Текст книги "Антикварная книга от А до Я, или пособие для коллекционеров и антикваров, а также для всех любителей старинных книг"

Струйский

В истории книгопечатания мы знаем как отдельных выдающихся издателей, так и целые династии, наиболее знаменитые из которых Альды, Эльзевиры, Дидо… Отличием их продукции был и репертуар, и употребляемые при этом собственно типографические средства: бумага, шрифты, приемы верстки, иллюстрации. Все эти понятия вместе и создают то, что именуется искусством книги. Поэтому немудрено, что мы видим на Западе собирателей монографического толка, которые коллекционировали (или коллекционируют) произведение какого-либо выдающегося мастера книги, будь то Джон Баскервилл или Уильям Моррис.

Не так в России. Применительно к русской книге список этот не вполне ясен, да и возможен ли он? То есть, безусловно, мы начнем с Ивана Федорова, но кем продолжим? Умные издания будут нам навязывать когорту имен издателей, но это будет список владельцев типографий, и только. Скажем, всегда идет разговор о Н. И. Новикóве. Безусловно, неоспоримо его выдающееся влияние на все развитие русского общества века Просвещения, им было издано более тысячи названий книг. Но если говорить об искусстве книги, именно как искусстве, то собственно полиграфические шедевры не были его основной специальностью, все-таки он думал прежде всего о содержании, а не о форме.

Мы не хотим сказать, что форма важнее содержания; но мы хотим сказать о том, что нужно рассматривать и такие явления, как шедевры искусства книги, которые создавались именно как шедевр искусства книги. Много какие типографии за свою историю создавали единичные памятники такого рода, однако есть одно имя в истории русской книги, которое отстоит от всех, – Николай Еремеевич Струйский (1749–1796).

Сегодня, наверное, трудно понять, каким же образом отставной гвардии прапорщик Преображенского полка, своими интересами всецело отражавший картину провинциального дворянства второй половины XVIII века – от сочинения нелепых стихов и славословия государыне до истязания крепостных, – оказался создателем полиграфических шедевров, которые навсегда останутся выдающимися памятниками русского книгопечатания. Мы знаем пример короля Фридриха Великого, который устроил личную типографию в башне Сан-Суси и начиная с 1750 года напечатал там мизерным тиражом для себя и для своих близких и друзей целый ряд книг, исключительных по своему исполнению и ставших лучшими библиофильскими изданиями Прусского королевства в XVIII веке. Также мы помним сэра Горацио Уолпола, сына британского премьер-министра, устроившего в 1757 году в замке Строберри-Хилл собственную типографию, со станов которой в течение боле чем тридцати лет сходили произведения английской литературы в превосходном исполнении. Именно в такой компании типографов-энтузиастов, изначально не ожидавших от своих предприятий никакого дохода, а лишь тративших на свое баловство баснословные по тем временам деньги, оказывается и богатый русский помещик Струйский. Говоря словами М. Н. Лонгинова, «факт существования такого отчаянного метромана, жившего в глуши и тратившего значительные суммы на устройство и содержание в захолустье одной из лучших современных ему типографий, для удовольствия печатать свои вирши, очень любопытен», а для России XVIII века и уникален, поскольку он один учредил типографию не для прибытка, а для собственного удовольствия.

«Эпистола Императрице Екатерине II» Николая Струйского (1790)

Даже единственный в XIX веке истинный типографщик – Платон Петрович Бекетов (1761–1836), который по своей продукции стоит несравненно выше всех русских издателей первой половины XIX века, вынужден был думать и о заработке.

Однако издания Струйского – это не только типография в Рузаевке. Дело в том, что к созданию собственной типографии он подошел не сразу; ведь первые свои опыты он смог отпечатать у себя в имении только в 1792 году и уже не отходил от печатного стана до самой своей смерти в 1796-м. Прежде же он печатал свои сочинения в других местах: у Н. И. Новикова в Москве, в Академической типографии в Петербурге. «Но, – пишет А. А. Сидоров, – лучшие свои издания Струйский печатал все же в столице у Шнора»; действительно, наиболее роскошные из них сошли именно со станов частной типографии Иоганна Карла Шнора, с которым Струйский сотрудничал с 1788 по 1791 год. Все издания Струйского без исключения образцовы не только по шрифтам или чистоте печати, но и по использованной бумаге – Струйский не жалел средств на прекрасную привозную бумагу лучших европейских мельниц, нередко печатал и на атласе. Несомненно, Струйский должен был печатать и на пергамене, однако ни одного экземпляра его изданий в подобном исполнении до нас не дошло.

Именно сотрудничество Струйского с немцем Шнором оказало столь сильное влияние на рузаевского помещика, что тот решил завести свою собственную типографию. К тому же И. К. Шнор был не только издателем и типографщиком, но и сам торговал печатными станами и литерами (общеизвестно, что «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева напечатано как раз на стане, который был приобретен Радищевым у Шнора). Думается, именно Шнор снабдил Струйского необходимым оборудованием и шрифтами, отсюда и очевидная преемственность их типографского стиля. А участие близких Струйскому лиц в типографских работах Шнора – лишнее тому свидетельство. Наши слова подтверждаются сравнением, которое мы читаем в воспоминаниях М. А. Дмитриева о Струйском: «Типография была превосходная; из тогдашних она могла равняться разве с одною типографиею Шнора. Я сужу об этом по одному тóму его сочинений, который находится в моей библиотеке, в числе других библиографических редкостей. Шрифт прекрасный, чистый и красивый: александрийская клееная бумага и прекрасно вырезанные на меди виньеты. Едва ли какая книга того времени была выдана так чисто, красиво и даже великолепно. Но он не пускал в продажу своих сочинений, а дарил их только своим сыновьям и знакомым; и потому его сочинений нет даже в старинных каталогах». После смерти Струйского его типография уже не печатала ничего, но хранилась в неприкосновенности под смотрением вдовы, а после ее смерти в 1840 году была продана Симбирскому губернскому правлению. Что же касается оставшихся запасов изданий Струйского – а их в 1840 году обнаружилось в Рузаевке великое множество, – то они также нашли свое употребление: как писал П. И. Бартенев, «уже внуки его оклеивали стены домов своих листами его неразошедшихся сочинений». Примечательно, что этими сведениями Бартенев был обязан именно внуку издателя – Д. Ю. Струйскому. Поэтому нет ничего удивительного в том, что издания Струйского столь редки: сам автор практически не распространял своих книг, делая исключения лишь для подношений, когда же он вскоре после кончины Екатерины II и сам умер от удара, его издания почти полвека лежали нетронутыми, а затем пошли на оклейку стен. И в 1903 году Е. А. Бобров не преувеличивал, когда в своей статье в «Русской старине» написал, что книги Струйского «по своей чрезвычайной редкости и изяществу ценятся нынешними библиофилами чуть не на вес золота».

Первенствующее положение среди всех изданий Струйского занимает «Эпистола Екатерине II», причем не только в силу исключительных полиграфических достоинств, но даже своим форматом grand in-folio; именно ей суждено было представить собою Opus magnum Н. Е. Струйского как издателя екатерининской эпохи. Печаталась «Эпистола Екатерине II» на клееной александрийской бумаге европейского производства, в два прогона. Сначала печатался текст, а затем «фигуры», то есть гравюры: это, во-первых, декоративные рамки, обрамляющие каждую наборную полосу, а также две иллюстрации в тексте – «вензелевое имя императрицы под короною, окруженною сиянием», а гравюра на последней странице «представляет лиру, перевитую цветами, и трубу, наискось пересекающую ее». Все гравированные украшения исполнены дуэтом замечательных немецких мастеров, работавших в Петербурге: Х. Г. Шенбергом по эскизам И. К. Набгольца. (Как записал в 1800‐х годах Ф. В. Каржавин в своем альбоме, в котором собраны произведения Набгольца, напротив гравюры с изображением двух друзей на фоне пейзажа, «Набгольц и Шенберг идут из Регенсбурга в Россию, там жить и умереть».)

Кроме того, в числе тиража «Эпистолы» отмечены и особые экземпляры: в них, по мысли Струйского, тот стих, который описывал щедроты Екатерины дворянству – «За МИЛОСТЬ к нам ТВОЮ, за ВОЛЬНОСТЬ | И СВОБОДУ», – отпечатан золотом. Экземпляр «Эпистолы Екатерине II» с такими золотыми стихами был поднесен и императрице (судьба и местонахождение его неизвестны). Именно за это подношение Струйскому от государыни был послан в подарок драгоценный перстень, а затем, уже в начале 1791 года, сочинитель при помощи светлейшего князя Г. А. Потемкина был лично представлен императрице, которая изволила с ним беседовать. В ответ на императорский подарок Струйским было написано стихотворение «Перстень», которое стало в 1792 году первым произведением Рузаевской типографии (ни одного уцелевшего экземпляра не зафиксировано). Эпистола же, первый тираж которой был раздарен Струйским, в 1790 году дважды допечатывалась, ровно в том же формате и исполнении. В конце второго тиража читаем: «Издание второе печатано в Санктпетербурге, в типографии у И. К. Шнора производил Юрий Струйской 1790 года. А первым тиснением издавал в прошедшем декабре месяце Е. Озеров». То есть хотя сам автор находился в Рузаевке, за печатанием его сочинений неотлучно наблюдали его близкие, причем их участие было настолько серьезным, что возможно было написать, что они «производили» печатание в типографии Шнора. Второе издание печаталось под смотрением Юрия Струйского – старшего сына издателя; что же касается Е. Озерова, то здесь имеется в виду Евграф Озеров, живший в Рузаевке, однако мы доподлинно не знаем, был ли он родственником супруги автора (урожденной Озеровой) или же однофамильцем; однако именно Озеров делал эскиз для гравюры одной из книг, которая печаталась позднее в Рузаевской типографии. Из трех изданий «Эпистолы» третье оказывается наиболее исправным: первое издание носило корректурный характер, потому как в него вкрались досадные опечатки, вроде: стих 205 – «Росиский» вместо «Российский», стих 311 – «держа вой» вместо «державой» и так далее. Второе издание было с внесением исправлений, но тираж был не на александрийской бумаге, а на сероватой вержированной, притом без гравированных рамок на полосах. И лишь третье издание было эталонным.

Не только императрица оценила типографские достоинства «Эпистолы». Это издание почиталось шедевром русского книгопечатания уже в Александровскую эпоху. Нужно сказать, что когда Василий Сопиков в 1815 году упоминал «Эпистолу» в своем «Опыте российской библиографии», первый русский библиограф снабдил книгу следующей характеристикой: «Издание великолепное, на Александрийской бумаге, с украшениями на полях». Из многих тысяч и тысяч книг, отпечатанных в России до 1813 года, эпитетом «великолепный» Сопиков наградил лишь три фолианта всего корпуса русской книги: «Описание растений Российского государства» П. С. Палласа (1786), «Эпистолу» Струйского (1789) и «Начальное управление Олега» самой Екатерины II (1791).

Трудно что-либо говорить об изданиях Струйского на антикварном рынке за отсутствием предмета беседы: книги эти (в особенности «Эпистола») не один век разыскивались государственными книгохранилищами. После того как коллекция антиквара П. В. Губара, включавшая замечательную подборку изданий Струйского, была передана его вдовой в Государственный музей А. С. Пушкина в Москве, в частных руках их не осталось, так что появление любого издания воспринимается как нечто сверхъестественное.

Терминологические дебри

Терминология антикварной книги требует некоторого навыка, не слишком сложного, но необходимого, дабы продираться сквозь терминологические дебри. И стоит помнить, что понимание и правильное употребление терминов, равно как и осведомленность в их верности или уместности, есть недвусмысленное свидетельство квалификации и букиниста-антиквара, и сотрудника отдела редкой книги. Этот вопрос тем более заслуживает внимания, поскольку продолжают бытовать дремучие выражения типа «корка обложки» или даже делаются попытки ввести такие, с позволения сказать, термины, как «нахзац» или «подвертка», ну и так далее. Начнем с книжного блока.

Книга или брошюра?

Толщина книги может стать причиной отнесения ее как к книгам, так и к брошюрам. Последний термин – от французского livre broché, и если вспомнить глагол брошюровать, то есть собирать книгу из тетрадей, то очевидно, что такая тетрадка в отдельности – и есть брошюра, хотя в европейской практике это более означает тип переплета (обложку), а не толщину. Попытки же очертить число страниц брошюры проводились во многих справочниках. Начальная цифра ограничивалась четырьмя – что в общем-то смешно, потому что это листовка или буклет, а уж точно не брошюра в нынешнем понимании. Максимальное число страниц определялось как 48, а в словаре Д. Н. Ушакова даже сказано: «Брошюра – небольшая печатная книжка, не больше четырех-пяти печатных листов, преимущественно не переплетенная». Если, исходя из такого утверждения, прикинуть максимальное число полос в одном печатном листе (в среднем 16 при формате в восьмую долю или 32 при формате в шестнадцатую), то брошюра уже теряет свое изящество и ничем не отличается от обычной не слишком толстой книги. Но все-таки основной характеристикой брошюры является то, что она именно сброшюрована, а не переплетена. И хотя по такому формальному признаку можно все «мягкообложечное» относить к брошюрам, очевидно, что брошюра должна быть тоненькой.

С другой стороны, сам термин «брошюра» вряд ли применим к антикварной книге, потому как в его современном звучании прослеживается некоторый уничижительный оттенок. И нужно признать, что мы имеем ныне в нашей области либо собственно книгу (хотя бы и не слишком толстую), либо листовое (летучее) издание, на крайний случай – оттиск или вырезку из журнала. То есть понятие «антикварная брошюра» из уст грамотного специалиста не вылетит никогда. Конечно, когда антиквар на вопрос о новых поступлениях с грустью разводит руками и произносит: «Опять весь день одна дрянь; купил с горя только немного брошюрятины», он в общем-то лишний раз констатирует уничижительность самого термина для своей области деятельности.

Книжный блок и обрез

Книга, независимо от наличия на ней обложки или переплета, представляет собой подборку сшитых тетрадей, то есть книжный блок. Сторона блока, которая сшита, образует корешок. Верхняя часть книжного блока называется головкой, нижняя, которая обычно соприкасается с книжной полкой – хвостиком. Остается только одна сторона, которая располагается vis-à-vis с корешком, – передок. Три свободные стороны книжного блока образуют обрез. Бывает, что головку называют «верхним обрезом», а хвостик – «нижним обрезом», но это все равно что переплетную крышку называть «корка переплета», то есть мы бы никогда не рекомендовали такие слова произносить в приличном обществе.

Головка книжного блока практически всегда ровная, даже в необрезанных экземплярах, поскольку сверху, как и в корешковой части, при фальцовке оказываются только сгибы листов, тогда как неравномерные их края обращены вниз, к хвостику, и частично – к передку.

Обычно неровные «лохматые» края со всех трех сторон книжного блока еще в типографии срезаются; в случае же с антикварной книгой нередко встречаются необрезанные библиофильские экземпляры, причем даже переплетенные. У таких головка порой золотится, поскольку золочение подчеркивает исключительность конкретного экземпляра и одновременно защищает книжный блок от проникновения пыли. Иногда золотится весь обрез книги, если, конечно, он предварительно обрезан.

Существует огромное число вариантов декоративного оформления обреза – от просто золочения (как матового, так и огневого) до сложных декоративных окрашиваний под мрамор, чешую, павлиний глаз и так далее. Но самым распространенным в XVII–XVIII веках было окрашивание обрезов простым прыском – с кисточки разбрызгивалась краска на обрез. Это производилось как для красоты, так и для того, чтобы скрыть следы пальцев переплетчиков на обрезе переплетенной книги. Но иногда обрез оказывался и наиболее декоративной частью: в Германии одно время расцветало искусство живописи на книжных обрезах – можно порой увидеть экземпляры с пейзажами, архитектурными фантазиями или мифологическими сценами; затем этот способ прижился в Англии. В середине XIX века также начал входить в моду способ торшонирования обреза – когда по обрезу (чистому, предварительно окрашенному, даже иногда золоченому) проходятся специальным роликом, который оставляет на нем орнамент или однородную декоративную фактуру.

Титульный лист и его соседи

Главной страницей книги традиционно считается титульный лист, который несет на себе основные выходные данные книги – имя автора, заглавие, место и год издания. Иногда часть выходных данных переносится в конец книги, либо они там даются более подробно, а в редких случаях они вообще даются только на специальном листе в конце книги – такой лист называется колофоном. Колофон был распространен в первые века книгопечатания, сейчас же выходные данные в конце книги, которые указывает типография, не имеют такого названия.

В русской книге кириллической (церковной) печати традиционно не было титульного листа как такового, а сведения об издании указывались в конце книги, но не в колофоне, что требовало бы отдельного листа, а следовали большим обособленным разделом, располагавшимся на нескольких полосах, иногда в самом конце книги, а иногда чуть ранее, например перед пасхалией; поэтому в книгах кириллической печати традиционно принято говорить о наличии так называемого выхода, расположенного в конце, а не о титульном листе, характерном для книг гражданской печати.

Титульный лист традиционно занимает третью страницу книги, а его оборот – четвертую. (Попытки назвать титульный лист «лицевой стороной титула» в противовес его обороту, в общем-то, совершенно безграмотны.) Перед титульным листом обычно оставляется свободный лист, собственно, при сквозной нумерации страниц это страницы 1 и 2. Поскольку этот чистый первый лист книги предшествует титульному, то и называется он буквально – авантитул, то есть «перед титулом». И главная задача, которая возлагалась типографами прошлого на авантитул, – служить защитой титульному листу от возможных повреждений, и прежде всего от грязных рук типографских служителей. Со временем, дабы этот обязательный лист не пропадал без дела, на нем стали печатать краткие сведения – обычно два-три основных слова названия. В XIX и XX веках на авантитул часто помещались издательская марка, гриф организации (к примеру, АН СССР, если книга издавалась под эгидой Академии наук) или наименование серии, в составе которой издана книга.

В некоторых случаях титульный лист оказывается не только на третьей странице книги, но занимает целый разворот второй и третьей страниц. Это – распашной титульный лист. Левая часть его (страница 2, оборот авантитула) называется контртитул, то есть «напротив титула». Такой принцип верстки титульного листа, когда в издании по каким-либо причинам наличествует распашной титул, берет свое начало от двуязычных изданий или же книг, в которых основное заглавие параллельно давалось на втором языке. В случае с двуязычными изданиями, а именно так в XVII–XVIII веках часто издавали театральные либретто, их текст, к примеру, на немецком языке идет по четным полосам, а на итальянском – по нечетным. Но суть такова, что титульный лист сам по себе выходит распашным – на одном языке с каждой стороны. Что касается, скажем, переводов античных классиков, то титульный лист и вся книга набирались обычно языком и гарнитурой перевода, а на контртитуле давались сведения на языке оригинала – латыни или греческом.

С конца XIX века сам принцип распашного титула для книг на одном языке оказался востребованным художниками – ведь тогда для композиции титульного листа оказывается вдвое больше места, то есть можно быть более свободным в воплощении замысла. И этим в 1890‐х годах прекрасно сумел воспользоваться Уильям Моррис в оформлении книг издательства «Келмскотт-пресс».

В России наиболее удачным примером издательства, которое практиковало распашные титульные листы, стало «Academia». Именно этот центр искусства книги укоренил феномен распашного титульного листа в России. Контртитул занимает совершенно особенное место в структуре и эстетике – он ни в коем случае не «авантитул наоборот», и главная его цель – создание гармонии распашного титульного листа. На него нередко выносится название издательства (год и место издания остаются на титульном листе) и так далее – он принимает на себя частично роль титульного листа, образуя с ним единое целое и информативно, и композиционно.

И наконец, еще один родственник титульного листа – шмуцтитул. Собственно, таким образом в Германии назывался авантитул, поскольку само название происходит от Schmutz (грязь); но впоследствии термин «авантитул» оказался более употребительным, тогда как шмуцтитулом зовется также отдельный лист, который предваряет не всю книгу, а конкретный раздел – часть, главу, произведение… На его первую (нечетную) полосу выносится краткая информация о том, что последует далее. То есть шмуцтитул может быть и у отдельной главы, и у раздела, и у приложения или дополнения.

Нумерация страниц

Упоминая о титульном листе, мы указали и номера страниц, на которых он традиционно располагается. Однако надлежит сказать подробнее о таком, казалось бы, простом предмете, как нумерация в книге. Наиболее частый ныне случай – нумерация страниц; но существует и нумерация листов, особенно если речь идет об альбоме гравюр, причем не обязательно обороты листов чистые – порой на лицевой стороне листа помещено изображение, а на обороте – экспликация, хотя вариантов изданий с нумерацией не по страницам, а по листам – великое множество. И наконец, третий распространенный вариант – это нумерация уже не листов или страниц, а столбцов текста. На одной наборной полосе (странице) может быть и два, и три, а иногда и большее число столбцов; особенно это характерно для словарей и энциклопедий, набранных петитом или диамантом. Конечно, ныне в таких книгах обычно нумеруется страница целиком, но многие столетия нумеровались насквозь именно столбцы.

Тот номер, который ставится на странице, листе, столбце и проходит свозь книгу, называется колонцифрой. Колонцифра, несмотря на ошибочное мнение, будто она нумерует только страницы, а не лист или столбцы, и берет-то начало свое от немецкого «номер столбца» – Kolumneziffer, то есть номер наборной полосы текста. Нужно твердо помнить, что и номер листа, и номер страницы, и номер столбца – все являются колонцифрами. И если в данном случае наблюдается единообразие, то в названии нумерации листов и нумерации страниц существуют принципиальные различия.

Нумерация листов называется фолиация, от folio – лист; нумерация страниц – это пагинация, от pagina – страница. И владение этим нехитрым правилом позволяет достаточно быстро оценить дарования «эксперта», который употребляет выражения типа «пагинация листов нарушена» (у листов может быть только фолиация), «пагинация страниц» (масло масляное) или им подобные. То есть все это принципиально как с точки зрения понимания структуры книги (а страницы и листы, согласитесь, не одно и то же), так и элементарной профессиональной грамотности при работе с редкой книгой.

Достаточно часто в конкретной антикварной книге наблюдается не одна, так называемая единая (или сплошная) пагинация, а несколько одновременно. К слову, часть русских журналов XIX века вообще взяла за правило включать несколько счетов страниц – свою для каждого раздела журнала, притом каждая могла продолжаться из номера в номер в рамках года или тома (обычно в год было три-четыре тома), то есть: в январском номере «официальная часть» занимает страницы 1–200, а «хроника» с 1‐й по 80-ю; в февральском пагинация продолжается своя в каждом разделе, и мы видим «официальную часть» на страницах 201–400, «хронику» на 81–160 и так далее. Или же в обычной книге каждая часть имеет свою пагинацию, а предисловие – свою, притом не арабской, а римской цифири… Одним словом, пагинация в книге также бывает достаточно путаной.

И это уже не говоря о том, что не все листы и страницы в книге могут нумероваться: скажем, лист с посвящением, титульный лист, оглавление, список погрешностей… Все они могут в большинстве случаев вовсе не нести колонцифр и даже не входить в общий счет страниц в книге. В этом случае при библиографическом описании такие страницы считают, но число их приводят в квадратных скобках: [4], 100 c.

Мы уже упоминали, что довольно часто библиографы умудрялись указывать в описаниях, даже в авторитетных сводных каталогах, только те ненумерованные страницы, которые несут на себе текст, а чистые – игнорировать. Что, безусловно, неверно; или же когда в описании книги вы видите нечетное число страниц, скажем, «165 с.», без каких-либо комментариев. Дело в том, что в книге в принципе не может быть нечетного числа страниц – каждый лист имеет лицо и оборот, то есть две страницы, и число страниц книги всегда кратно двум. А потому, даже если пагинация обрывается на нечетной странице, то она всегда имеет чистый оборот, который нуждается в отражении – таким образом, правильно будет написать «165, [1] с.». Чтобы раз и навсегда описать экземпляр, нужно верно указать число всех страниц без исключения – и в результате картина описания пагинации в книге может выглядеть примерно так: – [6], III, [1], XV, [1], 224, [2], 119, [1] с. Иные, особенно щепетильные, добавят в конце [= 372 c.].

Обложка

Это та одежда, в которую одета книга. Обложка может быть только мягкой; все остальное – это либо картонаж, либо переплет, но точно не обложка. Она может быть печатной (наборной) – если шрифтом указываются сведения о книге или ее авторе; может быть одновременно и иллюстративной – если несет изображение; но обложка никогда не может быть просто пустым листом бумаги. Потому что это называется иначе.

Обертка

Все виды бумаги – как обычная или фактурная, так и цветная – серая, синяя, голубая и так далее, которые употребляются для оборачивания книг в типографии, – есть обертка. Главное, что отличает обертку от обложки, – полное отсутствие типографского текста. То есть все умные выражения типа «слепая обложка», «глухая обложка», «немая обложка» и так далее, которые можно встретить в книговедческой литературе, свидетельствуют лишь о неграмотности авторов таких описаний. Единственный вариант, когда на обертке может иметься текст, да и то с внутренней стороны, – это когда бумага для обертывания книг бралась из брака или лишних листов той же типографии.

Отсутствие какого-либо текста на обертке говорит о сугубо временном характере такой одежды для книги; так и есть: основная цель обертки – предохранить книгу от повреждений и загрязнений по пути к переплетчику, а уже переплетчик сорвет обертку и оденет книгу в надлежащего вида и величия переплет. О существовании оберток мы знаем преимущественно по тем экземплярам, которые залежались на типографских складах, – именно в таком вот виде распродавались издания со склада Академической типографии в Петербурге. Причем есть книги, которые намного более редки в переплете эпохи, нежели в таком «складском» виде; к примеру, экземпляры «Древней российской истории» Ломоносова 1766 года в переплете эпохи – ненаходимы, тогда как постоянно в продаже имеются экземпляры в переплетах новейшего времени, под которыми находим необрезанный («лохматый») экземпляр с сохранением издательской синеватого цвета обертки. Секрет состоит в том, что вплоть до начала XX века почти весь тираж этой книги лежал на складе Академии наук и никто не хотел покупать экземпляры – ведь вышло не одно собрание сочинений писателя. И таких вот неразошедшихся в свое время книг, преимущественно академической печати XVIII века, дошло до нас немало.

Бывает, что речь идет не об издательской обертке – каковая есть самый распространенный тип, но о позднейшей и даже библиофильской. Ведь если к собирателю приходит в коллекцию книга без переплета, обложки или обертки – только в виде книжного блока, он не обязательно сразу же бежит к переплетному мастеру, чтобы тот одел ее в новый богатый переплет и украсил корешок инициалами новобиблиофила. Много тактичнее, особенно если речь идет о тонких книгах или же о поэтических сборниках начала XX века, сделать обертку, согласующуюся с духом времени.

Кроме того, известен один из крупнейших ленинградских коллекционеров прошлого – Всеволод Александрович Крылов (1898–1986), чья коллекция более славилась количеством, нежели качеством. Он страстно собирал летучие издания, но «для лучшей сохранности» сам вставлял (или наглухо заклеивал) их в обертки из обычных обоев, и отсюда даже была шутка относительно «обойного типа» ленинградских библиофильских переплетов.

Картонаж

Это переходный вариант от издательской обложки к переплету. Он, по сути, представляет собой печатную обложку, но наклеенную на более плотную картонную переплетную папку, в которую вставляется книга при переплете в типографии. Отсюда и второе название картонажа – «папочный переплет».

Особенно он был распространен в Европе в конце XVIII века, а увлечение картонажем как вариантом издательского вида печатных изданий активно начинается в 1820‐х годах. Собственно, период расцвета его относится в тому времени, когда для лучшего спроса стало необходимо выпускать книгу в каком-никаком, но твердом переплете, пускай и недолговечном. И заканчивается этот период в середине XIX века введением коленкора и устройством машинных переплетных цехов в типографиях.

Именно в этот период, особенно в 1820–1830‐х годах, картонаж в России имеет наилучший с художественной точки зрения вид: он изящен и строг. Даже более того: типографии обычно выпускали лишь малую долю тиража именно в картонажах, поскольку привычка к традиционному переплету всегда была сильна. Но именно экземпляры в картонаже порой были некоторой особенной частью тиража, которая шла на подношения и выдавалась автору… Многие помнят прекрасные экземпляры «Северных цветов» в картонажах – несбыточная мечта любого коллекционера. Некоторые из прижизненных изданий Пушкина мы также имели счастье видеть в издательских картонажах.