Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Дягилев получил известие о болезни Нижинского, находясь в Лондоне. Уже несколько лет назад он консультировался с доктором Боткиным по поводу здоровья своего друга и знал, что угроза безумия нависла над Вацлавом, но с присущей ему силой воли держал эту тревогу при себе. Теперь он признался Мясину, что его не удивляет случившийся удар, удивляет только то, что он произошел так быстро. Мари Рамбер, еще до начала войны поселившаяся в Лондоне и вышедшая замуж за драматурга Эшли Дьюкса, услышала новость за чаем с Дягилевым и Мясиным в «Ритце», и ее поразила безжалостность Дягилева, когда тот рассказывал ей, как Нижинский «ходит на четвереньках». Но Рамбер всегда была склонна выставлять свои эмоции напоказ, а Дягилев, переживший это потрясение в одиночестве, навряд ли захотел бы присоединиться к чьим-либо слезам.

Леонид Мясин, которому было не более двадцати четырех лет, стал одним из наиболее оригинальных и многогранных балетмейстеров. Его постановки, результат творческих поисков военного времени, были впервые показаны в Лондоне наряду с довоенным фокинским репертуаром как часть дневных и вечерних смешанных программ мюзик-холла «Колизей». Дягилев сомневался, стоит ли представлять свою труппу на таких условиях, но у него не было выбора, ему важно было сохранить творческий коллектив, и русские вновь доказали свою популярность, сделали сборы и завоевали новую аудиторию. Звездой стала теперь Лопухова и блистала в партиях Мариуччи в итальянском балете Мясина, получившем в Англии название «Женщины в хорошем настроении», и в «Ночном солнце». Она произвела неотразимое впечатление на англичан. «Русские сказки», созданные на основе «Кикиморы» на музыку Лядова, теперь включали три отдельных эпизода. Соколова исполняла роль Кикиморы, Идзиковский – ее кота, Кремнев – Бабы-яги, Мясин – Бовы-Королевича, а Чернышева – прекрасной Царевны-Лебедя. Соколова, ставшая теперь одной из главных исполнительниц, обратила внимание на то, что Дягилев, наблюдая за Идзиковским в роли кота, смеялся до слез. Этот балет пользовался настолько большой популярностью, что Столл попросил Дягилева давать его как можно чаще.

Хотя итальянский и два вышеупомянутых русских народных балета оформляли Бакст и авангардист Ларионов, Дягилев стал обращаться для создания декораций к художникам парижской школы. Первым в этом ряду стал Пикассо, оформивший в 1917 году «Парад». Теперь и «Клеопатру» показывали Лондону в новых декорациях Робера Делоне. Чарлз Рикетт не одобрял их: «Отвратительные декорации в постимпрессионистическом стиле – розовые и пурпурные колонны, зеленая, как горох, корова, желтые пирамиды с зеленой тенью в красную крапинку… Мясин танцует хорошо… Он абсолютно голый, за исключением плавок, с огромным черным пятном на животе. Две-три молодых идиотки с галерки истерически захохотали, когда он вышел на сцену».

Весной дягилевский балет после двухнедельных гастролей в Манчестере открыл сезон в «Альгамбре» на Лестер-сквер, здесь Мясин добился наибольшего успеха, поставив «La Boutique fan-tastique»[386]386
  «Волшебная лавка» (фр.).


[Закрыть] на словно пронизанные солнцем мелодии Россини в faux naif [387]387
  Обманчиво-наивных (фр.).


[Закрыть] декорациях Андре Дерена. В этом балете он сам вместе с Лопуховой исполнил канкан.

Карсавина в последний раз выступила в Мариинском театре 15 мая*[388]388
  * Карсавина пишет, что ее последнее выступление в Мариинском театре состоялось 14 мая 1918 года. (Карсавина Т.П. Театральная улица. Л: Искусство, 1971. С. 225.)


[Закрыть] в «Баядерке» и, преодолев множество опасностей, бежала с мужем в Англию, а оттуда почтовым рейсом они добрались до Танжера. Вновь встретившись с Дягилевым, она рассказала ему, как один день, на который он задержал ее в Лондоне после сезона 1914 года, стоил ей нескольких месяцев скитаний. Под руководством исполнителя фламенко Феликса Фернандеса Гарсия, нанятого в Испании, Мясин стал специалистом в области испанского народного танца и работал теперь над своим шедевром «Le Tricorne»[389]389
  «Треуголка» (фр.).


[Закрыть], где, как предполагалось, будет танцевать Карсавина. «В нашей первой совместной работе над «Треуголкой» он проявил себя как требовательный мастер… На русской сцене мы привыкли в лучшем случае к слащавой хореографической стилизации испанского танца, а это была его сама суть». Любопытный факт: вскоре после того, как Нижинский лишился рассудка, простодушный андалузец Феликс, намеревавшийся сам исполнить фарукку в испанском балете, но неспособный выдержать строгий темп музыкальной партитуры и приспособиться к регламентированной жизни балетной труппы, сошел с ума, и однажды ночью его увидели танцующим на алтарных ступенях Сент-Мартин-ин-де-Филдз. Карсавина и Мясин исполнили главные партии в «Треуголке» в замечательных декорациях Пикассо в «Альгамбре» 22 июля.

А для Ромолы Нижинской начался тридцатилетний период надежды, отчаяния, борьбы, бедности и героизма. В течение шести месяцев, которые Вацлав провел в «Крузлингене», она и врачи питали надежду на его выздоровление, но этого не произошло. В конце ему стало хуже – появились галлюцинации, вспышки агрессивности, он отказывался от пищи. Отважная Ромола решила произвести эксперимент – взять его домой в надежде, что привычная обстановка сможет повлиять на него благотворно. Это требовало присутствия дневных и ночных сиделок, постоянного наблюдения врачей и стоило очень дорого. У Вацлава были то хорошие, то плохие дни, но настоящего улучшения в его состоянии не происходило. В Швейцарии Ромола возила мужа на консультации к профессорам Юнгу и Форелю. Затем, приехав в Вену, проконсультировалась у профессора Вагнера-Яурега, который сказал ей, что, «пока у шизофреника бывают периоды тревоги, остается надежда на улучшение и приближение к нормальному состоянию». Зигмунд Фрейд сказал, что психоанализ бессилен в случае шизофрении. Большую часть времени Вацлав проводил в Вене дома. Только когда он становился трудноуправляемым, Ромола отвозила его в санаторий «Штейнхоф». Однажды, когда она на время уехала из страны, ее родители поместили его в государственную психиатрическую лечебницу под Будапештом, где с ним плохо обращались. Ромола поспешно вернулась и забрала его в Австрию.

14 июня 1920 года в той же клинике в Вене и в той же самой комнате, где родилась Кира, в присутствии того же врача, Ромола произвела на свет вторую дочь, которую назвала Тамарой.

В 1920 году Дягилев решил возродить «Весну священную», декорации и костюмы к которой все еще принадлежали ему. Их использовали всего лишь семь раз до войны. Никто не помнил хореографии Нижинского, и Мясин создал новую версию, которой, по мнению Григорьева, «не хватало пафоса, и этим она значительно отличалась от балета Нижинского». Соколова ярко исполнила роль Избранницы, дирижировал Ансерме; теперь музыка казалась не только приемлемой и достойной уважения, но даже стала классической. Вскоре после этого Мясин влюбился в хорошенькую, талантливую английскую балерину из труппы, получившую псевдоним Вера Савина. Все повторилось словно по шаблону, и Дягилев уволил его так же, как семь лет назад уволил Вацлава. Это было равносильно тому, чтобы, наказывая лицо, отрезать себе нос. Россия в это время находилась в изоляции, Фокин жил в Нью-Йорке, Нижинский был безумен, и Дягилев остался без балетмейстера. Он решился на эксперимент, противоречащий всем прежним его экспериментам, а именно – вернуться к традициям: он поставит один из старых классических балетов, против которых восстало возглавляемое им прежде движение. Он решил возродить «Спящую красавицу» Петипа – Чайковского под названием «Спящая принцесса», показать ее в лондонской «Альгамбре» зимой 1921 года и включить в репертуар в надежде превзойти успех музыкальной комедии «Чучин-чоу». К созданию декораций и костюмов был привлечен Бакст. В это же время Дягилев познакомился с молодым русским Борисом Кохно, который впоследствии станет его секретарем и будет создавать либретто последних балетов.

Бронислава после революции руководила балетной школой в Киеве, а в 1921 году бежала с матерью и детьми в Вену. Здесь Элеонора и Броня снова встретились с Вацлавом, но он не узнал их.

Бронислава присоединилась к труппе Дягилева в Лондоне и приступила к постановке нескольких новых танцев для «Спящей принцессы», в том числе «Танец трех Иванов» на музыку коды Большого па-де-де. На три года она станет балетмейстером труппы. Несмотря на все великолепие большого балета Чайковского и участие трех изумительных эмигрировавших балерин: Спесивцевой, Трефиловой и Егоровой, а также Лопуховой, танцевавших по очереди партию Авроры, партнером которых был Петр Владимиров, – постоянные зрители были разочарованы, а остальная публика не заинтересовалась. «Спящая принцесса» не пользовалась успехом, и ее сняли после 105 представлений. Более того, Дягилев потратил на нее так много денег Освальда Столла, что в качестве компенсации ему пришлось оставить Столлу все декорации и костюмы, а это лишило его возможности показать этот балет в Париже или где-либо еще.

Когда Русский балет находился в столь затруднительном положении, неунывающий Дягилев заключил соглашение с казино Монте-Карло, по которому труппе предоставлялась определенная стабильность в последующие годы ее существования. Русские обязались предоставлять танцоров для оперного сезона в Монте-Карло и устраивать свой балетный сезон весной, прежде чем отправиться в Париж. Эти периоды, продолжительностью по несколько месяцев, предоставят им время и возможность репетировать новые балеты.

В 1923 году Ромола сняла квартиру в Париже на авеню де ла Бурдоне, 50, неподалеку от Эйфелевой башни. В порядке эксперимента Вацлава отвезли в театр на балет и в ночной клуб посмотреть казацкие танцы, но признаки появившегося поначалу интереса вскоре угасли, и он снова впал в свое безмолвное летаргическое состояние. Когда Ромола уезжала, заботы по дому принимала на себя ее сестра Тэсса. Элеонора и Бронислава тоже сняли квартиру в Париже.

Дягилев приехал навестить Нижинского. Так он увидел его впервые с тех пор, как они в гневе расстались в Барселоне шесть лет назад. Его встретил пустой взгляд. «Ваца, ты ленишься. Поедем со мной. Ты нужен мне. Ты должен снова танцевать для Русского балета и для меня». Вацлав покачал головой: «Не могу, потому что я сумасшедший».

13 июля 1923 года «Свадебка» Стравинского, которую он начал писать, когда еще не успели просохнуть чернила на «Весне священной», была наконец-то поставлена в «Гайете-Лирик» в Париже. Балетмейстером, вместо Нижинского, как планировалось в прежние дни, стала его сестра.

Музыка, представлявшая собой экстраординарный замысел в 1916 году, когда Стравинский начинал писать ее, стала казаться еще более необычной, когда в 1918–1923 годах он сделал оркестровку, и с тех пор не создавалось ничего подобного. Подготовка к крестьянской свадьбе и ее проведение выражаются обрывками песни то банальной, то поэтичной, прерывающейся обращениями к святым, пьяными восклицаниями и традиционными репликами родителей и гостей, настолько традиционными для русской деревенской жизни, что они представляют собой своего рода обязательный ритуал. Очень странно, хотя и типично для нашего века, что Стравинский почувствовал необходимость в этой банальной тарабарщине в качестве фона для своей торжественной музыки; это напоминает то, как Скуитерс делает грандиозные композиции из коллажей автобусных билетов. Такими средствами характерное для XIX века сентиментальное отношение к идее брака было уничтожено одним ударом. Эта свадьба сродни смерти. Произнесенные и пропетые слова первоначально намечалось оркестровать столь же «тяжеловесно», как и «Весну священную», но после долгих размышлений и сомнений Стравинский превратил свое произведение в кантату для ударных, четырех фортепьяно и большого колокола, который звонит в конце. Декорации Гончаровой представляли собой пустые стены, в одной из них была дверь, через которую видна кровать с грудой подушек. Вся монохромная одежда крестьян, выдержанная в коричневых и белых тонах, подчеркивает схожесть двух семей и их друзей, которые Нижинская собрала в эпические группы и заставила двигаться, раскачиваясь, изгибаясь и топая, так что они напоминают собой поле, над которым проносится ветер. В результате получился еще один шедевр русского искусства наряду с «Петрушкой» и «Весной священной».

Этим летом Ромола в надежде на чудо решила совершить с Вацлавом паломничество в Лурд. «Мы провели там несколько дней, – пишет она. – Я ходила с Вацлавом в Грот. Я омыла его лоб в источнике и молилась. Я все время надеялась, но он не исцелился. Может, моя вера была недостаточно глубокой».

У Дягилева появился новый друг, молодой английский танцор, которому дали имя Антон Долин. В феврале 1924 года, приехав в Париж из Монте-Карло, они вместе навестили Нижинского. Квартира была на третьем или четвертом этаже в доме из серого гранита. Русский слуга открыл им дверь и проводил в гостиную, где сидели Нижинский, Ромола и две их дочери. «Почти ничего не было сказано, – пишет Долин, – но в лице этого человека было что-то гораздо более выразительное, чем целый том слов. Были те же глаза, что я видел на фотографиях, тот же прекрасный рот, чисто выбритая верхняя губа и почти полное отсутствие волос на голове, его белые руки никогда не лежали неподвижно». Долин, одновременно счастливый и опечаленный, сравнивал внешность Вацлава с рисунком Сарджента, изображающим его в «Павильоне Армиды», подаренным Джульет Дафф Ромоле и висевшим среди других портретов на стене. «Дягилев пытался заставить его заговорить, но тот не произнес ни слова – только сидел и улыбался. Я о чем-то спросил его, и он ответил: «Je ne sais pas»[390]390
  Я не знаю (фр.).


[Закрыть]. Я потом часто размышлял о том, что испытывал в тот момент Дягилев. Но какие бы чувства его ни обуревали, он успешно их скрывал. Во время чая Нижинский не ел и не пил. Казалось, он ничего не способен делать. Он выглядел таким же здоровым, как любой из нас, но его мозг почему-то отказывался работать. Он сидел на своем стуле, пытаясь что-то понять, и, думаю, многое понимал, но, казалось, его мозг устал». Через час посетители ушли. «Он пошел проводить нас до двери, попрощался по-русски, а когда Дягилев спросил, не прийти ли нам еще, он так тоскливо кивнул головой, словно говоря: «Я очень, очень устал».

Бронислава Нижинская поставила в том году несколько новых балетов: «Le Tentation de la bergere»[391]391
  «Искушение пастушки» (фр.).


[Закрыть], балет в версальском стиле на музыку Монтеклера в декорациях Хуана Гриза; «Le Biches»[392]392
  «Лани» (фр.).


[Закрыть] на специально заказанную музыку Пуленка, с декорациями Мари Лорансен, ставший шедевром фривольности, изображением 1920-х годов в миниатюре; «Les Facheux»[393]393
  «Докучные» (фр.).


[Закрыть], балет по Мольеру на музыку Жоржа Орика с декорациями Жоржа Брака; «La Nuit sur le Mont Chauve»[394]394
  «Ночь на Лысой горе» (фр.).


[Закрыть]Мусоргского и «Le Train Bleu»[395]395
  «Голубой экспресс» (фр.).


[Закрыть], балет о спорте и флирте на побережье, на музыку Дариуса Мийо, старого приятеля Вацлава по французскому посольству в Рио. В оформлении принял участие скульптор Анри Лоран, а потрясающий занавес с бегущими великаншами написал Пикассо. Во время репетиций этого последнего балета, где Долин делал эффектные акробатические трюки в купальном костюме от Шанель, Ромола привела Вацлава в Театр дю Могадор. Они незаметно вошли, когда Бронислава репетировала с Долиным его па-де-де. Долин выполнял падения назад, прыжки, делал «колесо», но все это не нашло отклика у Нижинского, и в конце концов жена увела его.

Бенуа, работавший во время войны и революции хранителем Эрмитажа, недавно приехал из России, и Дягилев предложил ему оформить оперу Гуно «Le Medecin malgre lui»[396]396
  «Лекарь поневоле» (фр.).


[Закрыть] для постановки в Монте-Карло, но Бенуа не одобрял некоторые детали постановки, а Дягилев, в свою очередь, счел работу Бенуа старомодной. Бакст умер в декабре 1924 года, оставив сына. Нувель и Корибут-Кубитович продолжали сотрудничать с Дягилевым, Светлов, женившийся на Трефиловой, жил в Париже.

Дягилев мог «создавать» балеты посредством других людей, но он также испытывал потребность «создавать» людей. Если он дарил свою дружбу и привязанность какому-то молодому танцору, его высокоразвитый педагогический инстинкт заставлял его давать тому не только художественное образование, но и стремиться вырастить из него балетмейстера. Ему не удалось заинтересовать Долина хореографией, к тому же независимый англичанин часто убегал, чтобы развлечься с друзьями-ровесниками, и Дягилев потерял к нему интерес. Его внимание привлек красивый хрупкий русский юноша с прекрасными темными глазами, по имени Серж Лифарь. Этот молодой человек недавно приехал из России с группой танцоров из школы Нижинской в Киеве, и хотя он не имел достаточного опыта, но усердно трудился, и его усилия были замечены Дягилевым. Когда Бронислава Нижинская узнала, что Дягилев и Лифарь втайне экспериментируют с хореографией нового балета, она рассердилась, поскольку не верила в творческие способности своего бывшего ученика, и поступила точно так же, как Фокин, когда тот узнал о проходивших в 1912 году втайне репетициях Нижинского, – она решила покинуть труппу.

Однако не Лифарю суждено было стать следующим великим балетмейстером Дягилева. Я не допускаю легкомысленного обращения с термином «великий», но только констатирую тот удивительный факт, что всем основным балетмейстерам, работавшим с Дягилевым с 1909-го по 1929 год, были присущи величие и оригинальность, и ни один из них ни в малой степени не походил на другого. Творчество Фокина, восставшего против классицизма Петипа, автора более естественного и выразительного стиля танца, сделало возможным завоевание Запада. Разум Нижинского устремлялся вперед, и его работы стали предвестниками всех безграничных экспериментов в области современного танца. Мясин, эклектик по натуре, находившийся под влиянием других искусств, нашел новый стиль танца и среди прочего создал комедию нравов в балете. Многогранная Нижинская не только могла ставить остроумные и изысканные пустячки, вроде «Ланей», но и обладала эпическим видением своего брата, а в «Свадебке» она поднялась до уровня великолепной партитуры Стравинского. Последним в этом ряду стал молодой грузин, тоже эмигрант из России, присоединившийся к труппе, когда она выступала в лондонском «Колизее» зимой 1924/25 года. Его имя – Юрий Баланчивадзе, впоследствии он упростил его и стал Жоржем Баланчиным.

Среди многообразных балетов, поставленных Баланчиным для Дягилева между 1925-м и 1929 годами – комедий, дивертисментов, английской пантомимы, экспериментов в области конструктивизма и сюрреализма, использования кинопроекции, – два очень разных произведения сохранились в репертуаре до наших дней. Это неоклассический «Apollon Musagete»[397]397
  «Аполлон Мусагет» (фр.).


[Закрыть] на музыку Стравинского (1928) и страстный эксцентричный «Le Fils prodigue» [398]398
  «Блудный сын» (фр.).


[Закрыть](1929) Прокофьева.

В 1926 году Бронислава Нижинская стала работать балетмейстером в театре «Колон» в Буэнос-Айресе (куда она впоследствии возвращалась в 1932-м и 1946 годах), а в 1928-м и 1929 годах она поставила балеты для труппы Иды Рубинштейн, включая «Le Baiser de la fee»[399]399
  «Поцелуй феи» (фр.).


[Закрыть] Стравинского и «La Valse» Равеля.

Неустрашимая Ромола не оставляла надежды вылечить Вацлава. Она обращалась к христианской науке, к знахарям, посещала доктора Куэ в Нанси. В 1927 году она услышала об экспериментах по лечению шизофрении, которые проводил профессор Поетцл в Венской государственной больнице, и написала ему. Он ответил, что еще слишком рано судить о том, были ли примененные им методы лечения успешными, и посоветовал ей обратиться через несколько лет. Вскоре после выступления в «Треуголке» Карсавина со своим мужем-дипломатом уехала в Болгарию. Вернувшись в Лондон, они поселились на Альберт-роуд, Риджентс-парк, неподалеку от зоопарка. В 1926 году Карсавина вернулась к Дягилеву и станцевала в «Ромео и Джульетте» (музыка Константа Ламберта с декорациями Макса Эрнста и Хуана Миро) с Лифарем, и теперь ей предстояло вновь исполнить свою прежнюю роль в «Петрушке»

Дягилев надеялся, что, если Вацлав увидит Карсавину в «Петрушке», испытанное потрясение поможет ему обрести рассудок. Труппа выступала в Парижской опере. Ромола находилась тогда в Америке, так что Дягилев договорился с Тэссой. В конце декабря 1928 года он отправился с Лифарем в квартиру в Пасси. Нижинский лежал в халате на низкой кровати, «обкусывая ногти до крови, – писал Лифарь, – или увлеченно играя запястьями». Лифарь приблизился и поцеловал ему руку. «На мгновение он бросил на меня сердитый подозрительный взгляд затравленного животного, затем внезапно удивительная улыбка озарила его лицо – улыбка настолько добрая, по-детски чистая, такая светлая и незамутненная, что я всецело попал под ее обаяние». Сначала он не обращал внимания на Дягилева, но постепенно все больше и больше осознавал его присутствие и «время от времени, как совершенно нормальный человек, он, казалось, внимательно слушал то, что говорил Дягилев». Дягилев делал вид, будто собирается повезти Нижинского в театр с единственной целью – сфотографироваться с труппой, но Лифарь почувствовал за притворным равнодушием его истинные намерения. «По тому, как загорелись его глаза, я понял, как много он ожидает от этой поездки – фактически чуда». Дягилев измерил взглядом Лифаря и Нижинского, последний оказался ниже на полголовы. Он шел сутулясь. «Его ноги были ногами великого танцора с некогда выпуклыми мускулами, но ставшими теперь такими вялыми, что приходилось только удивляться, как они поддерживают его тело». Лифарь побрил его.

Этим вечером Дягилев сидел с Нижинским в ложе Оперы. Бывшие коллеги приходили в первом антракте, чтобы выразить свое почтение, но Вацлав никак не реагировал. Во втором перерыве они с Дягилевым пришли на сцену, где были установлены декорации «Петрушки». Карсавина так описывает этот эпизод:

«Дягилев говорил с ним с деланной веселостью и вел под руку по сцене. Толпа артистов расступилась. Я увидела пустые глаза, неуверенную походку и пошла навстречу, чтобы поцеловать Нижинского. Застенчивая улыбка осветила лицо, и он посмотрел мне прямо в глаза. Мне показалось, что он узнал меня, и я боялась вымолвить слово, чтобы не спугнуть с трудом рождающуюся мысль. Но он молчал. Тогда я окликнула его: «Ваца!» Он опустил голову и медленно отвернулся. Нижинский позволил подвести себя к кулисе, где фотографы установили аппараты. Я взяла его под руку. Так как меня попросили смотреть прямо в объектив, я не могла видеть движения Нижинского. Вдруг среди фотографов произошло какое-то замешательство: повернувшись, я увидела, что Нижинский наклонился вперед и испытующе всматривается мне в лицо, однако, встретившись со мной взглядом, он отвернулся, словно ребенок, старающийся скрыть слезы. И это движение, такое трогательное, застенчивое и беспомощное, пронзило болью мое сердце».

На сделанной фотографии Бенуа и Григорьев запечатлены в смокингах, Карсавина в костюме Балерины, она держит под руку Нижинского, он – в темном костюме и белой рубашке с белым носовым платком в нагрудном кармане, Дягилев во фраке, его левая рука лежит на плече Нижинского, и Лифарь – в костюме Арапа. Нижинский, улыбаясь, смотрит вниз и немного вбок, а покровительственный взгляд Дягилева с притворной гордостью обращен на него. Когда Вацлава проводили обратно в ложу, он раскраснелся и разгорячился. По окончании представления он не хотел уходить и, когда его выводили, кричал: «Je ne veux pas»[400]400
  Я не хочу (фр.).


[Закрыть]. Чуда не произошло.

Мари Рамбер присутствовала в тот день в театре. После балета она поспешила за кулисы и с верхней площадки лестницы, ведущей из длинного коридора, вдоль которого размещались артистические уборные, посмотрела вниз и увидела, как Дягилев помогает Нижинскому сесть в машину, но не подошла к нему. С другой стороны Нижинского поддерживал Харри Кесслер. В своем дневнике за четверг 27 декабря 1928 года Кесслер записал:

«Вечером на представлении дягилевского балета в Опере. «Соловей» и «Петрушка» Стравинского. После представления я ждал Дягилева в коридоре за сценой, он появился в сопровождении невысокого осунувшегося молодого человека в поношенном пальто. «Вы знаете, кто это?» – спросил он. «Нет, – ответил я, – совершенно не могу припомнить». – «Но это Нижинский!» Нижинский! Меня словно громом поразило. Его лицо, лучезарное, как у юного бога, оставшееся навечно в памяти у тысяч зрителей, стало теперь серым и дряблым, лишенным выражения. Оно только мимолетно освещалось бессмысленной улыбкой, словно мерцающим отблеском угасающего пламени. Ни единого слова не сорвалось с его губ. Им предстояло спуститься на три марша лестницы. Дягилев, поддерживая его под руку с одной стороны, попросил меня поддержать его с другой, так как Нижинский, прежде способный, как казалось, взлететь выше крыш, теперь передвигался неуверенно, нащупывая дорогу. Я поспешно пришел на помощь, обхватив его тонкие пальцы, и попытался приободрить его добрыми словами. Он устремил на меня взгляд своих больших глаз, бессмысленный и бесконечно трогательный, словно у больного животного.

Медленно, с трудом преодолели мы три казавшихся бесконечными марша и подошли к машине. Он не произнес ни слова, будто в состоянии оцепенения занял свое место между двух женщин, на попечении которых он, по-видимому, находился. Дягилев поцеловал его в лоб, и его увезли. Так никто и не узнал, произвел ли на него впечатление «Петрушка», где он когда-то исполнил одну из своих лучших ролей, но Дягилев утверждал, что он вел себя как ребенок, который не хочет покидать театр. Мы отправились поужинать в ресторан де ла Пэ и засиделись допоздна с Карсавиной, Мисей Серт, Крэгом и Альфредом Савуаром. Но я почти не принимал участия в беседе – меня преследовало воспоминание о встрече с Нижинским. Человеческое существо, сгоревшее дотла. Невероятно, но еще менее постижимо, когда страстные чувства между двумя личностями угасают и только слабый отблеск на мгновение освещает безнадежно утраченные следы прошлого».

Так прошла последняя встреча Дягилева и Нижинского, дружба которых изменила мир. Дягилев умер в то же лето. У него был диабет, но он не обращал внимания на болезнь. Успешно завершив лондонский сезон, его труппа отправилась дать последнее представление в Виши, а Дягилев со своим последним протеже, шестнадцатилетним Игорем Маркевичем, поехал в Мюнхен. Здесь 1 августа он посетил представление столь любимой им оперы «Тристан и Изольда» в исполнении Отто Вольфа и Элизабет Оме. Сидя рядом с человеком, которого полюбил так же, как когда-то Вацлава (любовь всегда была движущей силой в его созидательной жизни), он слушал божественную историю любви и смерти в последний раз. Таким образом, «Тристан» стал последней оперой, которую он слушал, и первой оперой для Маркевича*[401]401
  *Автор этой книги в возрасте 14 лет, направляясь с матерью и кузеном в Обераммергау, чтобы посмотреть мистерию, представляющую страсти Господни, услышал свою первую оперу «Die Walkure» («Валькирия») в том же театре год спустя.


[Закрыть]. Приехав в одиночестве в Венецию, он заболел и дал телеграмму Лифарю и Кохно, они-то и находились рядом с ним в день его смерти 19 августа в гранд-отеле «Бэн де мэр». Приехали Мися Серт и Шанель, а Павел Корибут-Кубитович прибыл в Венецию слишком поздно. Разъехавшиеся в отпуск артисты труппы пришли в ужас, прочитав новость в газетах. Они остались без работы. Похороны, организованные Катрин д’Эрлангер, начались со службы в греческой церкви; затем, пишет Лифарь, «процессия, изумительная в своей торжественной молчаливой красоте, перестроилась – впереди следовала великолепная черная с золотом гондола, на которой стоял гроб, покрытый цветами, за ней следовала другая, на которой находились Павел Георгиевич, Мися Серт, Коко Шанель, Кохно и я, и целая вереница лодок со скорбящими друзьями. Затем над гладкой ультрамариновой поверхностью Адриатики, искрящейся золотым солнечным светом, тело было перенесено на остров Сан-Микеле, и там мы опустили его в могилу». Лифарь заказал выгравировать надпись на надгробии в духе Малларме:

Venise, Inspiratrice Eternelle de nos Appaisements

SERGE DE DIAGHILEV

1872–1929[402]402
  Венеция, вечная вдохновительница наших успокоений. Серж де Дягилев. 1872–1929 (фр.).


[Закрыть]

He было никого, кто мог бы взять на себя руководство дягилевским балетом. Ни Нувель, ни Григорьев, ни Кохно, ни Лифарь, ни Баланчин не имели ни склонности, ни желания, ни светских связей, ни авторитета. После необыкновенной двадцатилетней одиссеи по океану превратностей судьбы корабль, возглавляемый своим доблестным кормчим, разбился, и каждый оказался предоставлен самому себе. И все же члены команды Дягилева, рассеявшиеся по свету или сгруппировавшиеся в небольшие труппы, в последующие десятилетия станут распространять искусство танца по миру и примут участие в создании национальных и муниципальных трупп на шести континентах. Труппа Павловой просуществовала на два года дольше, чем дягилевская, – умерла в 1931 году.

В 1929 году Ромоле Нижинской предоставили работу в Соединенных Штатах. Мужа она не могла взять с собой, так как США не принимали душевнобольных иммигрантов, и она, хотя и с большой неохотой, решила снова поместить его в «Крузлинген», зная, что там к нему будут по крайней мере хорошо относиться. Нижинский был болен уже десять лет, еще десять он проведет в швейцарском санатории. Пока Ромола ездила с лекциями по США, их последнюю квартиру на улице Консейер Колиньон ограбили, среди украденных вещей оказался портрет Нижинского из «Павильона Армиды» работы Сарджента, подаренный Джульет Дафф*[403]403
  *В течение трех десятилетий знаменитый рисунок углем был потерян для мира, затем в 1958 году он внезапно появился на выставке портретов Сарджента в Богемском клубе в Сан-Франциско. Он был завещан клубу покойным сенатором Феланом, старым балетоманом, жившим в Париже и умершим в 1954 году. Ромола Нижинская затеяла судебный процесс, чтобы вернуть свою собственность, но безуспешно, клуб предложил ей копию, от которой она отказалась.


[Закрыть]. В 1932 году Ромола узнала о том, что в Париже умерла Элеонора Нижинская. Она не сообщила об этом Вацлаву, но время от времени говорила ему, что с матерью все в порядке, просто она слишком стара для того, чтобы приехать навестить его.

Одно из обязательств, которые взяла на себя Ромола для того, чтобы заработать деньги и обеспечить Вацлава и себя, – написать книгу о жизни мужа. Эту идею подсказал ей Арнольд Хаскелл, работавший у издателя Хейнемана в 1928 году. Она начала писать книгу в Америке в 1930 году при содействии Линколна Керстайна и закончила в Англии в 1932 году. Хаскелл стал тогда литературным агентом и передал книгу Голланцу. Вскоре после этого у Баланчина появилась небольшая труппа «Балле 1933», выступавшая в театре «Савой» с Тилли Лош и юной Тумановой. В гримуборной «Савоя», где в 1913 году Вацлав наслаждался операми Гилберта и Салливана в обществе Дягилева и Стравинского и где они с Ромолой видели танец Архентины в 1914 году, Ромола представила молодого Керстайна Баланчину. Керстайн с готовностью вызвался пропагандировать балет в Соединенных Штатах и пригласил Баланчина в Америку. В результате этой встречи возникла школа американского балета и несколько балетных трупп, последняя из которых, «Нью-Йорк сити балле» Баланчина, сегодня одна из лучших в мире.

Книга «Нижинский», написанная его женой Ромолой Нижинской, была опубликована в Англии Голланцем в 1933 году и в следующем году в Соединенных Штатах Саймоном и Шустером. Она производила неоднозначное впечатление. Это была живо написанная цветистая история, в которой Дягилев играл роль злодея. Ромола надеялась, что на основе ее книги можно будет создать фильм. И действительно, у Александра Корды возник замысел поставить фильм с Джоном Гилгудом в роли Нижинского, но он не осуществился.