать окончательный вывод в неоднозначных случаях, то есть тогда, когда нет полной уверенности, оригинал перед нами или реплика. И хотя в этом случае, согласно нашему субъективному мнению, это заведомо фальсификаты, все-таки не будет лишним немного поразмышлять, что же тут не так. Отметим три озадачивших нас момента.

Первое. Конечно, ничто не должно было помешать обладателям этих экземпляров, коли бы они и взаправду дарились писателем, переплести их. Задумаемся: адресаты должны были получить эти подарки в 1904 году, в котором Чехов, чье имя уже было известно всем, сошел в могилу. И уж естественно, что такой экземпляр не отправился бы подпирать примус или цветочный горшок, а поехал бы в переплет как память о великом современнике. Но тут у фальсификатора, кабы он взял для своих занятий экземпляр в переплете, имелась бы непреодолимая трудность: в традиции того времени почти всегда внизу корешка переплета должны были стоять инициалы владельца. А если их нет – это уже повод к подозрительности, на которую мы, как читатель понял, очень скоры.

Второе. Когда речь идет об автографах, которые в 1990‐х годах в книжном мире именовались «звезда – звезде», то возникновение их из небытия всегда повод к подозрениям. Возможно, что в письмах/воспоминаниях/исследованиях не отражен некий автограф Чехова раннего периода или же кому-то малозначительному с историко-литературной точки зрения. Однако в нашем случае речь о Чехове в зените славы, а его адресаты – знаменитейшие деятели эпохи. То есть подобные подарки должны быть как-то зафиксированы или получателями, или современниками. Поэтому мы решительно не можем поверить, что возникли, притом почти одновременно, три столь выдающихся памятника письменности. Здесь скажем, что в пространных мемуарах «Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим» также нет никаких сведений о столь значимом даре.

Третье. Допустим, некий автограф Чехова хранился под спудом, берегся от людских глаз и так далее и тому подобное, и вот он представлен миру. Трудно вообразить, что никто, ни один собиратель ХX века, который оберегал такой экземпляр, не оставил бы на нем своего знака. Ни росчерка, ни экслибриса; ну пускай он бы мог переплести его в новый переплет, но все-таки оставить свой след. Ничего этого нет. Когда же такое наблюдается у трех шедевров кряду – это уже очень необычно.

Нужно добавить и краткую историю о том, как мы встретили эти шедевры. Если первый экспонат – «автограф» К. Коровину – мы обнаружили на электронных торговых площадках, то два остальных увидели одновременно. Они оба оказались представлены на одном из аукционов, в один день. Вряд ли фальсификатор не имел понятия о том, что такие вот массовые выбросы шедевров совершенно не содействуют тому, чтобы люди вокруг, даже не слишком понимающие в предмете, воспринимали это само собой разумеющимся и верили в их подлинность. Но последнее, конечно, кто-то может объяснить случайностью.

Два автографа имели два же «экспертных заключения», выданных сотрудником профильной государственной организации культурного направления, датированных даже одним числом и подписанных доктором всех наук. Мы даже будем в очередной раз тут говорить о том, что, конечно, никакого отношения этот «эксперт» к текстологии начала ХX века не имел даже близко, зато, как мы видим, он вполне соответствует тем задачам, ради которых к нему обращаются владельцы «автографов великих». Читая удивительную отсебятину, напоминающую психографологию, мы узнаем, что дарственная надпись «судя по характеру и стилистике начерка [!], сделана в спокойной обстановке, уверенной рукой, без раздумий и пауз»; при этом «имя отчество и фамилия выведены довольно старательно, что характерно для подобных записей, которые делаются на экземплярах книг, заранее приготовленных для дарения». Просто-таки поражает проникновение «эксперта» в творческую лабораторию Чехова.

Еще интереснее для нас – познания «эксперта» в области истории литературы. Вот, например, читаем: «А. П. Чехов и П. Н. Орленев (наст. фамилия Орлов) были знакомы. А. П. Чехов любил слушать его рассказы об актерской жизни. Орленев бывал в гостях у Чехова, о чем оставил упоминания в своих мемуарах. Однако время, даты их встреч неизвестны». Если представить себя на месте фальсификатора, то прочесть подобные строки ему было как минимум крайне обидно. Столько труда даром! Поясним: дата дарительной надписи – 24 марта 1904 года, причем она поставлена была не «от фонаря», а на основании изучения Полного собрания сочинений и писем Чехова. Вот строки из письма писателя к О. Л. Книппер-Чеховой из Ялты от 24 марта 1904 года: «Сегодня приходил ко мне Орленев, отдал сто рублей долгу. Не пьет, мечтает о собственном театре, который устраивает в Петербурге, едет на гастроли и в Америку».

Конечно, эти памятники книжности были успешно проданы, а итоговая цена превысила в несколько раз стартовую цену; то есть они за несусветные суммы достались неискушенным библиофилам, чтобы украсить их коллекции. А может, и прав «эксперт»? Может, голосование деньгами в настоящем случае и есть признание подлинности?

Под занавес рассказа об автографах Чехова повторим свой тезис: фальсификаторы, «осваивая» почерк очередного героя, почти никогда не имеют сил удержаться от того, чтобы не начать писать за своего героя автографы направо и налево, и даже если первенец такого вот рукоделия может остаться незамеченным или будет сочтен за подлинник, то довольно быстро накатившая волна заставит задуматься обо всех рукописях этого имярека. Главных причин две.

Первая – нетерпение: не в силах удержаться от получения мгновенной прибыли, фальсификатор не доводит свое мастерство в каждом конкретном случае до шедевра (напомним, шедевром в Средние века называлась «квалификационная работа» ремесленника, достигшего цехового звания подмастерья, на звание мастера), а в погоне за наживой запускает на рынок и менее совершенные образцы своего труда, вероятно, в попытках окупить затраты на книги-доноры.

Вторая причина – отсутствие чувства меры, и своим существованием она также обязана неутолимой жажде наживы. То есть человек, зорко следящий за антикварным рынком, достаточно быстро отметит тех авторов, производством чьих автографов занялись народные умельцы: эти «автографы» начнут заполонять рынок достаточно быстро. Последнее, безусловно, очень пагубно для подлинников – они будут покупаться с опаской, за меньшие деньги, потому что обилие фальсификатов подрывает доверие ко всему рынку.

Автографы на фотографиях

Довольно характерны фальсификаты дарительных надписей, которые исполнены на оригинальных, то есть заведомо подлинных фотографических карточках – визитных, а чаще кабинетных (для тех, кто не знает, – это формат фото). Механика фальсификации довольно проста – нужен только исходный предмет, то есть сама фотография, и уже далее – дело техники.

Мы наблюдали не раз любопытную картину, когда, скажем, на аукционе eBay выставляется оригинальная фотография, а потом, спустя некоторое время, именно та же фотографическая карточка, но уже обогатившаяся «автографом», появляется в продаже. Речь, например, о подобных «автографах» Чайковского.

Однако не всегда фотография, которая должна быть верным доказательством подлинности автографа, таковым является. Даже сегодня, когда история дореволюционной фотографии изучена много лучше, встречаются досадные промахи; ранее, в 1990‐х и 2000‐х годах, они были еще более часты. Дело в том, что оборотная сторона фотографических карточек-паспарту, которая украшена фирменным изображением (фамилией фотографа, наградами его, адресом фотоателье) тоже обычно обладает датирующими сведениями. Например, фотограф К. А. Шапиро известен своими фотопортретами многих деятелей культуры, в частности русских писателей. Созданные им портреты Ф. М. Достоевского, которого он снимал и в жизни, и даже во гробе, общеизвестны (он получил исключительное право на продажу фотографий писателя в гробу).

В 1990‐х годах объявилась на антикварном рынке кабинетная фотография Достоевского работы К. А. Шапиро, которую мы имели возможность не только подержать в руках, но и скопировать. Надпись коричневыми чернилами на обороте гласила: «Дорогому брату Андрею от брата Федора 12 октябр / 79». Это преподносилось в качестве автографа писателя. И хотя надпись сама по себе и вызывала некоторые сомнения, но кричащим фальсификатом она точно не была. Тогда в качестве аргументов высказывались вечные в таких случаях доводы, мол, «ряд специалистов говорят, что точно он, а некоторые не совсем уверены, но ничего конкретного сказать не могут». В общем, это была обычная торговая вещь, с той лишь разницей, что очень дорогая и явно продаваемая, поскольку автографы Достоевского и редки, и всегда пользовались спросом.

Но паспарту этого фото оказалось более информативным: на нем было указано «Константин Александрович / Шапиро» полукругом над лирой, в сиянии, ниже «Фотограф Императорской Академии художеств» и в качестве адреса «Невский Проспект… 32». Однако известно, что в мастерскую по этому адресу К. А. Шапиро переехал только в 1883 году, тогда как в те годы, когда фото было сделано, он работал по адресу «Невский, 30», и все фотографии, которые были отпечатаны Шапиро при жизни писателя, имеют именно этот адрес. Таким образом, неопровержимо доказывалось, что это посмертный отпечаток, сделанный с подлинного негатива, но не ранее 1883 года, когда писателя уже не было в живых. Соответственно, это был не автограф Ф. М. Достоевского, а фальсификат.

Говоря же о дореволюционных фотографиях, нужно отметить, что практически исключены подлинные автографы изображенных лиц на визитных фотопортретах, которые изготовлены контрафактно. В особенности речь о массовой продукция ателье «Везенберг и К^о», известного тем, что тиражировало для широкой публики работы других фотографов.

Анна Ахматова

Среди самых распространенных фальсификатов на антикварном рынке – «автографы» Ахматовой. Уж так природа захотела, чтобы у Анны Андреевны почерк был настолько прост, что только ленивый не пытался написать подобным же образом какой-либо текст: кто дарительную надпись, кто целый лист, а кто и большую рукопись.

И ныне проблема текстологии этого автора, по сравнению с остальными русскими писателями, оказывается наиболее отягощенной фальсификатами. Беда отчасти и в том, что литературоведы, которые сделали именно фальсификаты базой для своих научных построений, вынуждены порой отстаивать их подлинность, а если уж не получается однозначно это утверждать, то призывают к «научной дискуссии» и тому подобному.

Наблюдение за антикварным рынком и очевидная реакция на эти «автографы» дали нам почву для довольно откровенных бесед с Р. Д. Тименчиком, профессором Иерусалимского университета и крупнейшим в мире специалистом по наследию А. А. Ахматовой, с которым мы имеем честь быть знакомы. Обсуждение данной темы именно в том ключе, который нас интересует, позволило прийти к некоторым предварительным выводам. Впрочем, еще в 2015 году, задолго до наших предметных разговоров, он в одной из своих работ, отвечая на тычки защитников «новооткрытой Ахматовой», писал следующее:

Проблема «тексты Ахматовой в частных собраниях» в последнее время навязала себя историку культуры в связи с наплывом подделок разной степени рискованности (иные смельчаки даже не утруждаются заглянуть в «Летопись жизни и творчества Ахматовой» В. А. Черных перед тем, как обозначить место дарения в фальшинскрипте) и появлением атрибуций разной степени беззаботности (некоторых приписанных великому все-таки поэту текстов стыдилась бы не только она сама, но и вкладчики любительских интернет-сайтов).

Однако с 2015 года много воды утекло, зато затем набежала вторая волна «вновь выявленного рукописного наследия», сильно поколебавшая мир антикварной книги своим напором. Поэтому мы разделим наиболее характерные фальсификаты на две части, предполагая, что они имеют два разных источника, да и разделены хронологически почти двадцатью годами.

Ахматова 1.0

Итак, в середине 1990‐х годов петербургский антиквар и библиофил А. М. Луценко набрел на золотую жилу: ему посчастливилось приобрести значительную подборку ахматовских рукописей, которые, как он был убежден, происходили из имущества покойной Н. Л. Дилакторской, знакомство которой с Ахматовой общеизвестно (как, впрочем, и то, что Дилакторская была дама в высшей степени осведомленная). Эти несколько десятков листов рукописей стали для А. М. Луценко главным событием его жизни. И когда мы с коллегой не раз бывали у него в середине 1990‐х годов в гостях, он в общем-то вел себя примерно так, как если бы у него хранились не рукописи Ахматовой, а, скажем, ранее неизвестная рабочая тетрадь Пушкина. Как каждый антиквар, а Аркадий Михайлович был именно антикваром, он заострял наше внимание на том, что если обычная рукопись известного стихотворения стоит столько-то (а в 1990‐х годах это не было дорого), то с неизвестными строфами, с вариантами – это уже стоит намного дороже.

Конечно, потратившись на эти рукописи, он решил и что-то продать, а также «ввести их в научный оборот». Несколько листов в 1997 году купила Публичная библиотека, сам же коллекционер начал публиковать их довольно скромно (впрочем, они просочились даже в раздел Dubia собрания сочинений Ахматовой). Тем не менее скепсис некоторых ученых, усилившийся после факсимильного воспроизведения нескольких листов, привел к совершенно невиданному событию. В 2000 году РНБ пригласила для рассмотрения купленных рукописей высококвалифицированного криминалиста, полковника милиции из главка, которая, соотнеся листки А. М. Луценко с подлинными рукописями, установила, что куплены были не автографы Ахматовой, а подражания. Можно только подивиться мужеству сотрудников РНБ.

Несколько статей в петербургских газетах дают нам понять накал страстей. Но как обычно бывает в подобных случаях, коллекционер (продолжавший владеть основным корпусом, куда входила так называемая «Ташкентская тетрадь» и прочее) не согласился с мнением криминалиста, публично заявил, что «исследование было проведено некорректно. Что строки, написанные карандашом, сравнивались с образцами, написанными чернилами. И что эксперт знала, что это Ахматова, поэтому „чистоту эксперимента“ соблюсти не удалось». Безусловно, криминалист может иметь не столь высокий авторитет, как текстолог, однако если в подтверждении автографов мы смотрим на привлечение криминалистов скептически, то, может быть, в распознавании фальсификатов они-то как раз и должны быть более профессиональны.

Что сказали специалисты по творчеству Ахматовой? Здесь особенно стоит обратить внимание на одного из них – покойного М. М. Кралина. Он был одержимым и плодотворным исследователем, и хотя на всей его деятельности лежит печать любительства, а его тезис о сочетании в его штудиях «лирики с наукой» редуцирует именно научную составляющую, в его работах, в чем мы могли убедиться сами, порой встречаются замечательные наблюдения. Так вот, он был в своем мнении однозначен: «То, что мне показал Луценко, безусловно написано рукой Ахматовой. Не все тексты равноценны, но то, что они обнаружены, меня не удивляет. В биографии и творчестве Ахматовой еще очень много непроясненных моментов. Что ж, наука движется вперед».

Относительно предположения о подделке высказался и М. Б. Мейлах: «Подделать это смог бы только гений». Впрочем, Р. Д. Тименчик, изначально настаивавший на том, что весь этот корпус «от Дилакторской» является «фальшаком», в своей рецензии на книгу М. М. Кралина в 2000 году парировал: сделать «это могла бы и персона весьма средних дарований».

В этой связи Р. Д. Тименчик впоследствии воззвал к извечному: почему бы для экспертизы не привлечь специалистов-текстологов? Попутно он высказал и те же мысли, которые мы также высказываем в настоящей книге – не все сотрудники музеев и библиотек, как бы они того ни хотели, обладают необходимой квалификацией: