Текст книги "100 очерков о Петербурге. Северная столица глазами москвича"

Пожар Зимнего дворца

Возобновление дворца есть учебная книга для будущего архитектора и истинный подвиг совершивших оное.

А. Башуцкий. 1839 год

1837 год отмечен в истории Петербурга гибелью Пушкина, празднованием 25-летия победы в Отечественной войне 1812 года, открытием первой в России железной дороги и декабрьским пожаром Зимнего дворца.

Пожар этот произошел ровно через сто лет после опустошительных пожаров 1737 года, которые испепелили центральную часть столицы и стали поводом не только для принятия крутых противопожарных мер, но и для составления грандиозного градостроительного плана Петербурга.

А декабрь для императора Николая – месяц несчастливый: всего двенадцать лет назад – события на Сенатской площади, и вот теперь…

Пожар Зимнего дворца – не просто гибель царской резиденции. Это утрата одного из символов императорской власти, и воспринималась она как потускнение имперского могущества России, как знак кризиса, который переживала страна.

К моменту пожара Зимнему дворцу исполнилось уже 75 лет; он в чем-то устарел, требовал перестроек. Деревянные конструкции перекрытий и полов, перегородок и стропил, державших кровлю, во многих местах обветшали и к тому же стали постоянным источником пожарной опасности. Рядом с парадными помещениями и великолепными, вызывавшими восхищение всех, кто их видел, торжественными залами было множество темных закоулков, коридоров, углов. Как во всей стране – блеск парадного фасада и царящая за ним внутренняя неразбериха.

Дворец был не только местом обитания императора и его семейства. Это – огромное хозяйство, во многом запутанное и непонятное; достаточно сказать, что в Зимнем проживало до трех тысяч человек – от приближенных к царскому семейству лиц до разных мастеров, мелких служащих, уборщиков и прачек, дровоносов и истопников. Это был «город в городе» – со своими укладом и распорядком, со своими правилами и странностями…

И каждый император вносил нечто свое в жизнь и внутреннее устройство Зимнего: перестройки, приспособление к своим личным нуждам, попытки сделать дворец не только парадной резиденцией, но и собственным домом, пригодным и удобным для семейного проживания.

Вот уже 164 года между Невой и громадной Дворцовой площадью стоит «другой» Зимний дворец; в роскошный барочный «футляр», в наружную оболочку, созданную великим Растрелли, вложена иная «начинка» – и мы парадной лестницы зал, украшенный портретами шести фельдмаршалов) был «слышен дымный запах», иногда исчезавший, но потом появлявшийся вновь.

Б. Грин. Пожар в Зимнем дворце 17 декабря 1837 года. 1838 год

Дворцовые пожарные (содержалась специальная рота) обследовали печи и дымоходы, но ничего особенного не обнаружили. Лишь позднее, в ходе тщательного расследования выяснится, что в помещении лаборатории дворцовой аптеки, где приготовлялись лекарства (она располагалась в подвальном этаже под Фельдмаршальским залом), печной дымоход кто-то заткнул скомканным рогожным кулем, который тлел-тлел, пока не воспламенился…

Вечером 17-го император с семейством был в Большом театре – давали балет «Сильфида» с непревзойденной Тальони. В 8-м часу, когда в том же Фельдмаршальском зале заметили струйки дыма, тянувшиеся со стороны стены, отделяющей этот зал от соседнего, Петровского, солдаты дворцовой пожарной роты по тревоге обследовали чердачные и подвальные помещения, а когда подняли паркет в Фельдмаршальском зале – из-под него вырвалось пламя, вскоре охватившее деревянную стену к Петровскому залу.

Вскоре полыхали и деревянная балюстрада хоров, и люстры, и деревянный свод над троном в Петровском зале. Огонь быстро пробирался к соседним помещениям: Большому («Гербовому») залу, к Военной галерее, к дворцовому большому храму – в другую сторону, к личным покоям императрицы и императора, расположенным во 2-м и 3-м этажах вдоль Невы.

Срочно вызванный из театра император первым делом распорядился разбить окна, чтобы находившиеся внутри люди не задохнулись от едкого дыма, но через разбитые окна во дворец ворвался зимний ветер, способствуя распространению огня. Детей императора (младшим сыновьям было 5, 6 и 10 лет) перевезли в «Собственный» (Аничков) дворец Николая I.

К полуночи пылало все: паркеты, оконные наличники, перегородки, балки и стропила – зарево от пожарища освещало полнеба, облака отражали переливы бушующего огня.

В.П. Стасов

Растерянность, проявившаяся в первые минуты, довольно быстро отступила, ей на смену пришла строгая распорядительность в стремлении не только бороться с огнем, но и спасать дворцовое имущество и установить жесткий порядок вокруг дворца. Город был взбудоражен, сотни, а потом и тысячи людей ринулись к горящему дворцу: одни, чтобы помочь, другие – просто поглазеть.

Помимо роты дворцовых гренадер срочно «задействовали» дежурные батальоны гвардейских полков. Солдаты плотной цепью стали по краю площади, вдоль зданий Главного штаба и Адмиралтейства, – чтобы ни один посторонний не мог проникнуть на площадь, куда стали выносить дворцовое имущество. Другие солдаты носили кирпичи на чердак дворца к тому месту, где помещения дворца смыкались с помещениями Эрмитажа, – здесь спешно закладывались все проемы и воздвигалась новая кирпичная стена. Сотни солдат выносили из горящего здания различное дворцовое имущество: мебель и фарфор, мраморные статуи и вазы, ковры, драгоценности и серебряную посуду, книги и рукописи из дворцовой библиотеки и иконы из обоих дворцовых храмов, портрет Петра Великого из Петровского зала и портреты из Фельдмаршальского зала и Военной галереи, личное имущество живших во дворце – все выносилось из горящего здания и складывалось во дворе и на площади, вокруг Александровской колонны…

Очевидцы отмечали личную отвагу и «неограниченное усердие» солдат, быстроту их действий и «умную сообразительность» тех, кто всем распоряжался. Ничего не пропало, имущество перенесли с площади в течение ближайших дней в Главный штаб и Адмиралтейство (мебель и фарфор перевезли в Таврический дворец), где оно было разобрано и сохранялось до возвращения в восстановленный Зимний…

Уже на следующий день началось расследование причин пожара, и была создана специальная Комиссия «для устройства, возобновления и отделки дворцового здания… и внутри оного украшения»; в эту Комиссию вошли не только высшие чиновники (графы Бенкендорф и Клейнмихель), но и архитекторы Штауберт, Стасов и Брюллов.

«Стратегический план» был определен с самого начала: не просто восстановить дворец, привести его в состояние, пригодное для использования, но и реставрировать его, восстановить в первоначальном виде (ликвидировав при этом те несуразности, ветхости, закоулки и путанную планировку, которые «отложились» в прежнем дворце за 75 лет его существования). «Дворцовое здание, – говорилось в «Положении» о Комиссии, утвержденном уже 29 декабря, – должно было поновлено так точно, как оно до пожара существовало».

B.C. Садовников. Фельдмаршальский зал. 1852 год

Трагедия пожара стала поводом для начала грандиозного, прекрасно организованного предприятия, целью которого было осуществление – фактически впервые в России – широкомасштабных реставрационных работ.

Комиссия состояла из двух частей: хозяйственной и художественной. Первая распоряжалась финансами, заключала подряды, контролировала расходы, отвечала за организацию работ. Вторая – составляла и рассматривала архитектурные чертежи, составляла проекты смет и условий подрядов, осуществляла архитектурный надзор за исполнением и качеством строительных и реставрационных работ. Высочайшая профессиональная ответственность привлеченных к этой работе архитекторов (в первую очередь главных – Василия Стасова и Александра Брюллова) усугублялась специфическими трудностями, такими, например, как отсутствие «фиксационного материала»: рисунков, изображений внутреннего вида помещений, деталей прежнего архитектурного убранства и пр. (Хотя недостатка в чертежах, дающих полное представление о планировке сгоревшего дворца, архитекторы не испытывали.)

На Стасова возлагалась наружная отделка здания и восстановление внутреннего архитектурного убранства обеих церквей (Большой – Спасской и Малой – Сретенской) и всех парадных помещений дворца. Брюллову поручались реставрация и внутренняя отделка жилых помещений – от Большой («Арапской») столовой, ротонды и Малахитовой гостиной вдоль фасадов на Неву и к Адмиралтейству и вдоль южного фасада, обращенного к площади.

Дворец и огромная территория вокруг него – большая часть площади до зданий Главного штаба и Адмиралтейства – окружили забором, сам сгоревший дворец скрылся в строительных лесах. На площади разместились различные мастерские, домики для рабочих. В работах по восстановлению Зимнего участвовало в общей сложности до восьми тысяч человек…

«Работа закипела, – читаем мы свидетельство происходившего, – но так, стройно, тихо, в таком порядке, что мы, жители городские, могли бы думать, что около дворца еще не делается ничего…»

Реставрационные работы шли полным ходом. Пожалуй, в течение следующего, 1838 года, они стали главной заботой правительства и главным делом, совершавшимся в столице. Императорская семья проживала в Аничковом дворце, придворная жизнь с приемами, аудиенциями, балами и маскарадами переместилась в помещения Эрмитажа.

Ровно через год после пожара, 17 декабря 1838 года, освятили полностью восстановленные Фельдмаршальский и Петровский залы – те самые, с которых начался пожар. 2 февраля 1839 года освятили Малую церковь. А в марте того же года, в день празднования Пасхи, состоялось торжественное открытие восстановленного дворца (кроме личных комнат царской семьи, там работы продолжались до осени).

В этот день после литургии в Большом храме дворца участники торжества проследовали через Гренадерский («Пикетный»), Белый («Гербовый»), Петровский, Фельдмаршальский залы к парадной лестницы и от нее – через Аван-зал и Большой («Николаевский») в Концертный зал…

Так завершилось беспримерные по размаху и архитектурному качеству реставрационные работы в Зимнем дворце после пожара 1837 года. Работы эти можно считать прообразом того, что произошло в области реставрации ценнейших памятников архитектуры и искусства сто с лишним лет спустя, в середине XX столетия, после окончания Великой Отечественной войны.

В течение 1838 года Европа внимательно следила за всем, что касалось восстановления петербургской резиденции российских императоров. Не только дипломаты, но и виднейшие иностранные специалисты в один голос утверждали, что для полного восстановления Зимнего дворца не хватит и двух десятилетий. А на деле не понадобилось и двух лет…

Новый Эрмитаж

5(17) февраля 1852 года состоялось торжественное открытие во вновь построенном здании Императорского музея Эрмитаж. Через 88 лет после своего возникновения закрытая придворная сокровищница художественных ценностей стала публичным музеем.

Новый Эрмитаж с его знаменитым парадным крыльцом на Миллионную улицу был первым в России зданием, спроектированным и построенным специально для музея, и одним из шедевров того направления в мировом зодчестве, которое называется «музейной архитектурой».

Строительством здания Нового Эрмитажа завершилось затянувшееся на целое столетие формирование грандиозного историко-архитектурного комплекса, включающего Зимний дворец и примыкающие к нему вплоть до Зимней канавки эрмитажные здания. В создании этого комплекса в разное время участвовали Растрелли и Деламот, Фельтен и Кваренги. В 1820-1830-е годы сооружением нового здания Адмиралтейства и Главного штаба и установкой Александровской колонны завершается сотворение архитектурного ансамбля Дворцовой площади. Новый Эрмитаж стал конечной точкой этого процесса, завершив преобразование всего центрального ядра парадной части императорской столицы.

Эрмитаж как дворцовая художественная сокровищница был неотъемлемой частью придворного быта. На протяжении всей первой половины XIX века он невероятно разрастался, пополняясь все новыми коллекциями и отдельными предметами искусства начиная от античных времен: живописные полотна, скульптура, коллекции фарфора и стекла, медали, монеты и произведения мелкой пластики, изделия из камня и дерева, рисунки и гравюры притекали сюда из разных краев мира. Особенно интенсивным стал этот приток после победоносных войн с Наполеоном – возрос интерес к России во всем мире и существенно обогатились культурные контакты Петербурга с другими странами.

Эрмитажу стало тесно в тех помещениях, где размещались его коллекции. Малый Эрмитаж с Павильонным залом был невелик. Построенный Юрием Фельтеном корпус Старого Эрмитажа, выходящий на Неву, – неудобен: он состоял из анфилад небольших «кабинетов», в нем не было больших зал. А сооруженный по проекту Кваренги корпус «Рафаэлевых лож», выходящий на Зимнюю канавку, вообще не предназначался для экспонирования коллекций. Эрмитаж был закрытым не только для публики – он все больше становился закрытым «для самого себя»…

Но не только это подталкивало к необходимости расширения «территории» музея. Еще более важным оказались соображения иного, политического свойства. Император Николай I был очень озабочен утверждением авторитета России в новой, быстроменяющейся Европе. Понимая, что старосветская феодальная рутина, холопский дух и холуйство – не самые выгодные «аргументы» для поддержания и укрепления международного престижа своей страны, император разыгрывает ту карту, которая означала весьма выгодный, убедительный и привлекательный для мира аспект: покровительство культуре, поощрение ее всестороннего развития, поддержка всего, что создавало и украшало парадный фасад культурного процесса.

А тут еще грандиозный пожар Зимнего дворца в декабре 1837 года, испепеливший императорскую резиденцию. Осуществленное в фантастически короткий срок возобновление дворца стало началом растянувшегося почти на 15 лет процесса преобразования, реконструкции всего гигантского дворцового комплекса – процесса, завершившегося сооружением Нового Эрмитажа.

То, что его строительство стало логическим продолжением работ по восстановлению Зимнего, по созданию новой парадной царской резиденции, подтверждается и тем, что работы по Новому Эрмитажу возглавляла та же строительная компания (архитекторы Василий Стасов, Николай Ефимов, Александр Брюллов и другие), которая вела до этого восстановление Зимнего дворца. И разнообразный строительный опыт, приобретенный в ходе восстановительных работ по дворцу, широко использовался при сооружении Нового Эрмитажа. Роль комиссии в организации этого строительства, в решении текущих вопросов, в уточнении деталей проекта была очень велика – но вряд ли можно согласится с теми авторами, которые настойчиво внушают мысль о том, Стасов и его сотрудники по комиссии едва ли не соавторы проекта. Да и сама история строительства, к сожалению, омрачена сложными отношениями между автором и комиссией, фактами взаимного недовольства, непонимания, интригами…

В 1832 году император Николай посетил Берлин, где за два года до этого открылся новый музей; в 1838 году состоялось посещение Мюнхена. Здесь, в столице Баварии, российский император, посетив разместившиеся в новых прекрасных зданиях знаменитые музеи Глиптотеку и Старую Пинакотеку, пожелал встретиться с автором этих зданий и пригласил его в Петербург.

Лео фон Кленце (1784–1864) был одним из наиболее ярких и плодовитых немецких зодчих того времени. Получив художественное образование в Германии, Франции и Италии, он с 1816 года работал в Мюнхене. Перечень его работ огромен, назначение того, что он проектировал, – невероятно разнообразно: дворцы и храмы, театры и замки, надгробия и монументы, ведомственные здания и оформление празднеств. Торжественность архитектурного образа и функциональность, верность канонам классицизма и декоративность – сочетание этих качеств, не столь уж часто встречающееся в архитектуре, отличало проекты Кленце.

Особое место в его творчестве занимала «музейная архитектура»; он был классиком этого направления в Европе, где абсолютное большинство музеев располагалось не в специальных зданиях, а в приспособленных под музей старинных парадных, дворцовых помещениях совсем иного назначения. В 1816–1834 годы Кленце строит в Мюнхене первое музейное здание Глиптотеки, а в 1826–1836 годы – Старую Пинакотеку; обе эти постройки – архитектурная классика, новое слово в европейской архитектуре. И неудивительно, что русский император, посетив их, был ошеломлен тем ощущением приподнятой торжественности, которое наполняло атмосферу и огромных музейных залов, и малых «кабинетов» – эта атмосфера представилась Николаю как нельзя более подходящей для прославления его империи, для провозглашения на весь мир ее культурной роли. Кленце получает приглашение в российскую столицу.

Лео фон Кленце. Глиптотека. Мюнхен

Лео фон Кленце. Старая Пинакотека. Мюнхен. Фото 2009 года

Он прибыл сюда впервые в мае следующего, 1839 года (а всего он приезжал в Петербург во время строительства Нового Эрмитажа семь раз). Только что завершилось восстановление Зимнего дворца. Задача оказалась весьма сложной – архитектурная ситуация была очень непроста: Новый Эрмитаж приходилось «вписывать» в уже существующую, очень разнообразную застройку. Корпус Старого Эрмитажа, обращенный к Неве, закрывал наиболее выгодную – на север, к реке – ориентацию главного фасада; его приходилось обратить на юг, на тесную, исключающую широкий обзор Миллионную улицу, считаясь при этом с уступами, образованными углами Зимнего и Малого Эрмитажа…

Однако, несмотря на эти сложности, 55-летний Кленце уже через два месяца, 17 июля, представляет первый вариант проекта нового здания. 23 июля «Предположения об устройстве музеума» были утверждены.

Лео фон Кленце

Основная идея проекта, его «геометрия» очень проста. Прямоугольник, состоящий из трех двухэтажных корпусов и соединенный с уже существующими эрмитажными зданиями на Неву и Зимнюю канавку; углы, фланкирующие главный фасад на Миллионную, надстроены павильонами третьего этажа. Между главными корпусами, фасадным и дворовым, – «перемычка», в которой расположена главная, парадная лестница, выводящая во втором этаже в огромный, залитый с обеих сторон светом вестибюль, потолок которого поддерживают выстроившиеся в два ряда мощные гранитные колонны.

Особое внимание уделил Кленце высоте залов и их освещению. При определении высоты залов второго этажа, перекрытых металлическими стропилами, для архитектора исходным модулем служили, вероятно, парадные залы Зимнего дворца: огромная высота эрмитажных зал не только наполняла музейные помещения ощущением торжественной приподнятости, но и подчеркивала значение придворного «музеума» как неотъемлемой части самой императорской резиденции. Прекрасное освещение музейных зал достигалось как использованием во втором этаже верхнего света (через стеклянные потолки – «фонари»), так и света, вливавшегося через огромные окна из внутренних двориков.

При строительстве предполагалось использовать самые современные долговечные и безопасные в пожарном отношении материалы: камень, металл, гранит и мрамор, стекло; в некоторых случаях материалы эти употреблялись в «новой роли», еще не принятой широко в строительной практике.

Проектируя музей, видя себя в роли его будущего посетителя, архитектор решал несколько непростых задач. Приближаясь к музею по узкой улице, посетитель видел фасад невысокого, в общем, здания, лишенный обильной декоративной нагрузки.

Новый Эрмитаж. Литография

Новый Эрмитаж. Атланты

К.А. Ухтомский. Парадная лестница и вестибюль

Акцент делался не на украшения, а на расположенные по всем трем фасадам здания (главному, на Зимнюю канавку и во двор) 28 медных оцинкованных статуй и бюстов, изображающих великих мастеров от древних времен: скульпторы В. Демут-Малиновский, Д. Иенсен, А. Логановский, Н. Устинов и А. Теребенев изобразили в своих работах Фидия и Рафаэля, Леонардо да Винчи и Тициана, Рембрандта и Дюрера, Бенвенуто Челлини и Рубенса, великого искусствоведа Винкельмана и других…

Главный вход в музей «упрятан» в глубину крыльца, к которому ведут лестница и два боковых пандуса. Вход – в небольшие служебные сени с гардеробом, а от них – торжественное «вознесение» вверх по прекрасной парадной лестнице, от которой после колонного вестибюля открывается «разворот» галерей, громадных залов и небольших «кабинетов»; их чередование позволяет спокойно переходить от напряжения, которого требует осмотр заполняющих стены картин, к отдыху, расслаблению. Декоративная отделка каждого интерьера индивидуально связана с характером того вида музейных предметов, которые в этом зале представлены, с его «начинкой».

Все это определилось не сразу, не с первого варианта проекта. Многое «вырастало» в процессе строительства, проект неоднократно дополнялся, подправлялся, совершенствовался. Да и утверждение в июле 1839 года первого варианта Кленце не означало начала строительства. Лишь в 1840 году были сломаны старые здания на Миллионную («Шепелевский дом», в котором, кстати, проживал поэт Жуковский и находилась мастерская художника Доу, автора портретов для Военной галереи), лишь в сентябре 1840 года утверждены проект и смета, а рытье котлована под фундамент началось только в январе 1842 года.

Проект Лео фон Кленце воплощали русские мастера, возглавляемые петербургскими подрядчиками. Известны десятки имен этих мастеров – каменщиков и каменотесов, плотников и штукатуров, резчиков и кузнецов, гранильщиков и полировщиков. Десятки отечественных предприятий были «задействованы» в этом грандиозном строительном предприятии: Александровский чугунолитейный завод и завод Берда, Петергофская гранильная фабрика, хрустальный и стеклянный заводы и многие другие.

Ярчайший пример – создание десяти гигантских фигур юношей на крыльце главного входа Нового Эрмитажа. Мы по привычке считаем их «Атлантами, поддерживающими небесный свод», хотя на самом деле они изображают совсем иного героя античной мифологии – Теламона. Сын Эяка, царя острова Эдины, он был участником похода аргонавтов и справедливо считался одним из достойных соперников Геракла. Обвиненный в убийстве брата Фока, Теламон был изгнан отцом с запретом высаживаться на родной остров. Желая доказать свою невиновность, он строил мощную каменную дамбу, ведущую к берегу Эдины. Эрмитажные фигуры и изображают Теламона, несущего на плечах каменные глыбы для этой дамбы. Но отец не принял отвергнутого сына…

Модель скульптуры исполнил мюнхенский скульптор И. Гельбиг в 1846 году; знаменитый петербургский подрядчик каменных работ Гавриил Балушкин взялся за исполнение десяти гигантских фигур из добытого в районе Сортавалы гранита; художественную часть работы возглавил скульптор Александр Теребенев, а исполняли работу 150 мастеров, каменотесов и полировщиков, каждый из которых трудился в течение почти двух лет над определенной частью всех десяти фигур: пальцем руки или ноги, ухом, коленом и т. п. Осенью 1848 года все десять фигур Теламона были установлены у столбов, поддерживающих свод крыльца главного фасада Нового Эрмитажа. А все строительство было завершено в 1851 году. Тогда же, незадолго до торжественного открытия музея, были утверждены «Правила» для осмотра Эрмитажа и «Инструкция по управлению» музея. А в 1864 году отменили все ограничения для посетителей Эрмитажа и огромный «Музеум», оставаясь придворным, стал публичным, открытым – одним из крупнейших и лучших в Европе по своей организации и по своему научному потенциалу.

А российская столица с сооружением Нового Эрмитажа обогатилась еще одним архитектурным шедевром, вот уже в течение полутора столетий входящим в первый ряд ее самых значительных достопримечательностей.