Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Группа из трех танцоров, стоящих в ряд с Нижинским посередине, – версия трех граций. Композиция, в которой слегка наклонившаяся Карсавина обращается к Шоллар, сидящей, поджав колени и опустив одну руку на бедро, другую прижав к груди, в то время как Нижинский смотрит на них обеих, больше всех прочих групп напоминает Гогена. Группа, в которой Нижинский, казалось, угрожает девушкам, его поза с воздетой правой рукой и прижатой сбоку к поясу левой напоминает небольшие бронзовые этрусские статуэтки, изображающие воинов с копьями и щитами, но голова танцора не откинута вызывающе назад, а наклонена вперед, как у фавна, словно готовая боднуть. В позе, где Нижинский, перенеся вес на левую ногу, прижал правый кулак ко лбу, он напоминает скульптуры римских атлетов.

На первой генеральной репетиции была установлена декорация Бакста. В сумерках видны густые летние деревья со стилизованными пятнами электрического света. Позади них неясно вырисовывается большое белое здание с рядами маленьких окон, возможно навеянное воспоминанием о Блумсбери. На зеленом покрытии пола нарисованы четыре круглые клумбы. Бронислава Нижинская считает, что декорация создавала впечатление слишком обширного пространства, в то время как хореография требовала чего-то более ограниченного. Казалось, что Бакст, осознанно или нет, намеревался зрительно уменьшить рост танцоров, сделать их похожими на детей. Дягилев сидел в середине бельэтажа. При появлении Нижинского в рыжем парике, в рубашке с закатанными рукавами, красном галстуке и бриджах до колен, с красной каймой и на красных подтяжках, в белых носках с красными отворотами Дягилев взорвался: «Нет, нет, это совершенно невозможно!» Бакст находился слева от бельэтажа. «В чем дело, Сережа? Это очень хороший костюм». – «Извини, дорогой Левушка, – прозвучал вежливый, но решительный ответ, – он совершенно не годится. Вацлав смешон». Спор продолжался в весьма любезных тонах, но Дягилев оставался непреклонным. Он сам изменил костюм Нижинского, сохранив белую рубашку и красный галстук, но дав танцору белые брюки, облегающие икры и заканчивающиеся чуть выше лодыжек. Белые платья девушек с их обтягивающими корсажами и юбками до колен произвела фирма «Пакэн». Между прочим, из оригинального эскиза Бакста становится ясно, что костюм Нижинского предназначался для футболиста, и мяч у его ног – тоже футбольный. Действие балета начинается с того, что на сцену вылетает мяч, и вот размер этого белого теннисного мяча рассмешил парижскую публику и вызвал комментарии со стороны спортивных англичан. А мы знаем, что основное движение, придуманное балетмейстером (и фотографии которого у нас нет), заимствовано из гольфа. Похоже, русские имели такое же смутное представление о различиях между двумя играми, как и Сара Бернар, остановившая свою машину на окраине Манчестера, чтобы посмотреть игру в футбол, и воскликнувшая в восторге: «J’adore се cricket – c’est tellement anglais»[296]296
  Обожаю крикет – это так по-английски (фр.).


[Закрыть].

Музыку «Игр», не слишком высоко оцененную в 1913 году, позже признали одним из лучших произведений Дебюсси. Композитор признался: «Приступая к созданию балета, я не знал, что собой представляет балетмейстер. Теперь я знаю, что он очень силен и склонен к математическим расчетам». Однако общий музыкальный план было легче соотнести с танцем, чем это признавал Дебюсси: все танцевальные эпизоды либретто прозрачно завуалированы волшебным звучанием.

После короткой медленной фантастической интродукции scherzando[297]297
  Шутливый (ит.).


[Закрыть] пассаж открывает сцену. Мечутся обрывки мелодии, бьют барабаны, слышен ксилофон. Короткая реприза вступительных тактов – и представление начинается. На сцену падает теннисный мяч. Молодой человек в теннисном костюме с высоко поднятой ракеткой, совершая прыжки, пересекает сцену и скрывается. Появляются две девушки, застенчивые и любознательные. Им хочется поделиться секретами, и они ищут укромный уголок. Сначала одна, затем другая начинают свой танец, но внезапно останавливаются, прислушиваясь к шороху листьев. Молодой человек наблюдает за ними сквозь ветви деревьев. Они собираются убежать, но он деликатно возвращает их назад и уговаривает одну из них потанцевать с ним. В музыке появляется беспокойство, она становится громче. «Богатая, образная, вечно меняющаяся структура определяет гибкую линию мысли, основанную на понятии необратимого темпа» (Буле). Создается ощущение несколько легкомысленного вальса, мольто рубато[298]298
  Очень ритмичное свободное исполнение (ит.).


[Закрыть], который то убыстряется, то замедляется, почти замирая, затем вновь получает импульс движения. Молодой человек украдкой целует свою партнершу, пробуждая ревность другой девушки, которая проявляется ее в танце-пародии на счет ²/₄, ironique et leger[299]299
  Ироническом и легкомысленном (фр.).


[Закрыть]. Тихие звуки рожка с сурдиной сопровождаются щипковыми струнными. Стаккато на ¹/₁₆ на деревянных духовых возвращает к темпу вальса. Внимание молодого человека привлечено. Он пытается научить вторую девушку шагам вальса. Сначала девушка только пародирует его (звучат пассажи на флейте и английском рожке), но постепенно после пантомимически исполненного пассажа на счет ³/₄ подчиняется. Возобновляется вальс. Струнные пиццикато аккомпанируют мелодии на деревянных духовых и тимпанах ostinato[300]300
  Остинато – термин, обозначающий возвращение какой-либо темы с измененным контрапунктом к ней.


[Закрыть]. Музыка достигает своей кульминации. Под скрипичный пассаж рапсодии покинутая девушка собирается уйти. Другая догоняет и удерживает ее, и все трое соединяются в танце в первоначальном темпе. Кульминация действия достигнута – высокие деревянные духовые, струнные, ксилофон и челеста исполняют нисходящие фразы, основанные на хроматической гамме. Английский рожок играет в темпо рубато, аккорды легато струнных ведут к музыкальной реминисценции. Две арфы создают фон арпеджио. Темп убыстряется. По мере того как обрывки мелодии повторяются, вступает весь оркестр, подводя к громкой кульминации. Другой теннисный мяч падает на сцену. Танцовщики убегают. Под шелестящий аккомпанемент струнных мы снова слышим таинственные целотонные аккорды вступления. Хроматическое глиссандо, два щипковых аккорда, финальное глиссандо – и балет окончен.

Два дня спустя в «Фигаро» появилась рецензия на «Игры» Анри Киттара, в которой он говорил:

«Нельзя сказать, что Дебюсси недобросовестно отнесся к написанию музыки. Даже с таким по-детски наивным либретто можно было надеяться, что этот случайный любовный этюд составит для нас какое-то грациозное или приятное зрелище. Но новое искусство, пророком которого выступает месье Нижинский, умудрилось даже незначительное превратить в абсурдное. Что может быть неудачнее, чем бессмысленные претенциозные искажения, которые выдумал этот шустрый эстет. Само собой разумеется, что современная одежда не украшает позы, вдохновленные греческой вазовой росписью, которыми он захватил нас врасплох в прошлом году в «Послеполуденном отдыхе фавна». К тому же эта так называемая реформированная хореография использует старомодные условные жесты и пантомиму, даже не пытаясь сделать их менее смешными.

Говорят, намерением Нижинского в этом балете было желание в пластических формах создать апологию человека 1913 года. Если это так, нам нечем гордиться. Но очень досадно, что он почти преуспел с помощью каких-то злых чар в том, чтобы превратить таких изысканных балерин, как мадемуазель Карсавина и Шоллар, в неловких одеревенелых кукол. Публика, за исключением нескольких небольших заминок, добродушно покорилась этим мистификациям. Несомненно, людям просто могло доставить удовольствие музыкальное сопровождение. Создается впечатление, будто композитор и балетмейстер абсолютно не обращают внимания друг на друга в этом балете. Это относится и к музыке».

Статья за подписью «Свифт» в «Bulletin de la Societe Musicale Independante»[301]301
  «Бюллетень Независимого музыкального общества» (фр.).


[Закрыть], возможно, и не достигла широкой публики, но довольно забавна и заслуживает того, чтобы ее процитировать. «Летние виды спорта. Многие читатели интересуются правилами русского тенниса, которому суждено стать повальным увлечением в загородных поездках в этом сезоне. Правила эти следующие: игра проходит ночью на освещенных клумбах; участвуют трое игроков, причем обходятся без сетки; теннисный мяч заменен футбольным, и пользоваться ракеткой запрещено. Спрятанный в яме на краю корта оркестр сопровождает игру. Назначение этого вида спорта – развивать гибкость шеи, запястий и лодыжек, он пользуется поддержкой Медицинской академии».

20 мая в «Жиль Блазе» появляется интервью с Нижинским, подписанное Эмилем Дефлином.

«Вы не можете просто взять и войти в уборную исполнителя Дебюсси, словно это «Мулен де ла Галетт». Мне пришлось проявить немного хитрости, чтобы пробраться в клетку Фавна. Мой друг Робер де Тома, самый большой парижанин среди славянских эмигрантов, читающий Толстого с такой же легкостью, как Стефана Малларме, счастливчик, нацарапал на своей карточке несколько слов по-русски, и сразу двери широко распахнулись, словно прозвучали слова пароля «Тулон? – Кронштадт!».

В туалетной комнате ощущается легкий аромат духов, но все очень скромно, ни намека на роскошь. Не видно ни одной из многочисленных фотографий танцора – только несколько рисунков Бакста и эскизов Родена. Нет цветов, все венки в гардеробной. Опустившись на старый диван с продавленными пружинами, Нижинский вытирается, его белая фланелевая рубашка расстегнута до талии, теннисный ремень висит. Большие капли пота подчеркивают выступающие скулы. Он только что танцевал в «Играх». После того как нас представили друг другу, Нижинский с легким усилием заговорил по-французски, но Робер де Тома пришел на помощь, и с этого момента разговор проходил на звучном языке наших союзников».

Не следует предполагать, исходя из приведенного интервью, будто такого рода длительные речи типичны для Нижинского. Его слова были отредактированы издателем и превращены в «прозу».

«Я был удивлен и опечален реакцией зрителей на «Игры», – с улыбкой произнес танцор, – но я не отчаиваюсь. Мне казалось, они поймут, что я пытаюсь сделать, и не ожидал, что они станут смеяться над моими экспериментами в области стилизованного жеста. Возможно, вам известно, что я, наблюдая за игрой в теннис в прошлом году в Довиле, был потрясен красотой определенных поз и движений, и у меня возникла идея соединить их вместе в произведении искусства, обращаясь с ними как с симфонией, если можно так сказать… Музыка месье Дебюсси оказала значительную помощь в достижении моей цели, и, должен заметить, я приступил к работе с большой долей уверенности. Как я уже сказал, недоброжелательный прием балета не обескуражил меня. Хотя большинство зрителей не одобрило его, но нашелся один-другой человек, чьим мнением я дорожу и кому понравилось то, что я делаю. Мне хотелось в первую очередь показать свой эксперимент во Франции, так как, по моему мнению, французская публика наиболее артистична. В Англии, где я танцевал в течение длительного времени прошлой зимой, глубоко понимают танец, особенно классический. У французов же, по моему убеждению, больше развита интуиция, и они могут лучше судить о чем-то новом. Я все еще надеюсь заинтересовать их своими поисками в области стилизованного жеста. Я не боюсь тяжелой работы и буду пытаться сделать что-то по-настоящему хорошее».

Дебюсси балет не понравился. 9 июня он написал Роберу Годе:

«В число недавних бессмысленных событий я вынужден включить постановку «Игр», в которых порочному гению Нижинского предоставилась возможность применить некую разновидность математики. Этот парень выстраивает тройное «кроше» ногами, затем проделывает нечто подобное руками, внезапно замирает на месте, словно полупарализованный, и наблюдает, как музыка проходит мимо. Это ужасно. И напоминает Далькроза, а я считаю месье Далькроза одним из злейших врагов музыки. Можете себе представить, какое разрушительное воздействие его метод мог произвести в мозгу такого молодого дикаря, как Нижинский!»

Слушая изумительную партитуру Дебюсси сегодня, диву даешься, как Нижинскому удалось найти движения, если даже не соответствующие музыке, то уж во всяком случае приемлемые, которые можно смотреть, слушая ее. Очевидно, он искал наиболее смелое решение. Чего бы мы только ни отдали за то, чтобы увидеть возрожденной его хореографию на музыку Дебюсси в декорациях Бакста (поэтизированных в пастелях Валентины Гросс) и с первоначальным составом исполнителей! То, что Дягилев заказал подобную партитуру композитору (кстати, тот не хотел ее создавать) и предоставил Нижинскому возможность ставить на ее основе свои рискованные эксперименты, наполняет нас чувством глубокого благоговения перед ним. То, что автор этой партитуры с такой иронией отнесся к творческим исканиям другого художника, и то, что его насмешки поддержали и критики, и публика, наполняет нас глубоким сочувствием к подвижничеству Дягилева и Нижинского, и на память приходит фраза Айседоры, написанная в постскриптуме ее полного отчаяния письма из Туркестана, где она впустую растрачивала свой талант перед равнодушной провинциальной публикой: «Так или иначе, жизнь адская».

Приближалось время «Весны священной».

Был ли Нижинский уверен в себе и своих нововведениях в хореографии? Породил ли в нем сомнения холодный прием «Игр»? Уверенный или сомневающийся, любой художник, боровшийся всю ночь со своим ангелом и одержавший, к своему удовлетворению, победу, должен быть сравнительно безразличен к тому, как примут его работу – пять очков из ста, что удастся завоевать признание публики. Конечно, Нижинский нуждался в одобрении Дягилева, Стравинского, Бакста (которого можно в какой-то мере назвать его наставником, хотя декорации и костюмы для «Весны священной» на этот раз создавал Рерих) и, возможно, Брониславы. Мысль о том, чтобы угодить публике и благодаря этому заработать деньги, если и приходила ему в голову, когда он был мальчиком, теперь его уже давно не посещала, поскольку Дягилев полностью изолировал его от земных забот. Эпизод, записанный Жаком Ривьером, дает ключ к душевному состоянию Нижинского накануне «сражения», одновременно иллюстрируя присущее ему своеобразное чувство юмора. Один знакомый спросил, что из себя представляет «Весна священная». «О, она вам тоже не понравится, – ответил балетмейстер, затем характерным для «Фавна» угловатым жестом добавил: – Там еще больше подобного». Люди, не уверенные в себе, не шутят по поводу своих шедевров.

Стравинский, исполняющий «Весну священную».

Карикатура Жана Кокто

Давайте, во-первых, рассмотрим сам балет «Весна священная», его музыку и хореографию; во-вторых, посмотрим, какую оценку дал ему Жак Ривьер, наиболее интеллигентный критик, написавший длинное эссе об этом балете в «Нувель ревю франсез»; в-третьих, реакцию публики на премьеру; и, наконец, отзывы прессы.

Невозможно описать в нескольких словах новизну партитуры «Весны священной» Стравинского или оценить, до какой степени эта новизна сделала его шедевром. Своего рода новое удивительное «чудовище», оно неожиданно выскочило из головы Юпитера, предоставив врачам возможность объяснять его зачатие, рождение и чудесную анатомию. Во-первых, музыка отличается новизной ритмов. Стравинский опрокинул всю ритмическую систему или, скорее, изобрел новую. Такт за тактом следует различное цифровое обозначение темпа. Сам композитор зашел в тупик, ломая голову, как записать финальную «Священную пляску». Во-вторых, балет отличался новой оркестровкой – и струнные, и духовые инструменты использовались в их крайних регистрах, производя таким образом новые звуки, а по настойчивой просьбе Дягилева балет был инструментован для необычайно большого оркестра (там насчитывалось восемь рожков). Исключительность его состояла в применении особых инструментальных эффектов – таких, как использование гармошек, col legno[302]302
  Игра древком смычка (ит.).


[Закрыть], игра на флейте без трости [303]303
  Трость – приспособление для звукоизвлечения у некоторых духовых инструментов (отсюда название «тростевые»).


[Закрыть] и campanella in aria[304]304
  Распевная мелодия, подражающая перезвону колокольчиков (ит.).


[Закрыть] на французском рожке.

Перед Нижинским стояла огромной важности задача: найти этой колоссальной композиции аналогию или эквивалент на языке хореографии. Но у него уже были кое-какие замыслы, вопрос состоял только в том, чтобы его новая пластика, представлявшая собой сплав искусства художника, скульптора, драматурга в равной мере, как и балетмейстера, могла слиться с новациями композитора. Для этого ему необходимо было изобрести иное распределение по группам, новые типы поз и движений, лишенные классической виртуозности, но настолько сложные, что исполнить их смогут только балетные танцоры. Здесь ему пришлось, как и в «Фавне», только в куда большей степени, преодолеть сопротивление умов и непокорных тел танцоров, привыкших думать, считать и передвигаться совсем по-другому. И наконец, он должен был найти ключ к непостижимой партитуре, которая могла сбить с толку самого опытного балетмейстера и самого знаменитого музыканта. Нижинский не был ни тем ни другим. Он просто обладал даром проникновения в самую суть вещей и гениальностью.

Во вступлении причудливое соло фагота, исполняемое в самых высоких регистрах, к которому позже присоединится рожок, изображает первое пробуждение весны в первобытной Руси. Внезапно вторгнувшееся арпеджио на других духовых инструментах предполагает пробуждение растений и животных. Первые скрипки пиццикато задают точный темп следующему первому танцу и ведут к весенним гаданиям. На фоне рериховского зеленого пейзажа с озером и березами и облачного неба юноши в вышитых белых рубахах, стоя группами, подпрыгивают и опускаются под равномерный ритм тяжелых аккордов струнных, под «подстегивающие» восьмизвучия валторн, акцентируя их синкопированные ритмы. (Этот «ударный» эффект достигается без помощи барабанов.) Молодых людей наставляет старуха, ее представляет музыкальная фигура остинато на фаготах, которую сопровождают английский рожок и виолончели пиццикато. Она обучает их неким заклинаниям и ворожбе, которые должны выполняться каждую весну. Пронзительные звуки деревянных духовых напоминают конвульсии природы, словно тысячекратно увеличенные муки рождения растительности, и этому рождению способствует творимый ритуал. Группы по очереди танцуют и садятся. За простой танцевальной темой, напоминающей греческую, исполняемой на альт-флейте, следует русская хоральная мелодия на четырех трубах. Вариацию танцевальной темы подхватывают скрипки и флейты-пикколо, поднимаясь над всем оркестром, предающимся вакхическому неистовству, а когда танцоры падают на пол, рассыпаются в престо «Игр умыкания». Появляются две группы одетых в красное девушек, идущих цепью под аккорды струнных и синкопированные удары барабанов. При виде юношей их охватывает эмоциональное возбуждение, переданное громкими медными и трепещущими деревянными духовыми. Группа бросающих вызов мужчин (исступленные звуки валторны) и топочущие женщины встают напротив друг друга по краям сцены, в то время как оркестр издает короткие восклицания стаккато, прерываемые каждый раз тяжелыми единичными ударами барабанов, позже они удваиваются и принимают на себя основную музыкальную нагрузку. Под этот гул мужчины хватают женщин в жесте стилизованного умыкания: каждая деталь тщательно проработана двумя парами танцоров, прежде чем заканчивается движение.

«Вешние хороводы» начинаются с выжидательных трелей, которые ранее казались своего рода заклинанием, а теперь, исполняемые на флейтах и альт-флейтах, создают эффект разобщенности. На этом фоне кларнеты ведут простую, почти первобытную мелодическую секвенцию. Собственно танец начинается с характерной ритмической фигуры, которая повторяется снова и снова. Когда мелодия русского хорала звучит в слегка измененной форме, некоторые продолжают следовать основному ритму, в то время как другие движутся за мелодией. Когда весь оркестр исполняет торжественную мелодию и звучит она угрожающе, мужчины и девушки образуют отдельные круги и вращаются в них. Формируются два клана для ритуальных игр. Танец заканчивается спокойно, с повторения начальных тактов. «Игра двух городов» открывается военными пассажами на медных духовых. Они чередуются с более лирическими фрагментами. Короткие вспышки борьбы между мужчинами чередуются с мольбой со стороны раскачивающихся и хлопающих в ладоши женщин и танцами-состязаниями. В заключение варварская тема на трубах служит басовым фоном для неистовства оркестра и приводит прямо к «Шествию Старейшего Мудрейшего». Под громкие аккорды старейшины племени приводят Верховного жреца с длинной седой бородой. Племя в благоговении трепещет. Под тихую интерлюдию Мудрейший, поддерживаемый старейшинами, ложится, распростершись на земле. Получены добрые предзнаменования.

Как только музыка закончилась легким аккордом струнных, который намекает на присутствие божества, люди бегут и выстраиваются в квадрат, символизирующий единение племени.

«Выплясывания земли», завершающие первую сцену, – это неистовое празднество людей, опьяненных весной. К одному барабану в ритме триоля присоединяется другой – в ритме квартоля; этот метрический контраст придает танцу буйство. Вспышки стаккато в оркестре с духовыми инструментами, исполняющими отрывки фигурации и затактные аккорды. Более спокойный пассаж, в котором доминируют валторны, напоминает кружение темного водоворота. Настойчивый двойной барабанный ритм подхватывается и исполняется с разнообразными изменениями всем оркестром. Водоворот превращается в кипящий котел, когда под синкопированные пронзительные звуки медных и деревянных духовых танцоры отдельными асимметричными группами прыгают, конвульсивно падают, и сцена заканчивается.

Интродукция второй части рисует грустный сумеречный пейзаж с маленькими пригорками и ручьями. Чувство запустения передается причудливой окраской звука труб с сурдиной и таинственных призывов валторн с сурдинами, которые, кажется, звучат издалека. Арпеджио дает представление о воде, падающей среди камней. Русская тема передается очень мягко на альт-флейте, а соло скрипки дает понять, что пейзаж населен.

Декорация Рериха ко второй сцене представляет собой темную вершину холма со священными камнями и тремя шестами, с которых свешиваются вотивные шкуры и оленьи рога. В номере, названном «Тайные игры девушек. Хождение по кругам», одна из девушек во время танца будет выбрана, чтобы быть принесенной в жертву богу Солнца. Когда поднимается занавес, все девушки стоят, собравшись в одну группу, дрожа и отвернувшись от центра круга. Ноги их завернуты носками внутрь, колени согнуты, правый локоть поставлен на левый кулак, а кулак правой руки подпирает голову, склоненную набок. Мужчины и старейшины стоят в стороне и наблюдают за ними. Под медленно текущую мелодию легато на шести альтах-соло, на фоне пиццикато виолончели, хоровод девушек кружится, и на определенный счет все подымаются на полупальцы, роняя правую руку вдоль тела и резким толчком откидывая голову влево. После того как хоровод завершил полный круг, каждая вторая девушка выбегает из круга, затем возвращается обратно. Струящаяся трель кларнета и хроматический пассаж тремоло на скрипках предваряют романтическую русскую тему (реминисценцию темы принцесс из «Жар-птицы») на альт-флейте. Девушки проходят с жестами, напоминающими качающиеся колокольчики, идут и снова останавливаются. Одна из них – избранная. Аккорды скрипок и виолончелей, похожие на гитарные пиццикато, придают новый колорит; короткий пассаж для двух соло альтов, удвоенный флейтами, добавляет эмоциональную окраску. Русская тема развивается, и аккорд сфорцандо[305]305
  Сфорцандо – внезапный акцент (ит.).


[Закрыть] на валторнах с сурдинами начинает крещендо и аччелерандо. Одиннадцать струнных аккордов, поддерживаемые четырехчастными аккордами на литаврах, ведут к следующему номеру.

Это «Величание избранной», впавшей в транс. Под экстатические пронзительные звуки духовых и фрагментарные ритмы танцоры, разделенные на пять групп, прыгают и судорожно топочут. Когда они приближаются к Избраннице и окружают ее, эмоции девушки выражаются истерическими взрывами деревянных и медных духовых.

«Взывание к праотцам» открывается фанфарами, чередующимися с трехнотными фигурами на басах и барабанах, которым издалека вторят деревянные духовые и барабаны. «Действо праотцев человеческих» совершают старейшины, одетые в шкуры животных, они обходят вокруг Избранницы. Под восточную мелодию на фоне равномерного ритма больших барабанов с затактовыми литаврами и тамбуринами племя вспоминает своих предков в медленном задумчивом танце. К новой журчащей танцевальной теме альт-флейты присоединяется контртема на трубах с сурдинами, обретающая тяжелое бьющее звучание. Следует возвращение к восточной мелодии и ритмическому изложению более ранней части. Тема рапсодии на кларнете подводит к священной пляске.

Под пронзительное стаккато и ударные аккорды начинается финальный ритуал, племя топочет вокруг Избранницы, чей танец до полного изнеможения станет кульминацией танцевальной драмы. Затем врывается настойчивый, но колеблющийся и судорожный ритм струнных, и Избранницу привлекают к участию в ритуале ее собственного жертвоприношения, который она должна будет затем возглавить. Тем временем раздаются пугающие восклицания, от которых кровь стынет в жилах, они кажутся угрозами или предостережениями со стороны прорвавшихся на свободу сил природы. Сначала они исполняются на громких тромбонах с сурдинами, которым громко вторят две трубы с сурдинами, затем флейта-пикколо, кларнет в ми-бемоле и дважды зов трубы в ре. Истерическая скрипичная трель, усиленная флейтами-пикколо, восходящая, словно в кошмаре, возвращает назад к диким хаотическим ритмам вступления. Разработанные заново и усиленные, они стали еще более сложными и несбалансированными. Соплеменники снова повторяют все те же прыжки, поворачиваясь в ритуальном отчаянии то направо, то налево, в то время как Избранница, словно гальванизированная, совершает прыжки со все возрастающим неистовством. Затем в изнеможении падает. Пытается подняться, но тщетно. Ее последнее дыхание, и одновременно оргазм божества, как уходящая жизненная сила, слышится в тихом звуке флейты. Короткая тишина, затем под финальные судорожные аккорды не всего оркестра, но виолончелей, инструментов низкого регистра, валторн, рожков, тромбонов и тубы, играющих фортиссимо, она умирает. Шестеро мужчин поднимают ее на руки высоко над головами.

Мария Пильц в «Весне священной». Пять рисунков Валентины Гросс

Позаимствовав метафоры из кулинарии, Жак Ривьер написал, что новизна музыки и хореографии «Весны священной» состоит в отсутствии «соуса» и «приправ». С музыкальной точки зрения «соус» означал атмосферу, импрессионизм Дебюсси, мерцающую оркестровку. В танце это означает две вещи: во-первых, покрывала и освещение Лои Фуллер, которые превращали танец в неясную разноцветную дымку (опять Дебюсси) – этого русские, со своей классической геометрией, всегда избегали; во-вторых, танец Нижинского в «Призраке розы», где виртуозность и магия движения маскируют недостаток смысла и внутренней правды. Ривьер справедливо заметил, а он, в отличие от Рамберг, не слышал, как молодой балетмейстер критиковал Фокина, что Нижинский, лучший исполнитель постановок Фокина, со временем начал ощущать определенную malaise[306]306
  Неловкость (фр.).


[Закрыть], а причиной этого было возрастающее сознание того, что его балеты лишены идейного стержня и внутренней правды. «И с этого момента он не знал отдыха до тех пор, пока не дал окончательный поворот и не закрутил шурупы хореографической машины так, чтобы она пришла в совершенный рабочий порядок». Ривьер никогда ни на минуту не сомневался, что двадцатичетырехлетний Нижинский намного опередил Фокина и создал величайший из всех русских балетов.

В балетах Фокина танцоры, как правило, размещены симметричными группами: это была не абсурдная симметрия опер, но распределение масс… при этом систематическое равновесие относилось не только к статичным позам, оно сохранялось и во время движений независимо от того, насколько непринужденным мог быть танец… Узор каждого танца был задуман, исходя из принципа ответной реакции – брать и отдавать; танцоры делали какой-то жест и постоянно передавали его то вперед, то назад, от одного к другому, словно мяч. Каждая группа приходила в движение только в ответ на движение противоположной группы… Какое-то время спустя у Фокина не осталось иного способа сохранять оригинальность, кроме как разнообразить тему и бутафорию. Тщетно золотые яблоки из «Жар-птицы» он заменил кинжалами в «Тамаре» и посохами в «Дафнисе и Хлое» – битва была все равно проиграна. Единственный способ заново открыть источник многообразия состоит в первую очередь в том, чтобы расчленить целое и сосредоточить внимание на эмоциях индивидуума*[307]307
  *По-французски эта фраза звучит так: «Pour retrouver la source de la variete, il eut fallu d’abord redescendre au detail, reprandre contact avec individuel». Я добавил несколько слов от себя, чтобы пояснить значение слов Ривьера, насколько я их понял.


[Закрыть]. Это именно то, что сделал Нижинский. Рассматривая каждую группу в отдельности, он изучил ее клеточное строение и фиксировал природные способности в первый миг рождения; он превратился в наблюдателя и историка малейшего импульса. Танец каждой группы состоял из движений, возникших независимо от других групп, словно те самопроизвольные огни, которые вспыхивают в стоге сена. Абсолютная асимметрия, царящая в «Весне священной», – суть этой работы… Нельзя сказать, что здесь нет композиции, напротив, здесь присутствует самая искусная композиция, какую только можно вообразить, она проявляется во встречах, вызовах, столкновениях и конфликтах этих необычных «балетных войск». Композиция не предшествует деталям, не обусловливает их. Она находит им наилучшее применение. Впечатление сплоченности, которым мы ни на мгновение не перестаем наслаждаться, подобно чувству, вызванному наблюдением за обитателями некой общности передвигающихся с места на место, приветствующих и прощающихся друг с другом. Здесь каждый занят собственными делами, воспринимает соседей как нечто самой собой разумеющееся и забывает о них…

Каких преимуществ добился Нижинский, отказавшись от «соуса»? До какой степени он разрушил хореографические ансамбли, прервав поток движения? Какая красота таится в этом строгом, сдержанном танце? Не настаивая больше на удивительном соответствии темы «Весны священной», мне кажется, нетрудно увидеть, в чем она превзошла работы Фокина. Последний по своей сути не подходит для выражения эмоций. Все, что можно почувствовать на его постановках, – это смутное, почти физиологически безличное ощущение радости…

Разрушив движение и вернувшись к простоте жеста, Нижинский вернул танцу выразительность. Вся угловатость и неуклюжесть его хореографии сохраняет чувство. Движение заключает его в себя, охватывает его, с помощью беспрерывных изменений направления он блокирует любой возможный выход… Тело больше не путь к побегу для души, напротив, оно собирается, чтобы вместить в себя душу… Хореография Фокина была настолько лишена выразительности, что для того, чтобы показать зрителю перемену настроения, исполнители вынуждены были прибегать к помощи мимики – хмуриться или улыбаться. Это приходилось добавлять и накладывать на жесты, что уже служило доказательством их бесполезности. Иными словами, мимика служила дополнением, заимствованным из другой области, с тем чтобы помочь бедной в своих средствах хореографии. Но в хореографии Нижинского лицо не играет своей независимой роли, это продолжение тела, своего рода цветок. Нижинский заставил само тело говорить. Оно движется только как целое, и его речь выражается во внезапных прыжках с открытыми руками, в пробежках в сторону с согнутыми коленями и головой, лежащей на плече. На первый взгляд такая хореография кажется менее изобретательной, не такой разнообразной, менее интеллектуальной. Но однако, со всеми своими массовыми перестановками, внезапными поворотами, замиранием на месте только для того, чтобы тотчас же задрожать, это говорит в тысячу раз больше, чем многоречивая легковесная очаровательная болтовня Фокина. Язык Нижинского значительно более детальный, он ничему не позволяет пройти мимо; он проникает во все уголки. Никаких иллюстраций речи, ни пируэтов, ни эллиптических аллюзий. Танцор больше не зависит от хрупкого преходящего вдохновения. Он больше не летит, легко скользя по окружающему миру, он падает со всей силой своего веса, оставляя след от своего падения. Так как он больше не следит за тем, чтобы один жест перетекал в другой, и не обдумывает взаимосвязь исполняемых движений с последующими, он не оставляет ничего своего в резерве для перемещения.