Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Нижинский из Будапешта Стравинскому, 9 декабря 1913 года: «Дорогой Игорь,

Я поехал с женой в Будапешт в дом ее родителей и оттуда немедленно послал Сергею телеграмму, спрашивая, когда мы сможем увидеться. Ответ… Письмо от Григорьева сообщало, что меня не пригласят ставить балеты в этом сезоне и что во мне не нуждаются как в артисте. Пожалуйста, напиши мне, правда ли это. Я не верю, что Сергей может так низко поступить со мной. Сергей должен мне много денег. Два года я ничего не получал ни за выступления, ни за постановку «Фавна», «Игр» и «Весны священной». Я работал для Русского балета без контракта. Если Сергей действительно не хочет работать со мной, – тогда я все потерял. Ты понимаешь, в какой я ситуации нахожусь. Я не представляю, что случилось, в чем причина его поведения. Пожалуйста, спроси Сергея, в чем дело, и напиши мне об этом. Все газеты Германии, Парижа и Лондона сообщают, что я больше не работаю с Дягилевым. Но вся пресса против него (включая хронику). Они также говорят, что я собираю собственную труппу. По правде, я получаю предложения со всех сторон, и самое значительное из них поступило от очень богатого коммерсанта, предложившего миллион франков за организацию нового Русского балета Дягилева [sic!], – они желают, чтобы я самолично занимался художественным руководством, предлагая большие суммы денег на заказ декораций, музыки и т. и. Но я не дам им определенного ответа, пока не получу от тебя новостей. Мои многочисленные друзья посылают мне полные возмущения и гнева на Дягилева письма с предложениями помощи и участия в моем новом предприятии. Я надеюсь, ты не забудешь меня и незамедлительно ответишь на мое письмо.

Любящий тебя Вацлав».

Письмо было отправлено в Россию, а Стравинский находился в Швейцарии и получил его несколько позднее. Он ощутил, что это был «документ такой наивности – если бы его не написал Нижинский, я думаю, это мог бы сделать только персонаж Достоевского. Мне кажется невероятным… что он до такой степени ничего не знал о политике, сексуальной ревности и интригах внутри Русского балета». Ясно, что вера Нижинского в одобрение Дягилевым его женитьбы была непоколебима, так как он не осознавал связи между этим событием и своей отставкой. Несмотря на его «исповеди» перед Ромолой, результат его желания, чтобы она знала о нем все, и вопреки тому, что он позднее написал в своем «Дневнике», на этом этапе он не рассматривал свою женитьбу как препятствие продолжению дружеских отношений с Дягилевым.

В Петербурге Григорьев предположил, что «неистовость реакции Дягилева была частично обусловлена провалом двух последних балетов Нижинского. Дягилев, я думаю, должно быть, уже решил, что Нижинскому не стать великим хореографом». Неспособность Григорьева оценить оригинальность искусства Нижинского в сочетании с его преданностью Дягилеву мешала ему видеть происходящее в истинном свете, но он был тем не менее изумлен, когда Дягилев сказал ему, что намерен убедить Фокина вернуться в труппу. «Фокин отличный танцор и прекрасный балетмейстер. Почему не попытаться?» Он подошел к телефону, и разговор, пишет Григорьев, «продолжался не менее пяти часов». (Карсавина не раз в кризисные моменты говорила по телефону с Дягилевым по четыре часа.)

Фокин «сначала категорически отказался иметь что-либо общее с Русским балетом. Но Дягилев не отступал. Он позволил ему полностью высказаться, выжидая момент, а затем, опровергнув обвинения Фокина, стал отстаивать свою точку зрения и убеждать, как только он умел. В итоге, несмотря на все упрямство Фокина (а он был весьма несговорчив), после пятичасовой беседы Дягилев преодолел его сопротивление и получил обещание созвониться на следующий день. Положив трубку, Дягилев облегченно вздохнул. «Ну, я думаю, решено, – сказал он, – хотя он и крепкий орешек!»

В воспоминаниях Фокина этот телефонный разговор не упоминается. Он пишет, что Светлов уговорил его принять Дягилева у себя на квартире, Дягилев прибыл и «использовал все свое красноречие, пытаясь убедить меня в том, что сейчас он всецело на моей стороне, что его слепое увлечение фаворитом забыто навсегда и что только я смог бы спасти искусство Русского балета, который я, собственно, и создал и над которым теперь нависла опасность». Фокин уступил и согласился не только возобновить свои старые балеты, но и создать семь новых, первым из которых – балет на музыку Рихарда Штрауса. В своем контракте он настоял на том, что ни один балет Нижинского не войдет в репертуар. Фокин также становился первым танцором, а дополнительный пункт в его контракте специально запрещал повторное приглашение Нижинского.

Несмотря на то что Григорьев и другие члены труппы были враждебно настроены по отношению к Фокину, когда он покинул их, а также из-за требования балетмейстера уволить Григорьева, с чем Дягилев не мог согласиться, возвращение Фокина, по воспоминаниям Григорьева, вызвало «всеобщую радость». «Никто в действительности не одобрял период Нижинского в хореографии. Казалось, он вел нас в никуда, в то время как возвращение Фокина вселяло надежду на успех». Представления Григорьева относительно профессиональных вопросов были весьма ограниченными. Предстояло много работать над репертуаром к грядущему оперно-балетному сезону в Лондоне, но, пишет Григорьев, «как ни странно, Дягилев казался человеком, который сбросил с себя тяжелую ношу и может наконец-то вздохнуть свободно».

Дягилев отправился в Москву в связи с работой над оперными постановками, а Григорьев последовал за ним. При посещении Большого театра Дягилев был очарован наружностью молодого танцора Леонида Мясина, исполнявшего тарантеллу в «Лебедином озере» и партию Рыцаря Луны в «Дон Кихоте». Дягилев послал танцора Большого театра Михаила Савицкого, выступавшего в Русском балете год назад, сказать Мясину, что он желает с ним познакомиться. Мясин был польщен и на следующий день посетил Дягилева в гостинице «Метрополь». Дягилев сказал ему, что с одобрения Фокина он хотел бы предложить Мясину исполнить главную партию в «Легенде об Иосифе» – роль, ранее предназначавшуюся Нижинскому. На обдумывание Мясину предоставлялся один день. Танцор был «ошеломлен и изумлен». Он как раз собирался оставить балет и начать карьеру драматического артиста, и друзья не советовали ему изменять планы, опасаясь, как бы это соблазнительное предложение не погубило его шансы на удачу в Москве. Таким образом, на следующий день он пришел к Дягилеву в гостиницу с решением отказаться. Но чары Дягилева сработали в этом случае, как и в других. «Только я собрался сказать, что не могу принять его предложение, как почти неосознанно услышал свои слова: «Да, я с удовольствием вступлю в вашу труппу». Мясин попросил в Большом театре отпуск на два месяца – и покинул его навсегда. Он немедленно отправился с Дягилевым в Петербург, где его посмотрел Фокин. Это был совершенно формальный просмотр, во время которого Мясин продемонстрировал свою (тогда не слишком блестящую) технику, а на следующий день он был окончательно принят в труппу. Ему было восемнадцать лет, Григорьев считал его «поразительно красивым». Дягилев признавал, что он пока еще не слишком хороший танцор: «Конечно, он довольно провинциален… Но мы скоро положим этому конец». С этого момента Мясин стал постоянным спутником Дягилева. Его сразу повели в Эрмитаж смотреть картины: «обучение» началось безотлагательно.

Нижинский хотел только одного – вернуться в Русский балет Дягилева, но предложение о примирении из Петербурга не поступило. Он решил, что любое другое предложение, которое он примет, должно учитывать его серьезные профессиональные амбиции: его мастерство и возможность творить. Выступление в мюзик-холле исключалось. Напрасно импресарио искали его расположения и предлагали высокое жалованье, напрасно агенты писали ему и приезжали в Будапешт. Даже предложение Руше, нового директора Парижской оперы, стать главным балетмейстером и первым танцором за 100 000 золотых франков в год, было отвергнуто по причине ограниченности репертуара Оперы. Ромола знала, что больше всего Вацлав хотел создавать абстрактные балеты, подобные «Весне священной», в чем его поддерживал Дягилев. Но он должен был признаться себе в том, что если он организует труппу, то будет обязан заниматься административной работой, обучением, репетициями и наймом танцоров, а кроме того, танцевать и ставить балеты.

Нижинские уехали в Вену, чтобы избавиться от настойчивого вмешательства матери и отчима Ромолы в их жизнь, и там докучливость одного импресарио увенчалась успехом. Владелец лондонского театра «Палас» Альфред Бат предложил Вацлаву контракт на восемь недель весной 1914 года, согласно которому он мог набрать собственную труппу и составить программу. Ромола пишет: «Вацлав думал, что это место – не мюзик-холл, а одно из самых солидных заведений в Лондоне, вроде «Ковент-Гарден» или «Друри-Лейн», и поэтому подписал соглашение. Она преувеличивает: Нижинский не мог не знать, что «Палас» – это мюзик-холл (так и было напечатано на обложке программ), а Павлова выступала здесь в течение ряда лет. Возможно, Нижинский полагал, что «Палас» – лучший из мюзик-холлов, и преодолел свои сомнения, когда его труппе было предложено 1000 франков в неделю.

Броня и ее муж Кочетовский, оставившие труппу Дягилева, приехали из России в Париж встретиться с Вацлавом и обсудить дальнейшие планы. Нижинский намеревался организовать труппу из тридцати двух человек и поставить новые балеты в дополнение к существующим, из которых просили показать «Призрак розы», «Спящую красавицу» (па-де-де Голубой птицы) и «Сильфиды».

Для воплощения своих планов Нижинскому были необходимы новые декорации и костюмы. Первым, к кому он обратился, был Бакст, но тот, опасаясь Дягилева, был не в состоянии или просто не расположен сотрудничать*[337]337
  *Нижинские вскоре после этого столкнулись с ним у гостиницы «Савой» в Лондоне, и он не стал с ними общаться, воскликнув: «Мне нельзя с вами разговаривать!» (Из рассказа Ромолы Нижинской.)


[Закрыть]. Однако Борис Анисфельд, художник-декоратор и дизайнер «Садко», принял предложение Нижинского, как и мадам Мюель, которая делала костюмы для Русского балета. Равель также принял участие в работе: он помогал в выборе музыки и сделал новую оркестровку немного по-другому подобранных пьес Шопена, составивших музыку для новых «Сильфид». Набор танцоров для труппы был поручен Броне и ее мужу, которые для этого вернулись в Россию. Из балерин, проходивших пробы у Нижинского в Вене и Париже, никто не подошел, но Броня вернулась с тщательно подобранной труппой, состоявшей из сочувствующих Нижинскому выпускников Императорского училища. Их приняли на один год. Особенностью труппы было наличие в ней только двух танцоров – Нижинского и его зятя Александра Кочетовского. Бронислава Нижинская стала примой-балериной, а солистками Брони – работавшая с Дягилевым Иванова, Даринская, Яковлева, Красницкая, Ларионова, Поелцич, Птиценко и Тарасова.

В феврале труппа Дягилева собралась в Праге, где многие танцоры впервые услышали об отставке Нижинского и возвращении Фокина. Во время гастролей по Германии, которые прошли через Штутгарт, Кельн, Гамбург, Лейпциг, Ганновер, Бреслау, Берлин и закончились в Швейцарии в Цюрихе, Мясин репетировал с Фокиным «Легенду», а также занимался с Чекетти. Фокин упростил для Мясина партию Иосифа. Будущий ведущий танцор и балетмейстр дебютировал в роли сторожа в «Петрушке». Фокин исполнял некоторые партии Нижинского, но труппа все еще испытывала недостаток в ведущих танцорах-мужчинах. Дягилев восполнил его во время последнего пребывания в России, пригласив двух знаменитых танцоров: премьера Мариинского театра Петра Владимирова, заменявшего Нижинского в двух представлениях «Сильфид» в 1912 году в Лондоне, и мима Алексея Булгакова, чье знакомство с труппой состоялось еще в 1909 году. Ему предназначалась роль царя Дадона в «Золотом петушке». Оперная певица Мария Кузнецова была приглашена исполнить в стиле Иды Рубинштейн роль жены Потифара в «Легенде об Иосифе». В Париже Нижинский с сестрой начали репетиции к лондонскому сезону. Ромола чувствовала, что золовка ее не любит: «Казалось, она возмущается всем случившимся и возлагает вину за это на меня. Я была чужой и в Русском балете, и в их семье». Приезд Нижинских в Лондон в феврале был широко разрекламирован. Леди Оттолин Моррелл с охапкой цветов приветствовала их в «Савое», а леди Рипон, поздравив их, сказала Ромоле, что «всегда хотела, чтобы Вацлав женился, и в прошлом пыталась познакомить его с подходящими молодыми леди». Глэдис Рипон писала Мисе Серт: «Женитьба Нижинского расположила к нему всех», а Мися заметила, что в обществе, чьи воспоминания о падении Уайльда были все еще свежи, это событие произвело «волну поистине пуританского одобрения».

Оставалось две недели для завершения подготовительного периода, а билеты были уже полностью распроданы. Но начались неприятности, доставленные Дягилевым. Хотя Дягилев возмущался сочувствием Брони к Вацлаву и испытывал отвращение к ее физическому сходству с братом, он хорошо знал, что она ценная артистка. Он отговорил Фокина от требования исключить Брониславу из труппы, а теперь подал судебный иск, дабы запретить ей выступать с Нижинским на том основании, что ее отставка из труппы Дягилева не была принята. После множества разбирательств Дягилев проиграл дело. Однажды Броне досталось от Вацлава, когда она почувствовала себя плохо во время одной из репетиций, а Кочетовский в ответ оскорбил его. Была неприятность и с администрацией. Нижинского попросили зайти в контору Альфреда Бата: но он думал – или Ромола сказала ему – что Бат собирался прийти к нему сам. Это недоразумение с Батом стало первым из многих. Во время одного скандала Вацлав разбил стол.

Для Нижинского, всегда до крайности нервного, работа в атмосфере мюзик-холла была унизительной. Первое выступление состоялось 2 марта, и Ромола «ослепла от слез, видя, как Вацлав танцует свою изысканную программу после номера клоуна и перед выходом популярной певицы». Программа состояла из «Сильфид» с обновленной хореографией на оркестрованные Равелем некоторые новые и старые номера Шопена и весьма подходящим декором из экзотических растений работы Анисфельда; «Сиамского танца» Синдинга – соло, впервые исполненное Нижинским в «Ориенталиях», теперь танцевал Кочетовский; и «Призрака розы». Сирил Бомонт присутствовал в зале и записал композицию новых «Сильфид». «Сначала увертюра, представленная Этюдом, затем Ноктюрн (Нижинская, Нижинский и кордебалет), Мазурка (Нижинский), Этюд (мадемуазель Бони), Мазурка (Нижинская), Этюд (мадемуазель Иванова), Мазурка (Нижинская, Нижинский) и Ноктюрн (Нижинская, Нижинский и кордебалет)».

Бомонт «с тревогой ждал поднятия занавеса, а когда сцена открылась и балет начался, я не мог примириться ни с новыми декорациями, ни с другой музыкой, ни с измененной хореографией. И когда танцевал сам Нижинский, я, должен признаться, ощутил острую боль разочарования. Он все еще демонстрировал редкую элевацию и чувство линии и стиля… но он больше не танцевал как бог. Некий таинственный аромат, ранее окружавший его танец в «Сильфидах», исчез».

Номер Кочетовского, который «был полностью исполнен на одном месте и состоял из восхитительно гармоничных движений головы, тела и рук, будто вдохновленных яванским классическим танцем», был встречен с восторгом. Затем последовал «Призрак розы», исполненный на фоне черного бархатного занавеса. «Нижинский и его сестра танцевали превосходно, однако что-то из былого волшебства ушло».

Критик из «Таймс» высоко оценил танец Вацлава и Брониславы в обоих балетах, отметив, что «Призрак розы» был равен первоначальному замыслу, но, по его мнению, новые «Сильфиды», хотя Нижинский показал «прекрасный вкус в оформлении и свое утонченное мастерство в интерпретации музыки», «менее успешны» по сравнению с оригинальным соединением музыки, хореографии и декораций, которое было «признанным шедевром».

Реакция публики, вспоминал Бомонт, поначалу вежливая, становилась все более прохладной. Одной из причин этого стало требование Нижинского не зажигать, как было принято, в зале свет при перемене сцен. Он также не позволил администратору театра Морису Волни исполнять музыку во время этих антрактов. И хотя среди публики было множество постоянных посетителей балетов в «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн», в зале роптали не привыкшие к подобному завсегдатаи варьете. Нижинский из-за кулис наблюдал за неукоснительным исполнением своих требований. Как только следующим вечером он удалился в свою гримерную, по распоряжению Волни оркестр начал исполнять музыку Чайковского, отобранную дирижером Германом Финком из репертуара Павловой. Услышав это, Вацлав впал в истерику. В конце концов «Призрак розы» был исполнен как обычно, но Нижинский продолжал горячо протестовать и на следующий день.

На вторую неделю выступлений анонсировались «Половецкие пляски», а на третью – новая программа, составленная из балетов «Карнавал», «Птица и Принц» и «Греческий танец». Но вечером 16 марта, после целого дня репетиций, у Вацлава внезапно началась инфлюэнца, и Бату пришлось объявить, что Нижинский не сможет танцевать. Балет был спешно заменен рядом мюзик-холльных номеров. Ромола дала Вацлаву аспирин, который, по словам врачей, вызванных леди Рипон, «чуть не убил его, так как у него сердце атлета, и он был в чрезвычайно опасном состоянии». Руководство театра использовало пункт контракта, по которому он расторгался, если танцор не появится на сцене три вечера подряд. Нижинский был не в состоянии продолжать выступления, и сезон внезапно закончился. Оплата декораций, музыки и гонораров была возложена персонально на Вацлава. Обсуждение новых договоренностей потерпело неудачу из-за несогласия сторон. Нижинский больше никогда не танцевал в Лондоне. Сочувствующая ему труппа заявила, что удовлетворена полученным жалованьем и просит заплатить только за обратный проезд в Россию, но Нижинский полностью выплатил тридцати двум танцорам гонорар за год из собственного кармана. Можно спросить, откуда он взял деньги, ведь Дягилев никогда не платил ему жалованье. Дело в том, что за выступления на частных приемах (как у Ага Хана) ему платили баснословные суммы. Так как Дягилев всегда оплачивал его гостиничные счета, кормил и одевал его, а также обеспечивал расходы его матери, эти суммы почти не тратились.

Вместо русских в театре «Палас» стал выступать комик Фред Эмни.

В то время, когда происходили эти события, напоминанием о счастливых временах стала организованная Обществом изящных искусств на Бонд-стрит выставка портретов Нижинского в прославивших его ролях: Арлекин, Петрушка, Фавн и Призрак розы – акварели Валентины Гросс; в «Павильоне Армиды» работы Сарджента; на вызовах после «Фавна» кисти Глина Филпота. Экспонировались три эскиза, в том числе Нижинский в костюме из «Ориенталий», Бланше; статуэтка и офорты Юны Трубридж; два изображения танцора в «Играх» Монтенегро в стиле Бердслея, которые критик из «Дейли телеграф» назвал «отвратительными» и «пятном позора на выставке». Этот же критик сетовал на отсутствие изображений Нижинского как работы Бакста, так и Родена.

Леди Рипон писала Мисе Серт о Нижинском: «Некоторые не верили, что он хотел вернуться в Русский балет, но, бывая здесь, он каждому говорил, что несчастен из-за своей отставки, и его единственное желание – вернуться». Друзья леди Рипон настаивали на том, чтобы она убедила Дягилева принять Нижинского обратно в труппу. Сама она полагала, что Фокин в художественном отношении подходит труппе лучше Нижинского, ибо в балетах Нижинского «кордебалет стал дезорганизованным просто до неузнаваемости», однако ее личная преданность Вацлаву была безгранична. Ясно, что она была одной из тех, кто предпочитал такие балеты, как «Призрак розы», дерзким экспериментам Нижинского. Относительно Дягилева и его контрактов она писала так: «Он говорит, что никто не удовлетворяет его в настоящий момент!» – и расстроилась, узнав от Миси, насколько крепко он «связал себя с Владимировым». Ее также беспокоили «сплетни о нем и его новом друге» (Мясине). Казалось, она верила – или старалась поверить, – что у Нижинского нет «ни малейшего желания быть балетмейстером» и он «готов танцевать с Фокиным по очереди». Не сумев ничего сделать для воссоединения Дягилева и Нижинского, леди Рипон «ожидала предстоящего сезона с возрастающим беспокойством и желанием отправиться куда-нибудь далеко, где не будет никакого театра, поскольку когда кто-то приносит Искусство в жертву личным интересам, то пропадает всякое желание иметь к этому какое-либо отношение».

Болезнь Нижинского продлилась два месяца, и ему было рекомендовано после выздоровления только танцевать, а от административной деятельности отказаться. Во время выздоровления он и Ромола подолгу гуляли по Ричмонд-парк. Так как приближалось рождение ребенка, они вскоре уехали в австрийский Земмеринг, ища уединения, которое Нижинский считал очень важным, а затем – в Вену.

Репертуар труппы Дягилева для сезонов в Париже и Лондоне, впервые без Нижинского, был почти сформирован. В дополнение к русским операм с участием Шаляпина, которые давались в Лондоне, должна была пойти опера Стравинского «Соловей» по сказке Андерсена в «китайском» оформлении Бенуа. Хореография этого балета была поручена Борису Романову, чтобы освободить Фокина, а также потому, что Фокин больше и не желал создавать постановки на музыку Стравинского. В репертуар также вошла опера Римского-Корсакова «Майская ночь». Фокин подготовил четыре балета: «Легенду об Иосифе» на музыку Штрауса, с яркими декорациями в стиле Веронезе работы Серта и костюмами Бакста; «Бабочек» на фортепьянные пьесы Шумана в оркестровке Черепнина, с декорациями Добужинского и костюмами Бакста; «Мидаса» на музыку Штейнберга, также в оформлении Добужинского, и «Золотого петушка». Поскольку Черепнин не закончил партитуру балета «Красные маски», постановку которого предполагалось поручить Горскому, возникла необходимость в другом балете для сезона 1914 года. Фокин два года назад хотел поставить «Золотой петушок» Римского-Корсакова как балет для Павловой, но балерина сочла его неподходящим. Фокин пишет, что он предложил Дягилеву заменить балет Черепнина «Золотым петушком», и Дягилев принял решение создать оперу-балет. По рекомендации Бенуа Дягилев доверил создание декораций и костюмов московской художнице Наталье Гончаровой. Тем не менее участие самого Бенуа в создании «Петушка» было значительным. Он всегда хотел работать над этой оперой, с тех пор как в 1909 году услышал ее. Кроме того, так как певцы зачастую неспособны к актерской игре, Бенуа придумал удалить их со сцены, а их роли поручить актерам-мимам. Его идея пришлась по душе и Дягилеву, и Фокину, который выдавал ее за собственную. Однако здешняя оркестровая яма была слишком мала для размещения солистов и хора Большого театра, поэтому Бенуа решил расположить певцов, одетых в одинаковые костюмы, ярусами по обеим сторонам сцены.

Балет Дягилева прибыл в Монте-Карло, и 16 апреля состоялся первый спектакль «Бабочек» с Карсавиной и Шоллар в ролях девушек и Фокиным в роли Пьеро. Фокин, не тратя времени даром, принялся за восстановление своего подзабытого «Дафниса и Хлои», в котором теперь танцевал сам в паре с Карсавиной. Также была возобновлена «Трагедия Саломеи», но успеха не имела. Дягилев, возвратившись из России, присоединился к труппе перед окончанием сезона в Монте-Карло.

Нижинского пригласили выступить за 3000 долларов перед королем и королевой Испании в американском посольстве в Мадриде на приеме по случаю свадьбы Кермита Рузвельта. Он прибыл туда в сопровождении отчима Ромолы и был тепло встречен. Ромола каждый день получала от него письма, «чем очень гордилась, зная, что он никогда никому, кроме матери, не писал. Он обращался ко мне «Фамка» или «Рома». На обратном пути в Вену Вацлав сделал остановку в Париже, чтобы побывать на открытии сезона Русского балета в Опере. В этот день, вторник 14 мая, состоялась премьера «Легенды об Иосифе». Газетчики сразу узнали Нижинского, так как «множество лорнетов одновременно повернулись» в его сторону. Хотя он больше не танцевал с Русским балетом, «мне показалось, что он держался совершенно непринужденно», – заметил один обозреватель. Ромола пишет, что в антракте Вацлав посетил ложу Миси Серт, где ее гости, включая Кокто, встретили его холодно. Перед отъездом из Парижа Нижинский взял урок у Чекетти. Дягилев отправил Мясина на этот урок, чтобы посмотреть на Нижинского в работе. Маэстро, пользуясь тростью с золотым наконечником, подаренной ему Вацлавом год назад, поправлял положение рук Нижинского: «Здесь не закругленные вверх – теперь вниз». Мясин отметил, что Вацлав принимал эти поправки без единого возражения.

Рихард Штраус дирижировал на премьере своего балета, который шел между «Бабочками», разочаровавшими критиков (они вновь сочли оркестровку музыки Шумана пародией), и новой версией «Шехеразады» с восстановленным третьим актом, исполняемой Карсавиной, Фокиным, Максом Фроманом и Чекетти. «Легенда» не имела ожидаемого успеха: разные исполнители не сумели составить ансамбль, а хореография Фокина не воодушевляла. Мясин очень нервничал, но по ходу спектакля справился с волнением. Недостаток танцевальной техники он восполнил сценическими манерами и привлекательной внешностью. Первое представление «Золотого петушка» было назначено на 21 мая, но, так как костюмы не были доставлены из России вовремя, премьера состоялась на четыре дня позднее, в воскресенье*[338]338
  *Фокин пишет, что премьера состоялась в назначенный день, забывая об отсрочке (р. 233). Григорьев указывает дату 24 мая (р. 271).


[Закрыть]. Карсавина танцевала Шемаханскую царицу (пела Добровольская), Жежерска – Амелфу (Петренко), Булгаков исполнял роль царя Дадона (Петров), Чекетти – Звездочета (Альшевский), Ковальский – генерала Полкана (Белянин). Николаева пела партию Петушка, а Макс Фроман и Григорьев выступили в мимических ролях князей Афрона и Гвидона. «Золотой петушок», с его решенным в огненных красных и желтых цветах оформлением, стал подлинным гвоздем парижского сезона, хотя мнение критики относило его успех к новаторской форме оперного представления. Лало считал, что танцы Дадона и Шемаханской царицы не были достаточным оправданием неподвижности певцов. «Соловей» был показан 26 мая, а последняя премьера несколько абсурдного «Мидаса» состоялась 2 июня. В той же программе Владимиров танцевал партию Амуна в «Клеопатре».

Рецензируя «Легенду», критик Альфред Бранкан писал: «Обладающий великолепным вкусом г-н Михаил Фокин возвратил Русскому балету все изящные позы и гармоничные жесты, которые г-н Нижинский, со своими абсурдными идеями, стремился упразднить». Но парижский сезон принес разочарование, и искренний поклонник Вацлава Жак Ривьер решительно обвинил в этом отставку Нижинского, которая «нанесла невосполнимую потерю. Необходимо сказать смело: Русский балет – это и был Нижинский. Он один давал жизнь всей труппе».

По окончании парижских гастролей в начале июня труппа немедленно выехала в Лондон, где сезон немецко-русской оперы уже открылся в «Друри-Лейн» 20 мая. Как и в прошлом году, давались «Der Rosenkavalier»[339]339
  «Кавалер роз» (нем.).


[Закрыть], «Die Zauberflote»[340]340
  «Волшебная флейта» (нем.).


[Закрыть], а также «Борис Годунов» и «Иван Грозный» с участием Шаляпина. Шаляпин пел и в опере «Князь Игорь», первое полное представление которой в Англии состоялось 8 июня. В этот вечер Русский балет впервые в лондонском сезоне выступил вместе с оперной труппой. Чернышева, Фокина и Больм исполнили «Половецкие пляски», а оркестром дирижировал Лев Штейнберг. Первая целиком балетная программа была представлена на следующий день. Она состояла из балетов «Тамара» с Карсавиной и Больмом, «Дафнис и Хлоя» с Карсавиной и Фокиным, и «Шехеразада» с Михаилом и Верой Фокиными, Булгаковым, Федоровым и Чекетти. Этот сезон был единственным, в течение которого Фокин танцевал в Лондоне.

В день премьеры «Дафниса» газета «Таймс» опубликовала письмо Равеля из Парижа, утверждающее, что вариант балета без хорового сопровождения, который будет представлен в «Друри-Лейн», является «временным соглашением, на которое я пошел по настоятельной просьбе Дягилева с целью облегчения произведения в некоторых незначительных пунктах». Дягилев собирался показать этот вариант в Лондоне «вопреки данному слову», и Равель оценил его поступок как «непочтительный по отношению и к лондонской публике, и к композитору». Равель был всегда чрезвычайно точен в своих требованиях, но в данном случае он, скорее всего из дружеского отношения к Нижинскому, пытался создать для Дягилева как можно больше затруднений. На следующий день Дягилев ответил, что парижский спектакль 1912 года, сопровождавшийся пением, был «экспериментальным» и «очевидно, что участие хора оказалось не только бесполезным, но и действительно убыточным». Затем он попросил Равеля сделать поправки к варианту, заслужившему «единодушное одобрение» при исполнении в апреле в Монте-Карло, заверяя, что приложил «все усилия для представления его в наилучшем виде лондонской публике, к которой отношусь с восхищением и благодарностью и перед которой я в большом долгу»*[341]341
  *Григорьев утверждает, что московский хор участвовал в «Дафнисе», «что сделало заключительную сцену особенно впечатляющей» (р. 110). Это не соответствут действительности.


[Закрыть].

В этом спектакле Карсавина танцевала Хлою, а Фокина исполняла эту партию с ней по очереди, так же как и роль Зобеиды в «Шехеразаде». Фокин исполнял Дафниса, Больм – Даркона. Лондонская публика была в восторге. «Бабочки», показанные в один вечер с «Петрушкой», вызвали воспоминания о «Карнавале», постоянном фаворите прошлых сезонов, но для Сирила Бомонта «остались не более чем изящным пустячком. Балет обладал определенным шармом, наполнен поэзией и лиризмом, но был слишком небольшим, слишком хрупким, слишком камерным, и поэтому не произвел глубокого впечатления». Однако Карсавину Бомонт считал непревзойденной. Он познакомился с ней, как и с Больмом, в прошлом году и теперь решил писать о ней книгу. Он посетил ее в отеле «Савой», где она с присущей основательностью уже подготовила для него «хронологию» своей карьеры: интервью прошло хорошо. Но вмешалась война, и книгой о балерине, в конечном итоге опубликованной Бомонтом, стало эссе Светлова.

15 июня Карсавина танцевала в «Золотом петушке» Шемаханскую царицу с Больмом в роли царя Дадона. Неудивительно, что Лондон воспринял оперу-балет как сенсацию. Чарлз Рикеттс писал в своем дневнике, что оригинальный спектакль привел его в восторг «сверх всяких ожиданий», и продолжал: «Это самая колоритная интерпретация принципа, существовавшего в греческой трагедии, который до сих пор применяется в японском театре Но. Это индийская богиня, а ее танец и мимика были несравненны». Интерпретация была великолепной. Карсавина выглядела очаровательно. Ситуел написал, что это была «такая постановка оперы, о которой никто в мире и не мечтал… Нам представлено одно из наиболее драматичных и чарующих музыкальных произведений прошлого века. Кроме того, «Золотой петушок» наполнен огромным сатирическим смыслом. В его неестественных, сказочных ритмах, продемонстрированных на фоне огромных цветов и ярких разноцветных сооружений, должна была ощущаться насмешка над властью, своего рода радость по поводу ее гибели. По счастью, светская аудитория могла упиваться красотой и странностью этого зрелища и не слишком сосредоточивалась на его смысле или подоплеке».