Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Для наших представлений в театре Шатле по согласованию с дирекцией нью-йоркского театра выбраны следующие дни: вторники, четверги и субботы с 19 мая по 25 июня. Эти дни были запланированы для того, чтобы избежать совпадения с абонементными днями в Опере, что, безусловно, нанесло бы убыток моему сезону.

Дни, выбранные месье де Дягилевым, по необходимости те же – вторники, четверги и субботы, так как только по этим дням в Опере нет спектаклей и, следовательно, она может предоставить свою сцену.

Детально обсудив пути возможного соглашения, было решено:

1. Месье де Дягилев не может нарушить свое соглашение с Оперой и перенести сезон на 1911 год.

2. Месье де Дягилев не может перенести сроки гастролей на три недели назад, так как у него подписаны контракты с Лондоном на время, предшествующее и последующее за парижским сезоном.

Единственное возможное решение проблемы было предложено месье де Дягилевым, а именно: мне следует согласиться изменить свои планы и перенести дни представлений в Шатле со вторников, четвергов и суббот на понедельники, среды и пятницы.

Несмотря на серьезный ущерб от подобных изменений, подвергаясь опасности полностью потерять абонентов Оперы и таким образом уменьшить свой потенциальный доход на 22 000 франков за вечер, тем не менее я склонен согласиться с предложенным на следующих условиях:

1. Месье де Дягилев принимает на себя обязательство обеспечить участие Шаляпина в период с 19 мая по 25 июня в трех представлениях оперы Бойто «Мефистофель» и в трех «Севильского цирюльника» (в ролях Мефистофеля и Базилио).

2. Административная работа, абонементы, продажа билетов, реклама и все прочее, связанное с Русским сезоном, поручается мне месье де Дягилевым на тех же условиях, какие определяются моим контрактом с труппой «Метрополитен-опера», по которому мне причитается 5 % от общего сбора с каждого представления, выплачиваемых ежевечерне, наподобие того как выплачиваются общественные пособия и Droit de Pauvres[132]132
  Благотворительный сбор (фр.).


[Закрыть] плюс 25 % от общей прибыли, если таковая будет, эта сумма должна быть выплачена в течение недели после последнего представления.

3. Немедленная выплата суммы в 24 711 франков плюс издержки и проценты, которые месье де Дягилев все еще должен мне со времени последнего Русского сезона.

4. Месье Астрюк и Кº назначают парижских представителей Русского сезона, и месье де Дягилев должен им заплатить.

5. Необходимо установить финансовые гарантии, которые обеспечат выполнение вышеупомянутых условий…

Искренне ваш Габриель Астрюк.

P.S. К вашему сведению, после нашего первого обсуждения я послал телеграмму в Нью-Йорк: «Надеюсь заполучить Шаляпина три Мефистофеля, три Цирюльника» – и получил следующий ответ: «Вопрос с Шаляпиным необходимо решить в течение десяти дней. Более позднее решение сделает изменение планов невозможным. Гатти-Казацца».

Итак, Дягилев и Астрюк снова стали друзьями – их сотрудничество было необходимо, чтобы Русский балет вновь испытал свою судьбу. Новый соратник, Дмитрий де Гинцбург, заплатил долг Дягилева Астрюку. Но по-прежнему судьба обоих сезонов зависела от Шаляпина. 5 января 1910 года Астрюк направил Робера Брюсселя в Россию, чтобы поговорить с великим певцом и заручиться его поддержкой. Брюссель с радостью ухватился за возможность снова увидеть свою любимицу Карсавину, хотя понимал, что редактор «Фигаро» Гастон Кальмет будет недоволен, если он слишком задержится. Ход переговоров можно проследить по тексту телеграмм, которыми обменивались Брюссель из Петербурга и Москвы и Астрюк из Парижа, а некоторые были адресованы барону Эльтеру, секретарю великой княгини Марии Павловны, в Петербург и Шаляпину в Москву.

Робер Брюссель из Петербурга Габриелю Астрюку в Париж, 8 января 1910 года:

«Прибыл благополучно. Иван (Шаляпин. – Р. Б.) в Москве. Бродяга (Дягилев. – Р. Б.) настаивает, чтобы мы поехали в понедельник вечером. Иван решительно возражает против «Чертенка» («Мефистофеля». – Р. Б.). Причины: само произведение, декорации и состав исполнителей. «Дон Карлос» Верди более приемлем. Может быть великолепно. Посоветуйтесь с Луи по поводу ангажемента. Мелани (Кшесинская. – Р. Б.) не уверена. Пытаюсь устроить так, чтобы меня представили Жаклин (великой княгине Марии Павловне. – Р. Б.). Увидел копию инструкций слишком поздно. По вине Валета (Кальвокоресси. – Р. Б.). Пришлите 500. Телеграфируйте. Робер».

Робер Брюссель из Петербурга Габриелю Астрюку в Париж, 9 января 1910 года:

«Бродяга болен. Надеюсь уехать в понедельник вечером. Видел Любовь (Павлову. – Р. Б.), Разум (Карсавину. – Р. Б.). Долго беседовал с Мелани, которая колеблется. Видел Жозефа (великого князя Андрея. – Р. Б.). Будем обедать. В понедельник узнаю дату аудиенции у Жаклин. Написала ли Шевинье? Увижу министра торговли и, возможно, Эмиля (великого князя Сергея. – Р. Б.). Ситуация осложнилась. Ваша репутация на высоком уровне. Сожалею об огромных расходах. Если вы не одобряете, можно прийти к частному соглашению. Если задержусь, упросите Барту объяснить Кальмету, что я полезен здесь для «Фигаро». Крайне обеспокоен по поводу Сарро и Ниццы. Не могу писать, нет ни одной свободной минуты. Болен, холодно, 22 градуса. Подтвердите свое одобрение. С любовью Робер».

Габриель Астрюк из Парижа барону Александру Эльтеру в Петербург, 10 января 1910 года:

«Мадам Литвин посоветовала мне телеграфировать вам, чтобы ускорить решение существующих трудных проблем. Хотелось бы со всей почтительностью заверить ее императорское высочество, что я сделаю все возможное, чтобы обеспечить полное согласие в надежде, что Русский сезон ожидает такой же триумф, как и в прошлом году. К сожалению, итальянский сезон зависит не только от меня. Сейчас все упирается в Шаляпина. Если он согласится петь Мефистофеля, все в порядке. Надеюсь, что с Литвин, исполняющей партию Маргариты, итальянская постановка соединит вместе две славы русского театра. Габриель Астрюк».

Фелия Литвин из Парижа барону Александру Эльтеру в Петербург, 10 января 1910 года:

«Привет и наилучшие пожелания в Новом году. Посоветовала Астрюку телеграфировать вам. От души благодарю, если соглашение возможно. Фелия».

Габриель Астрюк из Парижа Роберу Брюсселю в Петербург, 10 января 1910 года:

«Послал очень важную телеграмму о Шаляпине Эльтеру для передачи великой княгине. Постарайтесь с ним встретиться завтра утром на Мойке, 25. Габриель».

Габриель Астрюк из Парижа Роберу Брюсселю в Петербург,

10 января 1910 года:

«Во-первых, предупреди Бродягу, что соглашение расстроится, если юрист не заплатит 20 000 сегодня же. Во-вторых, Нью-Йорк телеграфирует, что принятие важных решений задерживается в ожидании ответа Ивана. Они настаивают на необходимости решения в течение трех дней. Поезжайте в Москву один, если Бродяга болен. Потратьте столько, сколько необходимо, но в пределах разумного. Не беспокойтесь о Кальмете и Ницце. Благодарю. Наилучшие пожелания. Посылаю 500 телеграфом. Астрюк».

Робер Брюссель из Петербурга Габриелю Астрюку в Париж,

11 января 1910 года:

«Получил телеграмму вчера вечером. Сегодня утром видел Дягилева. Он только что получил письмо от Шез-Мартена, сообщающее, что вы согласились прекратить юридический иск… два месяца. Имею телеграмму от Дягилева Шез-Мартену в Париж следующего содержания: «Письмо получил. В принципе согласен, чтобы Астрюк руководил предстоящим Русским сезоном. Заплатите ему, если условия будут приняты и сумма не превысит 5000», подписано «Дягилев». Шаляпин примет меня в четверг. Выеду в Москву в среду вечером, вернусь в Петербург в пятницу утром. Продолжайте телеграфировать в отель «Франция». Эльтера нет. Видел Жозефа в два. Он предупредит Жаклин о моем приходе. Мой чек еще не поступил. Спасибо. С приветом Робер».

Робер Брюссель из Петербурга Габриелю Астрюку в Париж,

12 января 1910 года:

«Тапир (барон Дмитрий Гинцбург. – Р. Б.) побуждает Валета (Кальвокоресси. – Р. Б.) написать Бродяге с тем, чтобы помешать соглашению, утверждая, будто вы пытаетесь подмять под себя Русский сезон с тем, чтобы он провалился. Я парировал этот удар. Могу ли я дойти до 10 000 с Иваном? Срочно телеграфируйте. Робер».

Габриель Астрюк из Парижа Роберу Брюсселю в Петербург,

12 января 1910 года:

«Тапир стоит на своем. Постарайтесь убедить Дягилева – в моих интересах, чтобы оба сезона прошли успешно. С Иваном можете дойти до 20 000 за три «Мефистофеля». Габриель».

Габриель Астрюк из Парижа Федору Шаляпину в Москву,

13 января 1910 года:

«Робер Брюссель будет говорить от моего имени. Пожалуйста, обдумайте все как следует. Положение серьезное. Примите во внимание, что речь идет о дружеских отношениях. Габриель».

Робер Брюссель из Москвы Габриелю Астрюку в Париж, 13 января 1910 года:

«У Шаляпина явно не творческое настроение. Вы знаете истинную причину. Мы с Дягилевым в отчаянии. Телеграфируйте инструкции Петербург. С приветом. Робер».

Габриель Астрюк из Парижа Роберу Брюсселю в Петербург,

14 января 1910 года:

«Ужасно жаль. Тем не менее возвращайтесь немедленно, привезите 5000 наличными в счет второго платежа Дягилева и письмо для Шез-Мартена, санкционирующее уплату первых 5000. Попросите Дягилева подготовить контракт на приближающийся сезон. Габриель».

Робер Брюссель из Петербурга Габриелю Астрюку в Париж,

15 января 1910 года:

«Прибываю в понедельник Северным экспрессом. Письмо Шез-Мартену отправлено. Беспокоюсь о матери и о «Фигаро». Телеграфируйте сразу же. Робер».

Робер Брюссель из Петербурга Габриелю Астрюку в Париж, 15 января 1910 года:

«Прибываю сегодня 4 Северный вокзал. Робер».

По возвращении в Париж Брюссель послал Дягилеву письмо, где Астрюк подводил итог ситуации. Когда дело с долгом Дягилева уладилось, они смогли продолжать сотрудничество. Астрюк даже радовался возможности показать, что он обладает достаточными способностями и возможностями, чтобы успешно организовать и Итальянский, и Русский сезоны, если даже они состоятся одновременно. Дягилев должен объявить репертуар, чтобы можно было сразу же начать рекламу и продажу билетов.

На этот раз в Русском сезоне в Париже не будет опер. Первый чисто балетный сезон Дягилева во многом объясняется отсутствием Шаляпина – а без него было слишком рискованно везти многочисленную труппу певцов и несколько сложных спектаклей. Но, как и в прошлом году, репертуар в целом был составлен только после большого количества проб и ошибок.

Глава 3
1910

Период с января по март 1910 года был не менее решающим в жизни Дягилева и в истории его влияния на искусство, чем аналогичный период в предыдущем году, когда принималось решение отвезти новый русский балет на Запад. Мы знаем о тех проблемах, которые встали перед Дягилевым в течение этих трех месяцев. Ему пришлось оплачивать долги прошлого сезона и добывать ассигнования для следующего. Дягилев разрывался между оперой и балетом. Ему страстно хотелось сделать Нижинского выдающимся танцором, к тому же именно балету он был обязан успехом сезона 1909 года, но балет позже вошел в его жизнь, и он долго не мог избавиться от предубеждения, будто опера – более значительный вид искусства. И в любом случае согласится ли Парижская опера принять Русский сезон без оперы? И возможно ли привезти в Париж оперу без Шаляпина? Если балет без оперы окажется приемлемым, какие новые работы следует взять, чтобы усилить впечатление от прошлогодних гастролей? Камнем преткновения оставалась Кшесинская. Если она согласится поехать в Париж, ее нужно будет показать в одной из ролей старого репертуара. Это, возможно, обеспечит поддержку со стороны императорской казны, но Фокин не желает видеть Кшесинскую в своих балетах, а также не хочет включать в репертуар чьи-либо другие балеты, например Петипа. Проблема нового репертуара и состава исполнителей стояла очень остро. Если присутствие Кшесинской важно по финансовым соображениям и для престижа, то Павлова, Нижинский и Карсавина необходимы с художественной точки зрения.

Бенуа, который первым привлек внимание Дягилева к балету, считал, что именно он убедил его отвезти русский балет в Париж и завязал дружбу с Фокиным и теперь настаивал на том, что «об опере не может быть и речи». Можно себе представить, что Нувель придерживался совершенно противоположной точки зрения.

Со времени первых обсуждений нового балетного репертуара, состоявшихся год назад, все сошлись во мнении, что следует поставить русский фольклорный балет-сказку, только в большей степени волшебную и менее детскую, чем «Конек-горбунок». Фокин несколько месяцев обдумывал эту идею. Он прочел собрание народных сказок Афанасьева и принялся сочинять на основе нескольких из них либретто. Бенуа пишет:

«Общими усилиями мы начали искать наиболее подходящую для сцены сказку, но вскоре убедились, что полностью подходящей сказки нет, и таковую приходилось сочинить, вернее, «скомбинировать». Музыку должен был писать Черепнин, танцы ставить Фокин, основные же элементы сюжета были подсказаны молодым поэтом Потемкиным. Разработкой этих элементов занялась своего рода «конференция», в которой приняли участие Черепнин, Фокин, Стеллецкий, Головин и я. Очень зажегся нашей мыслью и превосходный наш писатель, великий знаток всего исконно русского и вместе с тем величайший чудак А.М. Ремизов. В двух заседаниях, которые происходили у меня с Ремизовым, самый его тон способствовал оживлению нашей коллективной работы».

Ремизов, по воспоминаниям князя Петра Ливена, «был маленьким, странным, чрезвычайно уродливым человечком, похожим на воробья-переростка, вечно закутанного в теплую одежду… Он озадачивал друзей разными россказнями, непостижимыми причудливыми импровизациями, на которые был большой мастер. «Существуют еще белибошки, – говаривал он, – некоторые с хвостами, некоторые – без». Кто такие «белибошки», никто не мог понять, но это бессмысленное слово звучало настолько привлекательно, что был поставлен танец белибошек в свите злого волшебника».

Фокин, который, безусловно, был главным вдохновителем либретто, и ему в конечном счете воздали за это должное, описывая работу над «Жар-птицей», даже не упоминает имен своих соратников.

«В то время мы очень часто собирались по вечерам за чаем у Александра Бенуа. В течение нескольких таких чаев мне приходилось рассказывать «Жар-птицу». Каждый раз приходил какой-либо художник, еще не знающий о новом балете, и мне приходилось рассказывать сюжет опять… Я принимался за изложение и постепенно увлекался. Во время рассказа постоянно возникали новые подробности…»

Воспоминания Стравинского, новичка в «комитете», сильно отличаются: «Фокина обычно называют автором либретто «Жар-птицы», но я помню, что все мы, особенно Бакст, главный советчик Дягилева, вносили свои идеи в план либретто». Кажется, Григорьев тоже в какой-то мере претендует на соавторство, даже если он всего лишь нашел книги Афанасьева для Фокина. Много лет спустя он написал: «Я достал несколько собраний русских народных сказок, и мы все вместе придумали историю, соединив самые интересные части нескольких текстов. На это ушло у нас около двух недель». Впоследствии Бенуа описывал, как Черепнин, человек вообще подверженный необъяснимым переменам настроения и к тому же переживавший в те дни охлаждение к балету, совершенно утратил интерес. Но это не важно.

Уже во время отдыха в Венеции Дягилев написал своему бывшему преподавателю, композитору Лядову: «Мне нужен балет, и русский балет, такого никогда прежде еще не было. Необходимо показать его в мае 1910 года в Парижской опере и на «Друри-Лейн» в Лондоне. Все мы считаем вас нашим ведущим композитором с наиболее свежим и интересным талантом». На одном из первых собраний «комитета» на квартире Дягилева осенью 1909 года он получил либретто Фокина и сообщил, что просит Лядова написать партитуру. Лядов отличался необыкновенной медлительностью. Когда несколько недель спустя Головин встретил его на улице и спросил, как продвигаются дела, тот ответил: «Хорошо. Я уже купил нотную бумагу»*[133]133
  *Он перестарался, умаляя свои труды, – на самом деле он сделал несколько набросков. (Из бесед с Александром Черепниным.)


[Закрыть]. Дягилев, вероятно, предвидел нечто подобное, так как со своей обычной предусмотрительностью, которую, возможно, кто-то назовет двуличностью, он уже обсудил новый сказочный балет с юным Стравинским. Лядов отказался от заказанной работы. Когда в декабре Дягилев позвонил Стравинскому и сказал, что он должен написать музыку к «Жар-птице», композитор, к изумлению Дягилева, сообщил, что уже пишет ее. «Интродукция, – вспоминает Стравинский, – вплоть до темы фагота и кларнета была написана за городом, так же как нотная запись других частей». Он закончит композицию в марте, а оркестровку месяцем позже, в целом работа (за исключением нескольких поправок) будет отправлена в Париж в середине апреля.

Стравинского не слишком привлекал сюжет балета.

«Как и все балеты, имеющие определенный сюжет, он требовал описательной музыки, которой мне не хотелось писать. Я еще не проявил себя как композитор и не заслужил права критиковать эстетику моих соратников, но я критиковал их, и достаточно высокомерно, хотя, возможно, мой возраст (двадцать семь лет. – Р. Б.) был более высокомерен, чем я сам. Но главное, мне была невыносима мысль, что моя музыка будет подражанием Римскому-Корсакову, особенно потому, что в это время я испытывал к бедняге Корсакову столь сильное отвращение. Однако я знаю в точности, что моя сдержанность по поводу сюжета была в какой-то мере выражением неуверенности в своих силах.

Впрочем, дипломат Дягилев все устроил. Однажды он пришел ко мне с Фокиным, Нижинским, Бакстом и Бенуа. Когда все пятеро заявили о своей вере в мой талант, я тоже начал верить и согласился».

Для композитора, начавшего работать над балетом за месяц до получения официального заказа, его поведение выглядит слишком застенчивым. Все это время предполагалось, что Павлова, сама подобная птице, будет танцевать Жар-птицу. Если бы Дягилев узнал раньше, что Павлова не станет танцевать эту партию, он, безусловно, создал бы вместо этого что-то новое для Нижинского.

Стравинский имел все основания опасаться, что его «смешают в кучу» с Римским-Корсаковым для «русского экспорта», и это примечательно, что столь молодой человек уже в самом начале дягилевской «кампании по экспорту» русского самобытного искусства и фольклора почувствовал некую опасность. (Словно он предвидел излишества Fame slave[134]134
  Славянской души (фр.).


[Закрыть], русских белогвардейцев в изгнании, ночной клуб «Шехеразада» в Париже, укомплектованный штатом из бывших офицеров императорской гвардии, и русскую чайную в Нью-Йорке.) Может, потому, что танцы на музыку Римского-Корсакова в «Клеопатре» и «Пире» пользовались особым успехом в Париже, или потому, что гармония композитора выделила его из «пятерки», превратив как бы в русского Дебюсси, или же из почтения к своему бывшему учителю, недавно умершему, а может, из искреннего восхищения его музыкой – так или иначе Дягилев решил показать в Париже не только оперу Римского-Корсакова «Садко», но и симфоническую поэму «Шехеразада» в форме балета.

Друзья намеревались включить фрагменты «Садко» в либретто «Жар-птицы», Фокин с небольшими изменениями согласился это сделать. В опере герой очаровывает обитателей подводного царства игрой на волшебных гуслях. Фокин полагал, что Иван-царевич, герой балета, воспользуется тем же методом для покорения Кощеева поганого двора. Бенуа убедил его заменить гусли на перо из груди Жар-птицы. Было внесено и более важное изменение в либретто Фокина. Балетмейстер пишет: «Уступая желанию Игоря Стравинского, я согласился отказаться от веселых процессионных танцев, которыми собирался закончить балет, заменив их коронацией.

«Жар-птица» всегда приводится как пример тесного сотрудничества композитора и балетмейстера. За много лет до публикации собственных мемуаров (1961) Фокин рассказал Линколну Керстейну, а Арнольд Хаскелл обнародовал эту историю соединения музыки и танца.

«Стравинский принес ему прекрасную мелодию для выхода царевича в сад… Но Фокин не одобрил ее. «Нет-нет, – сказал он. – Вы его выводите как тенора. Разбейте фразу там, где он впервые показывается. Затем пусть раздастся странный звук, это вернулась живущая в саду волшебная лошадь, а потом, когда царевич покажется снова, пусть мелодия зазвучит в полную силу».

В более позднем описании Фокин придает особое значение своей тогдашней точке зрения, которая так раздражала Стравинского: музыка должна быть всего лишь аккомпанементом к танцу, но возможно, он преувеличивает свое влияние на создание партитуры.

«Стравинский играл, а я изображал царевича. Забором было мое пианино… Стравинский следил за мною и вторил мне отрывками мелодии царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад зловещего Кощея бессмертного. Потом я был царевной, брал боязливо из рук воображаемого царевича золотое яблоко. Потом я был злым Кощеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, свободно льющихся из-под пальцев Стравинского…»

Свободно льющихся! Неужели автор хочет нас убедить, будто Стравинский импровизировал аккомпанемент, а затем уходил и записывал его? Не очень-то похоже. Стравинский утверждает:

«Я люблю точные требования… Если говорить о моем собственном сотрудничестве с Фокиным, оно заключалось в совместном изучении либретто – эпизод за эпизодом, пока я в точности не понимал, какие требования предъявляются к музыке. Несмотря на свои утомительные проповеди по поводу роли музыки как аккомпанемента танцу, повторявшиеся при каждой встрече, Фокин многому научил меня, и с тех пор я работал с балетмейстерами таким же образом».

Вполне естественно, что Бенуа с его любовью к Готье и романтизму вообще предложил отвезти в Париж «Жизель». Именно в Париже в 1841 году этот знаменитый балет, основанный на сюжете Готье, в исполнении Карлотты Гризи и Жюля Перро впервые увидел свет рампы. Жизель была одной из лучших ролей Павловой. Бенуа обратил внимание «комитета» на то, что русская балетная школа выросла из французской и, взяв «Жизель» в Париж, они выразят свое уважение к искусству танца Франции. (Конечно, он сам жаждал оформить декорации к балету.) Генерал Безобразов и Светлов высказались одобрительно.

«Но Дягилев состроил гримасу и заявил: «Шура, конечно, прав. Но «Жизель» слишком хорошо знакома Парижу*[135]135
  *В действительности ее там не исполняли с 1868 года.


[Закрыть] и, наверное, не заинтересует публику, хотя я готов рассмотреть это предложение. На следующей встрече он спросил Бенуа: «Как насчет «Жизели», Шура? Ты по-прежнему настаиваешь на «Жизели»?» – «Да, настаиваю, – ответил Бенуа. – Я уверен, что она придаст нашему репертуару разнообразие и покажет наших танцоров во всем блеске. К тому же мне хотелось бы написать для нее декорации!» Дягилев иронически улыбнулся и большими витиеватыми буквами записал в своей тетради – «Жизель»*[136]136
  *В дягилевской черной записной книжке впервые появилось название «Карнавал» рядом с названием «Жизель», написанным вычурными заглавными буквами на с. 83, но слово «Жизель» уже семь раз повторялось на предшествующих страницах.


[Закрыть].

Григорьев считает, что вопрос был уже решен Дягилевым. Возможно, он просто считал, что если на «Жизели» станет настаивать Бенуа, новый друг Фокина, то будет меньше противодействия со стороны своевольного балетмейстера, для которого старый балет с его традиционными танцами и условной мимикой принадлежал прошлому. На самом деле «Жизель» была одним из первых балетов, которые Дягилев планировал привезти в Париж, о чем свидетельствуют записи, сделанные Астрюком у Пейарда летом 1908 года.

Дягилев попросил Кальвокоресси разузнать, кому принадлежит авторское право на партитуру «Жизели» Адана.

«У нас было много хлопот… и мы не знали, кому перешло авторское право. Наконец нашли правопреемника, музыкального издателя, проживавшего на окраине Версаля. Мы пришли к нему. Мне кажется, он совершенно забыл о самом существовании «Жизели». Он с радостью предоставил нам необходимое разрешение, готовясь складывать в карман с неба свалившиеся гонорары».

Планирование репертуара и подбор исполнителей продолжались и в Рождество, и в Новый год, а это во многом зависело от того, будет ли включена в репертуар, наряду с балетом, и опера, на какие условия следует соглашаться в переговорах с Парижем, состоится ли примирение с Астрюком, удастся ли выплатить долги, и от прочих обстоятельств. Контракты с танцорами будут подписаны только в марте, а репетиции начнутся в апреле. А пока Нижинский, Карсавина, Фокин, Григорьев и остальные вернулись к своим обязанностям в Мариинском театре. Нижинский танцевал почти каждую среду и субботу. Его роли: Поэт в «Шопениане», Раб в «Египетских ночах», Раб в «Павильоне Армиды», Голубая птица в «Спящей красавице», па-де-де из третьего акта «Тщетной предосторожности» Вайю, Бог ветра в гран-па-д’аксьон в «Талисмане» и прочие па-де-де и па-де-труа в балетах старого репертуара. К тому же в этом году он присутствовал на многих собраниях «комитета», но жил с матерью и не переезжал к Дягилеву.

Так же как и в случае с «Жар-птицей», соратники несколько лет спустя оставили разные воспоминания по поводу авторства «Шехеразады». Нет никакого сомнения в том, что общий замысел принадлежит Бенуа. Симфоническая поэма Римского-Корсакова дает только намек на сюжет, основанный на эпизодах из «Арабских ночей». Много лет назад, впервые услышав эту музыку, Бенуа не знал, что бурная четвертая часть называется «Праздник в Багдаде: Море», и ему представились картины гаремного сладострастия и жестокой расправы». С самого начала было решено, что декорации и костюмы напишет Бакст, но, прежде чем давать кому-либо другому указания, Дягилев попросил пианиста несколько раз проиграть партитуру, чтобы пробудить воображение Бенуа.

Бенуа был обижен во время первого парижского сезона, так как его не упомянули как соавтора «Клеопатры». В конце концов ему принадлежали идеи выхода Клеопатры и ее «развертывания». Теперь по мере того, как сочинялось либретто «Шехеразады», он записывал свои идеи на страницах клавира. «Я делал это исключительно для памяти. Однако, возвращаясь домой как-то ночью после одного из таких творческих вечеров с Аргутинским, я полушутя сообщил ему, что «запись черным по белому» должна на сей раз послужить гарантией тому, что мной придуманное за мной и будет числиться». При этом ему в голову не приходили какие-либо материальные соображения, хотя, если бы пришли, он мог бы как автор либретто получать процент с каждого представления, по крайней мере во Франции. Общество авторов очень активно защищало права тех, кого оно представляло. Но Бенуа был излишне оптимистичен.

К тому времени, когда пригласили Фокина, друзья уже вовсю обсуждали либретто в своем кругу, и у балетмейстера сложилось впечатление, что автор – Бакст. Он хотел, чтобы неверных жен зашили в мешки и бросили в море. Такой конец никто не одобрил. Как отметил Фокин, «в самый трагический момент прикрывать артистов мешками – значит закрыть очень интересную сцену. Мешки тяжелы и некрасивы, кроме того, бросать в них артистов опасно… Массовое истребление любовников и неверных жен на глазах публики казалось мне такой чудной задачей». Все согласились с этим. Ида Рубинштейн будет женой султана Зобеидой; Булгаков, так впечатляюще исполнивший роль Маркиза в «Павильоне», будет шахом, а Нижинский – негром-рабом, любовником султанши. Нувель заметил Дягилеву: «Как странно, Нижинскому всегда суждено быть рабом в твоих балетах – в «Павильоне Армиды», в «Клеопатре» и теперь снова в «Шехеразаде»! Надеюсь, когда-нибудь ты освободишь его».

Друзья с радостью погрузились в работу над новыми балетами, но для Дягилева январь, февраль и март стали временем нарастающих сомнений, внутренней борьбы и отчаяния. Он, по-видимому, все время колебался, не отказаться ли от идеи еще одного Русского сезона за границей, и можно предположить, что только любовь к Нижинскому и перспектива предоставить ему возможность исполнить более значительные партии, чем он танцевал прежде, в балетах, которые напишут Дебюсси, Равель и Стравинский, заставляла его продолжать действовать. Карсавина, которую Дягилев не предупредил заранее о предстоящем сезоне в Опере, привезла из Лондона еще один контракт с «Колизеем» на весну, который, вероятно, помешал бы ей выступить с русской труппой в Париже. Это был страшный удар не только потому, что Дягилев не мог обойтись без ее таланта и обаяния, но и потому, что она входила в число тех исполнителей, чье участие было обязательным условием договора. «Оба мы очень расстроились», – пишет Карсавина, которая охотно поступилась бы всеми материальными выгодами своего лондонского контракта, но была связана подписью. Она стала бояться телефонных звонков, так как «сопротивляться настойчивости Дягилева было нелегко». К середине января, как мы видели, стало ясно, что Брюсселю не удалось получить гарантии участия Шаляпина, так что все предприятие могло потерпеть крах. В начале февраля Павлова сообщила Дягилеву, что не сможет поехать в Париж, так как должна выступать в мюзик-холле «Палас-театр» в Лондоне. Так что в ее лице Дягилев потерял и Жар-птицу, и Жизель. Ее решение, несомненно, объяснялось как финансовыми причинами, так и осознанием того, что она будет ярче блистать в балетах старого репертуара по своему выбору и подальше от Нижинского и Карсавиной, но решающим фактором, возможно, оказалось ее отвращение к музыке Стравинского. (Дягилев привел Стравинского на вечер в ее квартиру, но она была не в состоянии понять новую музыку.) Так что танцевать Жар-птицу теперь должна была Карсавина, но сможет ли она вообще принять участие в сезоне, зависело от договоренности с Освальдом Столлом из лондонского «Колизея». Не сообщая пока эти новости Астрюку, Дягилев ломал голову, как и ему угодить, и в то же время немного подзаработать. Зная, какой приманкой была «Клеопатра», он 2 февраля послал телеграмму, предлагая Астрюку дать три представления этого балета в Шатле во время гастролей театра «Метрополитен» с итальянской оперой за 50 000 франков. 8 февраля Астрюк согласился заплатить 45 000 франков за три представления «Сильфид», «Клеопатры» и «Пира» при условии, что выступят Кшесинская, Павлова, Карсавина, Рубинштейн, Нижинский и Фокин, и эти балеты будут исполнены только у него и не будут показаны в Опере. Это были невыполнимые условия. Дягилев, естественно, не мог отказаться от половины предназначенного для выступления в Опере репертуара и уж тем более не мог предоставить Павлову, да и к окончательному соглашению с Кшесинской еще не пришел, так что Астрюк эти переговоры прекратил. 10 февраля Дягилев, решивший обратиться к Кшесинской после отступничества Павловой, телеграфировал Астрюку: «У нас все в порядке. «Жизель» замениется сокращенным вариантом «Спящей красавицы». И февраля Дягилев отважно телеграфирует: «Все остальное в порядке». Но в довершение ко всем прочим проблемам прибавилась еще одна: вдова и сын Римского-Корсакова чинили всевозможные препятствия превращению «Шехеразады» в балет.