Текст книги "100 очерков о Петербурге. Северная столица глазами москвича"

Надгробия в Петропавловском соборе

Среди достопримечательностей нашего города Петропавловский собор занимает особое место. «Обозначенный» в день закладки крепости на Заячьем острове, он стал не только ее центром, но и ядром всего будущего города. Это особый храм – он не был кафедральным, не имел прихода, не был придворным; Петропавловский собор – грандиозный храм-усыпальница.

Московские великие князья от Ивана Калиты и все российские цари до Петра захоронены в Архангельском соборе Московского Кремля, их жены и дочери – в Воскресенском монастыре, существовавшем до 1930 года близ Спасских ворот.

Петропавловский собор – самая значительная постройка Доменико Трезини. Грандиозный объем храма, его просторность, высота, обилие света, льющегося через огромные окна, изящные колонны, держащие свод, великолепные живописные полотна – все это было новым словом в российском зодчестве, опираясь при этом на традиционную для российских храмов планировку. Лишенный росписи на стенах, собор приковывал внимание к великолепному иконостасу, с его богатейшим золоченым резным убранством и расположенными в нем иконами. Иконостас, живописные полотна на евангельские сюжеты были главным украшением и главным богатством собора, строительство которого заняло около 20 лет (он стал одним из первых каменных сооружений в истории строительства Петербурга).

Входя в храм, мы сразу ощущаем замысел его творцов, четко расставленные ими акценты: иконостас, живопись, беломраморные надгробия с золоченными крестами на крышках. Надгробия заполняют почти всю огромную площадь собора.

Когда и почему у Петра возникла мысль превратить собор в семейную усыпальницу – мы не знаем; возможно, сыграло роль то, что собор этот – единственный в петровском Петербурге каменный храм – находился внутри крепостных стен (по аналогии с знакомым Петру с детских лет кремлевским Архангельским собором). Но погребения здесь появились уже тогда, когда строительство собора еще только начиналось. Осенью 1715 года в полу соборной колокольни была погребена 21-летняя кронпринцесса Софья-Шарлотта, жена цесаревича Алексея; в том же году – годовалая дочь Петра, Маргарита. В 1716 году «у Петра и Павла» перезахоронили вдову брата Петра, Ивана Алексеевича, Марфу Матвеевну. В июне 1718 года рядом со своей женой был погребен царевич Алексей Петрович. В марте 1723 года «в городе (то есть в крепости) в соборной церкви, с прочими умершими фамилии Его Величества» похоронили сестру Петра по отцу 63-летнюю царевну Марию Алексеевну. В разные годы здесь же погребли умерших в раннем возрасте детей Петра: Павла, Екатерину, Петра, двух Наталий. Еще до смерти Петра недостроенный собор стал царской семейной усыпальницей. Эта роль окончательно закрепилась за ним после смерти в 1725 году Петра, в 1727 году – Екатерины Первой и после привоза из Киля тела умершей родами в 1728 году дочери Петра 20-летней Анны Петровны, жены голштинского герцога.

После этого здесь хоронили всех русских императоров и императриц – их могил в соборе 17, а с захороненными в июле 1998 года останками Николая II и императрицы Александры Федоровны – 19. (Единственный император, захороненный в другом месте – Пётр II, умерший в Москве и погребенный в Архангельском соборе Московского Кремля.) Здесь же погребены и многие великие князья и княжны – дети коронованных императоров. Петропавловский собор стал местом, где завершались грандиозные похоронные церемонии, происходившие в соответствии с очень сложным и пышным ритуалом.

Любопытным событием стал перенос по воле Павла I из Александро-Невского монастыря в Петропавловский собор праха его отца; Пётр III был погребен одновременно со своей супругой Екатериной II и рядом с ней.

Надгробия в соборе расположены несколькими группами: императорские – перед иконостасом: у южных дверей – 6 (от Петра до Екатерины II), близ северных дверей – 7 (Павел, Александр I и Николай I их жены; тут же надгробие царевны и голштинской герцогини Анны Петровны). Еще одна группа надгробий, ближе к северной стене собора – над могилами Великого князя Константина Павловича, императора Александра II и его жены Марии Федоровны и их сыновей Николая и Александра – императора Александра III.

До 1840-х годов надгробия над царскими могилами изготавливались из плит рускольского мрамора (его месторождение, находящееся близ деревни Рускола, расположенной в 50 верстах севернее Карельского городка Сортавала, открыто в 1796 году); мрамор был светло-серого и темно-серого оттенков, 4–6 боковые и 3–4 верхние плиты каждого надгробия были «грубой тески без полировки и шлифовки». Захоронения после 1840-х годов имели «временные надгробия» из белого итальянского мрамора.

К середине XIX века надгробия в соборе обветшали настолько, что растрескавшиеся и местами разъединенные мраморные плиты пришлось закрывать сукоными чехлами и парчовыми покровами, чтобы скрыть их изъяны.

Надгробия различались размерами, разница в длину доходила до 30 см. Надгробия над могилой Петра «в швах и по кромкам разъединилось и раскрошилось»; другие были в еще худшем состоянии («весьма попорчены, кромки отбиты и замазаны»). У каждого надгробия были надписи с обозначением того, чья это могила; некоторые надписи были сделаны черной краской на тонких медных досках, окрашенных белилами, другие – буквами, гравированными по позолоченной медной доске.

В конце 1850-х годов в Петропавловском соборе выполнили реконструкцию шпиля колокольни и капитальный ремонт всего здания. В январе 1859 года надзор и ремонт собора передаются из ведения Главного управления путей сообщений и публичных зданий в ведение Строительной конторы Министерства императорского двора. Но состояние надгробий в соборе остается плачевным еще в течение нескольких лет. В мае 1865 года состоялись похороны наследника престола 22-летнего великого князя Николая Александровича, скончавшегося в Ницце от туберкулеза. Над его могилой было поставлено надгробие «по новому образцу», выполненное из крупных плит белого итальянского мрамора. Вероятно, во время похорон старшего сына император Александр II обратил внимание на состояние обветшавших надгробий своих предков и отдал по этому поводу распоряжение.

Уже через несколько дней, 5 июня архитектор собора Огюст Пуаро (в России его называли Августом Антоновичем) составил подробный отчет о состоянии надгробий. Через три дня официальную бумагу с перечислением дефектов направили министру двора; предлагалось решить вопрос о том, реставрировать ли существующие надгробия или заменить их новыми. При реставрации «невозможно ручаться, чтобы они были приведены в достаточно благовидное состояние». 31 июля 1865 года император принял решение «делать мраморные по образцу последнего исполнения» (то есть так, как было сделано надгробие великого князя Николая Александровича).

Дело «завертелось». 9 августа Пуаро представляет чертежи беломраморных надгробий, смету и проект контракта с подрядчиком, а 16 августа проводятся торги на выполнение этих работ. Подряд отдается петербургскому «2-й гильдии купцу мраморного дела» 44-летнему Гавриилу Афанасьевичу Балушкину, чья мастерская располагалась в доме № 46 по Гороховой улице. (Мы уже знаем Балушкина, ибо несколькими годами ранее именно он и его рабочие исполняли 10 гигантских мраморных статуй Теламона для Нового Эрмитажа; надгробие великого князя Николая исполнял также он.)

Подрядчик должен был разобрать старые надгробия, приобрести мрамор для новых, распилить мраморные блоки («кабаны») на доски, отполировать, отшлифовать и установить их на место. Каждое надгробие должно было состоять из четырех боковых и одной большой верхней доски; боковые доски крепились в углах к столбам, вытесанным из мрамора старых надгробий, весь внутренний объем надгробия заполнялся кусками мрамора от тех же прежних надгробий. Опорные столбы держались на цементе, боковые доски у пола заливались свинцом. Все боковые и верхняя доски соединялись внутри медными пиронами. Кроме самих надгробий Балушкин брал на себя и изготовление (с установкой) новых бронзовых золоченных досок с «аннотациями» к надгробиям (текст этих надписей в сентябре 1865 года составил известный профессор-историк Николай Устрялов и уже 7 ноября одобрил царь).

Контракт, заключенный 27 августа 1865 года с Балушкиным, предусматривал 4-месячный срок исполнения с уплатой 5400 рублей за всю работу.

Балушкин приобретает мраморных «кабанов» у известного петербургского торговца мрамором Великанова. И тут его подстерегает неудача: «К несчастию моему, – доносит он в январе 1866 года, – по изготовлении гробниц и отполировке мрамор оказался не одинакового цвета и неподходящим». (На этом подрядчик понес около 4 тысяч рублей убытка, возместили же ему из казны лишь часть этой суммы.)

Пришлось заново заказывать мрамор в Италии, и 4 мая 1866 года блоки отправили морем из Каррары в Петербург. И всю работу пришлось начинать заново.

Осенью того же года возникает идея украсить крышки надгробий отлитыми из бронзы, прочеканенными и позолоченными крестами и орлами; на 22 надгробия предполагалось установить 22 креста (длиной 98 см), а по углам – 88 орлов. 25 октября Пуаро представляет рисунки этих украшений, которые царь утверждает их 15 ноября. В конце января 1867 года проходят торги на эту работу, и 28 января заключается контракт с петербургским «2-й гильдии купцом, французским подданным» Феликсом Шопеном, владельцем бронзовой фабрики, расположенной на 25-й линии Васильевского острова; контракт предусматривал отливку, чеканку, позолоту («примундирование») орлов и крестов.

Орлы на надгробиях

К 6 марта 1867 года Гавриил Балушкин окончил все работы по изготовлению мраморных плит и после приема их руководителем работ архитектором Пуаро приступил к монтажу надгробий. Установка их затруднялась слишком близким расположением надгробий. Одновременно с установкой надгробий в течение марта – июня изготовляются и монтируются кованые решетки, ограждающие могилы.

Тем временем шла работа и на бронзовой фабрике Шопена (оплата за эту работу по контракту составила 3455 руб.). К 12 июня были готовы все 22 креста, через три дня 3 – все орлы. А еще через пять дней их прикрепили к верхним доскам беломраморных надгробий. 21 июня эту часть работы завершили.

Оставались доделки: установка решеток, медных золоченых досок с надписями. Решено «оставить гробницы открытыми», не покрывая их чехлами.

Датой окончания всех работ по изготовлению и установке новых надгробий следует считать 19 ноября 1867 года. Все захоронения, совершавшиеся позднее, получали надгробия того же размера и рисунка, что и установленные в 1867 году. Исключение составляют лишь надгробия Александра II и его жены, но у них особая история, заслуживающая особого разговора.

Так 135 лет назад под высокими сводами торжественного и прекрасного Петропавловского собора возник новый комплекс императорских надгробий, ставший важной исторической достопримечательностью нашего города. Но вряд ли есть среди жителей и гостей Петербурга хоть один, кто не видел этого комплекса, не постоял в молчании у некоторых из находящихся здесь могил.

«Блистательный Петербург»

«Возвращение к Петербургу»

Красота города является не только собственностью, ной гордостью всех горожан и получает для них огромное жизненное значение. Красота столицы – национальное достояние.

А. Бенуа. 1902 год

Замечательное общественно-культурное движение возникло в Петербурге в начале XX столетия. Оно родилось в среде молодых представителей столичной художественной интеллигенции и имело целью сплочение разобщенных петербуржцев. Идейной основой этого движения стал сам город – его неповторимый облик, его художественная цельность, его судьба.

Это движение можно назвать «возвращением к Петербургу», к его истокам, к его классическому облику, к его уникальной роли как огромного материка культуры – национальной и мировой. Но значение города, смысл его истории и жизни, его неповторимую красоту нужно не просто заметить, ее надо ощутить, воспринимать не только умом, но и чувством. Особенное, личностное восприятие города каждым горожанином к началу прошлого столетия было в значительной мере размыто, затуманено, утрачено. Его возрождение стало важнейшей культурной задачей.

Движение, которое мы называем «возвращением к Петербургу», было существенной частью того удивительного, хотя и очень короткого, продолжавшегося лишь около двух десятилетий, периода, называемого Серебряным веком. Будучи «петербургским» по смыслу своему, явление это включало Петербург, его красоту, его образ в качестве одной из своих основ. Петербург существовал во всех творениях Серебряного века: в поэзии Александра Блока и Анны Ахматовой, в дивных гравюрах Анны Остроумовой-Лебедевой, в рисунках Мстислава Добужинского, в живописных полотнах Александра Бенуа и Константина Сомова, в театральных постановках Всеволода Мейерхольда, в музыке Александра Глазунова и Игоря Стравинского, в театральных декорациях Александра Головина и в ошеломивших европейские столицы «Русских сезонах» Сергея Дягилева (бывших в полном смысле слова сезонами «петербургскими»).

Все было непросто в этом времени «на грани эпох». XIX век, названный Блоком «веком железным», переходил в век XX, грозивший стать «еще бездомней». Пророчество поэта сбылось. Новая переломная эпоха провозглашала новые принципы и приобретала новые признаки, прирастала новыми контрастами и соблазнами, опасностями и конфликтами. И все это отражалось на «лице» Петербурга, осложняло его многогранную и многотрудную жизнь. Центр «блистательного Петербурга» и городские окраины были словно разные, далеко отстоящие один от другого города. Столица буржуазной России разрослась непомерно – ее население только за вторую половину XIX век увеличилось вчетверо, перевалив за 2 миллиона (Петербург по этому показателю занял тогда 6-е место в мире). Население столицы росло за счет «мигрантов»: огромный город был непривычен вчерашнему крестьянину или провинциалу, тревожил и страшил его.

А.П. Остроумова-Лебедева. Вид из Петровского парка. 1912 год

В растущем день ото дня городе архитектурные памятники или ансамбли «классического Петербурга» переставали доминировать, стиснутые новой застройкой, они «съеживались», «стушевывались», становясь «вкраплениями» в новом облике города.

Меняется не только внешний облик, но и степнь напряжения духовной жизни города – утверждаются новые, буржуазные взгляды, новые принципы нравственности, новая эстетика. Прагматизм, меркантильный, торгашеский дух, стремление выставить свое богатство напоказ, новый стиль поведения и новое осмысление действительности отражаются во всех сферах и сторонах петербургской жизни. «Дух наживы и кафешантанного блеска» (А. Бенуа), вычурность, стремление подражать другим столицам, быть «не хуже» – все это отражалось и на облике города, и на отношении к нему. Одни по традиции восторгались Петербургом, другие не скрывали своего беспокойства и страха перед ним, третьи категорически отказывались принимать любые изменения, диктуемые временем, процессами урбанизации, а большинство проявляло к красоте города, к его образу и традициям полное равнодушие и безразличие – для них он оставался только «местом обитания».

И верховная власть постепенно охладевала к городу. Будучи имперской резиденцией, Петербург становился все более и более чуждым власти. «Общение» царской семьи со столицей ограничивалось официальными рамками – юбилеи, торжества, «тронные речи». 22 января 1903 года в Зимнем дворце прошел последний в этих стенах грандиозный придворный бал; императорская семья в последний раз переночевала в Зимнем в 1906 году Монаршее семейство замкнулось в пригородных дворцах, а в самом Петербурге все больше проявлялась казенная, бюрократическая сторона власти.

Е.Е. Лансере. Никольский рынок. 1902 год

Изменения переломного времени коснулись всех слоев общества, затронули все грани жизни. Внутренние связи между отдельными пластами общества или ослабевали, или натягивались и рвались. Возрастала разобщенность, утрачивался общий язык – и одновременно шли напряженные поиски этого общего языка и средств сплочения людей: деньги, богатство, финансовые успехи и внешний блеск уже показали свое бессилие, показали, что средствами сближения людей они быть не могут.

Тяжелый кризис переживало православие; причины этого лежали не вовне, а внутри самой религии. Общество переживало процесс маргинализации: суетливость, тревожность, ощущение временности, непрочности, «неукорененности» ощущались во многом. Россия жила в предощущении революционных потрясений, начального, ущербного опыта демократии, в предчувствии «неслыханных перемен, невиданных мятежей» (А. Блок).

Эти процессы Петербург остро переживал, все сказывались на нем – столица была индикатором и «камертоном» жизни всей России. Менялся мир, менялась страна, менялись взгляды и предметный мир – менялся и город.

А.П. Остроумова-Лебедева. Вид на Исаакиевский собор в туманный день. 1916 год

Он облачался в новые «одежды», облик его приобретал новые черты, утрачивая при этом многие старые. В 1908–1911 годы в Академии художеств обсуждаются проекты преобразования Петербурга; к вопросам изменения облика города, его «переустройства» часто обращается городская Дума. Застраиваются новые районы, резко возрастают транспортные потоки, создаются проекты прокладки новых грандиозных проспектов («проспект Николая Второго» по трассе предназначенного к засыпке Крюкова канала и «Романовский проспект», намеченный параллельно Невскому и мыслимый как его «дублер»). Проекты расширения старых улиц (Садовой), засыпки каналов (в том числя и Лебяжьего) рассматриваются одновременно с проектами прокладки первых линий метрополитена. При этом Академия художеств в своих рекомендациях неизменно подчеркивает, что все «преобразования» города должны осуществляться лишь при условии непременного сохранения сложившегося за два века архитектурного образа города. Впрочем, требования эти «терялись» по мере продвижения документов по ступеням власти. Ни Дума, ни правительство, ни министры, ни верховная власть проблемой сохранения Петербурга в его уникальной художественной ценности всерьез озабочены не были – все проекты «зависали» без решения…

И в это время молодые (большинству было до 30 лет) энергичные представители отечественной художественной культуры выступили с инициативой «возвращения к Петербургу». Эти люди – поэты и прозаики, публицисты и издатели, художники и композиторы, театральные режиссеры и музыканты – были не только творцами выдающихся культурных ценностей, но и деятелями в самом высоком значении этого слова. В прошлом, в традициях, в художественных образах, сотворенных историей, они видели не предмет поклонения, а основу для выработки нового сознания, для формирования исторической культуры – фундамента культуры вообще.

М.В. Добужинский. Обводный канал. 1910 год

Наступило время научного и художественного «открытия» исконных начал русской культуры. Интерес к национальному элементу культуры был огромен и проявлялся во всех областях. Николай Рерих стал «глашатаем» этого направления культурных поисков и культурного самоопределения.

Обостренное ощущение современности, чувство нового было характерно для этого круга «молодых преобразователей» культуры. Именно из прекрасного, всестороннего знания традиций и уважения к ним рождались новые течения в литературе, музыке, архитектуре, театре, в изобразительных искусствах. Торжество «петербургского модерна», произведениями которого мы любуемся и гордимся не менее чем лучшими ансамблями «классического Петербурга», – явление того же ряда. Петербургская культура переживает новый, далеко не первый уже всплеск того, что составляло всегда ее авангардную суть и роль.

Формы новой культурной работы, обозначившейся в российской столице, были многочисленны и разнообразны: великолепные журналы («Мир искусства», «Старые годы», «Аполлон»), бесчисленные выставки (в том числе и такие грандиозные, как «Таврическая выставка» русских портретов, выставки «Ломоносов и Елизаветинское время» и «Историко-архитектурная» в залах Академии художеств), множество кружков и различных обществ, литературных и музыкальных салонов (в том числе и знаменитая «Башня» Вячеслава Иванова), многочисленные лекционные залы и театрики, литературно-артистические кабаре (вспомним прославленную «Бродячую собаку»), аристократические клубы и демократические Народные дома – такова мозаика той напряженной культурной жизни, которая шла в столице в годы Серебряного века. И Петербург был одной из главных центральных тем этой жизни.

Можно назвать это время «ренессансом Петербурга». Идея объединить лучшие силы страны, преодолеть их разобщенность для сохранения нравственной основы российской жизни воспринималась как главный долг и главный смысл творчества теми молодыми деятелями петербургской культуры, которые рассматривали Петербург, его художественный мир и традиции как важнейший фактор объединительной тенденции. Они подчеркивали, что образ Петербурга и его художественный мир формировались в течение двух столетий в режиме диалога культур, в режиме консенсуса и терпимости, а не в режиме враждебности и конфронтации. И это тогда, когда другая часть петербургской интеллигенции растрачивала себя в бесконечных спорах и абстрактных словопрениях, в борьбе личных амбиций и в политических схватках: они воображали, что это и есть подлинное торжество демократии и истинный долг интеллигенции перед народом, перед историей и будущим.

«Манифестом» того, что мы называем «возвращением к Петербургу», стала опубликованная в январском номере журнала «Мир искусства» 1902 года статья Александра Бенуа «Живописный Петербург»; за ней последовал растянувшийся на несколько лет «шлейф» блестящих статей, развивающих ту же тему, опубликованных в разных столичных журналах. Эта высококлассная публицистика самого Александра Бенуа, Николая Врангеля, Георгия Лукомского, Ивана Фомина, Николая Лансере, Владимира Курбатова, Сергея Маковского до сегодняшнего дня остается образцом литературы, раскрывающей многообразие и значительность Петербурга как «материка художественной культуры».

Все они проявили не только высочайшие компетентность и профессионализм, но и редкую взвешенность своей программы. В ней не содержалось ничего, напоминающего стремление «музеефицировать» город, омертвить его, лишить живого нерва. Они были далеки и от опасной узости тех «ревнителей старины», которые считали, что сохранять во что бы то ни стало надо все, отмеченное возрастом.

Бенуа и его единомышленники стремились не просто сохранять «живописный Петербург», но найти способы адаптировать прежний, исторический, впитавший дух и смысл двух столетий, но стареющий, ветшающий город к новым объективным условиям, к неутолимым требованиям реальной жизни и процесса урбанизации. Они не противопоставляли новое старому, модные веяния – традициям. Они искали сопряжения, стремились примирить, сблизить, слить эти элементы – снова режим диалога, в котором развивалась и всегда жила петербургская культура.

Время, отведенное историей этому «возвращению вперед», оказалось, к сожалению, недолгим. Но обретения оказались очень значительными. Это и бесчисленные шедевры искусства, прославившие Петербург в годы Серебряного века, и сохранение всего лучшего, что было в Петербурге, на протяжении всего XX века вплоть до наших дней. Забота о городе и его традициях и культурных богатствах, осуществлявшаяся слишком часто вопреки равнодушию и даже прямому противодействию властей.

В этой истории – важный урок для нас сегодня. События столетней давности оказываются очень актуальными для петербуржцев, вступивших в XXI век. Не следует, вероятно, унижать этот опыт его идеализацией и неумеренным восхвалением, но и забывать о нем мы тоже не имеем права…