Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Во время выхода первых шести нимф Фавн не двигается; когда появляется Высокая нимфа, он провожает ее взглядом. Под звуки кларнета он поворачивает голову, а спиккато[243]243
  Спиккато – штрих у смычковых инструментов, звук извлекается движением слегка подпрыгивающего смычка.


[Закрыть] виолончелей заставляет его встать. В это время нимфы, создавая причудливый узор, то опускаются на колени, то встают, упираясь руками в бока и отставив локти, а руки то опускаются на талию, то подняты над головами, они совершают волнообразные движения, словно купая Высокую нимфу в воображаемом ручье под задумчивую мелодию гобоя. Скрипки подхватывают тему гобоя. Под крещендо Фавн спускается со склона. Темп убыстряется. Четвертая и пятая нимфы уносят одно покрывало направо, первая, вторая и третья уносят другое налево. Музыка переходит в тихое соло кларнета «doux et expressif»[244]244
  Тихо и выразительно (фр.).


[Закрыть]. Шестая нимфа стоит в центре сцены спиной к Фавну. Она поворачивает голову и, увидев его, с удивлением поднимает руки на уровень плеч, пальцы расставлены, затем убегает вправо. Фавн и седьмая нимфа стоят неподвижно, в то время как деревянные духовые поют тему тихого ликования. Внезапное крещендо под томную триоль. Скрипки вводят новую тему на фоне струящихся звуков арф. Фавн пытается привлечь внимание нимфы, делая прыжки и меняя их направление. Он прыгает, чтобы пересечь воображаемый ручей, берущий начало от водопада, нарисованного на заднике. Они соединяют руки, сплетают локти, но Высокая нимфа ускользает от Фавна, передвигаясь на «плоских» ногах влево. Музыка поднимается до фортиссимо, затем снова стихает, парами и поодиночке нимфы возвращаются, чтобы подобрать оставшиеся покрывала. Звучит соло скрипки под аккомпанемент непрерывных звуков рожков и трелей на флейте и кларнете. Фавн откидывает голову назад и обнажает зубы, имитируя смех, затем поднимает покрывало и восторженно рассматривает его. Под аккомпанемент арпеджио арф флейты исполняют свою первоначальную тему. Звуки гобоя стихают. Под понижающиеся стремительные аккорды стаккато деревянных духовых, плавно скользя, выходят нимфы, чтобы посмеяться над Фавном. Гобой подхватывает тему, и нимфы, воздев руки, поспешно убегают. Когда раздаются трели английского рожка и флейты, из правой кулисы выходит шестая нимфа (Нижинская), она устремляет на Фавна вызывающий взгляд, но, сконфуженная, уходит. Снова флейты повторяют свою тему, сопровождаемую струнными и тихим звоном античных тарелочек (игру на которых нимфы только что имитировали легкими хлопками в ладоши). Фавн, снова оказавшийся в одиночестве, склоняется над покрывалом, поднимает его и медленно несет к своему пригорку. Соло виолончели присоединяется к флейте и арфе. Мимо проносятся обрывки знакомых мелодий. Фавн подносит покрывало к лицу, вдыхает его запах, затем расстилает его на земле, ложится, прижавшись к нему лицом, и, наконец, когда валторны с сурдинами и арфы на фоне тихих аккордов флейты завершают хореографическую поэму, он судорожным движением демонстрирует свое соединение с ним. И мы понимаем, что это его первый сексуальный опыт.

Зрители во время представления сидели молча, но в конце раздался ужасный шум, состоявший из свиста и аплодисментов. И было невозможно понять, что преобладает – одобрительные или оскорбительные возгласы. В прошлом случалось, что некоторые балеты русской труппы принимали более холодно, чем другие. Мы знаем, что дамы уходили во время первого представления «Князя Игоря» в Лондоне, но еще ни один балет не был освистан. Дягилев был «явно раздражен». Он поднялся на сцену. Нижинский не сомневался, что его постановка провалилась. Затем они услышали, как основная масса приверженцев сгруппировалась и стала кричать «бис». (Можно предположить, что это были преданная Валентина Гросс и ее друзья.) Отчасти для того, чтобы упрочить победу, а также, по-видимому, для того, чтобы дать возможность Нижинскому почувствовать себя счастливым и убедить его в том, что на его долю приходится больше благосклонных откликов, чем неодобрения, Дягилев отдал распоряжение, чтобы двенадцатиминутный балет повторили.

Париж, конечно, был уже хорошо знаком с музыкой «Послеполуденного отдыха фавна», и можно было ожидать, что кое-кто из критиков и зрителей с негодованием отнесется к попытке танцевать под знаменитую партитуру. В прошлом Дягилева уже обвиняли в кощунстве по отношению к Шопену, Шуману и Римскому-Корсакову, но никто из них не был французом. К тому же Нижинский демонстрировал настолько новый тип танца, установив более свободные отношения между танцем и музыкой, что некоторые зрители имели все основания заявить, что это вовсе не танец, поэтому они с Дягилевым с тревогой ожидали враждебной реакции. И тем не менее они были захвачены врасплох. В новой работе было много такого, что могло не понравиться: музыканты могли обвинить его в святотатстве, балетоманы – в уродстве, а респектабельные люди – в аморальности, если только их не осеняла мысль, что перед ними разворачивалось зрелище необыкновенной красоты – своего рода шедевр. Трудно сказать, в какой степени неблагоприятная реакция части публики объяснялась протестом, вызванным музыкой или хореографией, и в какой – финальным движением Фавна, имитирующим оргазм, но одно ясно, что если кому-то балет не понравился с самого начала, то он не нравился ему еще больше, когда он досмотрит его до конца.

Историки расходятся во мнениях по поводу точной природы финального эротического жеста Нижинского, который так или иначе был слегка смягчен после первого представления. Григорьев поясняет, что он был показан на последних репетициях точно так же, как на премьере, и что Дягилев, которого предупреждали, что этот жест произведет шокирующее впечатление, тем не менее отказался изменить его. Предположение князя Петра Ливена, основанное на информации, полученной от князя Аргутинского, будто этот жест во время премьеры был случайным и объяснялся тем, что разбилась одна из стеклянных гроздей винограда*[245]245
  *В действительности его фраза в английском переводе Л. Зарина звучит как «vine ciasters» (виноградная гроздь), что, по моему мнению, означает виноград.


[Закрыть], прикрепленных к бедрам Нижинского, безусловно, неверно, так как бедра танцора обвивали листья, а не виноградины, к тому же они не были сделаны из стекла. Эта история, скорее всего, берет свое начало из какой-то выдумки Дягилева. Мадам Мари Рамбер так описывает хореографию: Фавн опускается на покрывало, его руки скользят вниз по его краям, затем он производит едва заметный толчок бедрами. Из фотографии финала, помещенной в чрезвычайно редкой книге «Le Prelude a I’Apres-midi d’un faune»[246]246
  «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» (фр.).


[Закрыть], опубликованной Полом Ирибом в 1914 году, мне стало ясно, что во время премьеры руки Нижинского скользнули под его тело, как бы намекая на мастурбацию. Неопубликованная акварель Валентины Гросс, показывающая более позднюю стадию этого движения, подтверждает мою точку зрения. Последний жест Нижинского мало гармонировал с хореографией балета, и последующее изменение, возможно, пошло на пользу.

Отзывы в прессе были в большинстве своем благожелательными, а «Комедья», ежедневная газета, освещавшая события театральной жизни Парижа и провинции, не только поместила на первой странице статью в три колонки, написанную издателем Гастоном де Павловски, ревностным приверженцем Русских балетов, с фотографиями танцоров и пространными цитатами из поэмы Малларме и с тремя (довольно слабыми) иллюстрациями Мане, а на второй странице еще одна фотография сцены во всю длину, на которой запечатлены декорации Бакста и восемь исполнителей, а также еще две статьи Луи Вюйемена и Луи Шнейдера. И все они были единодушны в своих похвалах.

Однако среди дружного одобрительного хора, словно гром, прогремело одно исключение. Кальмет, всесильный редактор «Фигаро», откровенно заявил о том, что он шокирован. Вместо того чтобы напечатать статью Брюсселя, он поместил на первой странице свою статью, осуждающую балет.

Кальмет. «Фигаро», 30 мая 1912 года:

UN FAUX PAS**[247]247
  **Дословно, разумеется: «Ложный шаг» (фр.).


[Закрыть]

«Читатели не найдут на привычном месте на театральной странице отзыв нашего уважаемого сотрудника Робера Брюсселя на премьеру «Послеполуденного отдыха фавна», хореографической картины Нижинского, поставленной и исполненной этим удивительным артистом.

Я не допустил, чтобы она была напечатана. Нет смысла судить здесь о музыке Дебюсси… [и т. д. и т. д.]

Однако не сомневаюсь, что читатели «Фигаро», побывавшие вчера в Шатле, присоединятся к моему протесту против самого невероятного из виденных ими зрелищ, которое нам предложили под видом серьезного спектакля, претендующего на принадлежность к высокому искусству, гармонию и поэтичность.

В действительности же те, кто произносит такие слова, как «искусство» и «воображение» применительно к этому произведению, должно быть, издеваются над нами. Это и не прелестная пастораль, и не произведение, исполненное глубокого смысла. Перед нами не знающий стыда фавн, чьи движения грязны и животны, а жесты столь же грубы, сколь непристойны. И не более того. Заслуженными свистками была встречена столь откровенная мимика этого звероподобного существа, чье тело уродливо, если смотреть на него спереди, и еще более отвратительно, если смотреть в профиль*[248]248
  *Похоже, Кальмет делает намек в стиле вульгарных обозревателей, с которыми мы знакомы в этой стране, с наслаждением обвинявших Нижинского, будто бы он непристойно выставил себя напоказ.


[Закрыть].

Приличные люди**[249]249
  **«Le vrai public» (истинная публика) – выражение, лишенное смысла.


[Закрыть] никогда не примут такой животный реализм.

Месье Нижинский не подходит для такой роли; не привыкший к подобному приему, он взял реванш четверть часа спустя, великолепно исполнив «Призрак розы», восхитительно задуманный месье Ж.-Л. Водуайе.

Публике следует показывать именно такого сорта зрелища, которые отличают очарование, хороший вкус, esprit frangais[250]250
  Французский дух (фр.).


[Закрыть] [и т. д. и т. д.].

Дягилев собрался с силами для контратаки. В тот же день он доставил Кальмету свой ответ с двумя приложениями, которые редактор «Фигаро» из чувства справедливости или, возможно, из желания стимулировать полемику опубликовал на следующий день.

Кальмет в «Фигаро», 31 мая 1912 года:

«Я не ожидал, что придется вернуться к теме выступления в Шатле, но среди сотен писем, присланных мне читателями, что мне весьма польстило и доставило много удовольствия, пришло письмо от Дягилева, руководителя Русского балетного сезона, которое я ради объективности публикую.

Париж, 30 мая 1912 года:

«Сэр!

Я не могу в нескольких строчках защитить балет, явившийся плодом нескольких лет труда и серьезных исследований.

Принимая во внимание статью месье Ж.-Э. Бланша, опубликованную вами во вторник, кажется несложным довести до сведения публики мнение величайшего художника наших дней месье Огюста Родена так же, как и другого мастера, месье Одилона Редона, который был близким другом Стефана Малларме.

Во-первых, вот письмо, которое я получил от месье Одилона Редона:

«Сэр!

Радость часто переплетается с печалью. Испытывая наслаждение во время представления вашей труппы этим вечером, я не мог удержаться от сожаления, что моего прославленного друга Стефана Малларме нет с нами. В большей мере, чем кто-либо другой, он оценил бы это изумительное воплощение своей мысли. Я вспоминаю, как охотно Малларме всегда говорил о танце и музыке. Как счастлив был бы он, узнав в этом ожившем фризе, который мы только что видели, мечты своего фавна и плоды своего воображения, воплотившиеся в музыке Дебюсси, хореографии Нижинского и страстной цветовой палитре Бакста… Одилон Редон».

А вот важный отрывок из статьи, опубликованной месье Огюстом Роденом (в «Ле Матен». – Р. Б.):

«Никогда исполнение Нижинского не было столь значительным, как в его последней роли. Никаких прыжков – только позировки и жесты полубессознательной бестиальности. Он ложится, опирается на локоть, ходит на полусогнутых ногах, выпрямляется, движется вперед, затем отступает, движения его то медленные, то отрывистые, угловатые. Глаза его мерцают, руки вытянуты, ладони раскрыты, а пальцы сжаты, он поворачивает голову в сторону и продолжает выражать свое желание с нарочитой неуклюжестью, выглядящей вполне естественно. Полная гармония мимики и пластики тела, точно выражающего то, что подсказывает ум… Он красив, как красивы античные фрески и статуи: о такой модели любой скульптор или художник может только мечтать. Его можно принять за статую, когда при поднятии занавеса он лежит во весь рост на скале, подняв одно колено и держа у губ флейту. И ничто не может так потрясти, как последний его жест в финале балета, когда он падает на забытое покрывало, целует и страстно прижимается к нему…

Мне хотелось бы, чтобы эту благородную попытку оценили по достоинству, и театр Шатле, кроме этого гала-представления, организовывал другие просмотры с тем, чтобы художники могли приходить, черпать вдохновение и приобщаться к красоте. Огюст Роден».

Хочу привлечь внимание к этим авторитетным мнениям и нашим упорным экспериментам, в ряду которых «Послеполуденный отдых фавна» являет собой кульминацию. Верю, что наши труды заслуживают уважение даже у наших врагов.

Имею честь быть Серж де Дягилев».

Не имею желания спорить с месье Сержем де Дягилевым, – продолжает дискуссию Кальмет, – он импресарио этого предприятия и просто вынужден считать составленную им самим программу очень хорошей. Должен признать, эта программа содержит прекрасные работы, и мы отмечаем только один «faux pas». Но относительно этого «faux pas» не может быть двух мнений…»

Сделав вывод, что мнение Редона может быть только его собственным, поскольку Малларме ушел в мир иной, где «мертвые покоятся в недрах земли», Кальмет напал на Родена, которого обвинил в том, что тот живет за счет налогоплательщиков в отеле «Бирон» (предоставленном ему в качестве студии в пожизненное пользование) и выставляет непристойные рисунки в бывшей часовне Сакре-Кер перед толпой истеричных поклонниц и самодовольных снобов. «Просто скандал, – заключает он, – и пора бы правительству покончить с этим!»

Полемика приняла политический характер, и подозрительные парижане, любившие находить самые фантастические объяснения всему происходящему, пришли к выводу, будто истинным объектом нападок Кальмета стал франко-русский союз. Нижинский всегда помнил волнения тех дней, последовавших за премьерой его балета.

«Друзья Дягилева, балетоманы и все почитатели Русского балета сразу же приехали в отель «Крийон». Собравшиеся уже обсудили все, что следует предпринять, когда в комнату Сергея Павловича вошел проснувшийся после долгого сна Нижинский. Все вопросы были всесторонне рассмотрены. Приглашенные репортеры явились в отель в надежде поговорить с Дягилевым или увидеть Нижинского и разузнать их мнение по поводу атаки Кальмета. Пришли сотрудники русского посольства, они утверждали, что Кальмет использовал «Фавна» как предлог для нападок на политику французского министерства иностранных дел, Пуанкаре и русского посла Извольского, пытавшихся укрепить дружбу и союз между Францией и Россией. «Фигаро» и политическая группировка, которую представляла газета, придерживались другой линии в международных отношениях и, атакуя Русский балет, оказавшийся самой мощной пропагандой в пользу России, они, по существу, нападали на политику сближения с этой страной.

Поступило сообщение, будто от префекта полиции Парижа потребовали отменить следующее представление «Фавна» как «непристойное». Новость ураганом пронеслась по городу, повергнув всех в состояние крайнего волнения…

С невероятной быстротой слухи разрастались и распространялись по городу. Газета «Голуаз» вышла со статьей, требующей, чтобы зрителям принесли извинения. Антифавнисты, казалось, побеждали. Что предпринять в этом сугубо театральном конфликте, потрясшем всю публику?.. К вечеру еще ничего не было решено*[251]251
  *Второе представление «Послеполуденного отдыха фавна» состоялось 31 мая, третье и четвертое – 1-е и 3 июня.


[Закрыть], но стало известно, что Кальмет добился от полиции предписания отменить дальнейшие представления «Фавна». Немедленно были наведены справки, и Дягилеву сообщили, что последняя поза Нижинского-Фавна, лежащего на покрывале, вызвала протест со стороны полиции нравов. Тогда Дягилев и другие пошли на уступку и попросили Нижинского изменить это последнее движение, но тот отказался, сказав, что не видит в своей концепции никакого оскорбления общественной морали. Тем не менее на одно или два представления концовку балета слегка модернизировали, но без заметной разницы.

Повсеместно разразились горячие споры, и на Кальмета обрушилась буря протестов. Почитатели Родена оказались во всеоружии. Месье Пьер Мортье, редактор «Жиль Блаз», вставший на защиту скульптора, утверждал, что «Фавн» являлся лейтмотивом его искусства, и заявил, что вместо того, чтобы выгонять Родена, как предлагал Кальмет, государство должно пожизненно содержать его в отеле «Бирон», превратив его в музей Родена, чтобы он мог оставить свои работы Франции (что и произошло впоследствии).

Началась кампания в поддержку Родена, в которой участвовали наиболее влиятельные и авторитетные в художественном, литературном и политическом мире деятели Франции… Остальная парижская публика стремилась увидеть представление «Фавна», чтобы самим судить о спектакле, потрясшем до основания весь интеллектуальный мир. Однако попасть туда было поистине tour de force[252]252
  Сложным делом (фр.).


[Закрыть], поскольку билеты еще несколько недель назад были распроданы. Требовалось использовать все свое влияние и политический вес, чтобы попасть в Шатле.

Затем «Фигаро» опубликовала большую карикатуру Форена, изображающую Родена в его студии во дворе отеля «Бирон». Входит натурщик с перекинутой через руку одеждой и спрашивает:

«О, мастер, куда можно положить одежду, пока я позирую?» Роден: «Сюда, в часовню».

Все это было тщательно спланировано для того, чтобы пробудить враждебное отношение со стороны духовенства Фобурга, однако в ответ поднялась новая волна в защиту Родена. Появилась петиция, которую подписали русский посол Извольский, сенаторы Дюбо, д’Эстурнель де Констан, Гастон Менье, месье Эдмон Арокур и Пьер де Нолак, мадам Альфонс Доде и Люси Феликс-Фор. Карикатурист Форен подвергся атаке со стороны критика Луи Вокселя, упрекавшего его в отсутствии чувства собственного достоинства и считавшего, что художник унизил себя настолько, что рисование карикатур стало для него первостатейным делом. Они требовали, чтобы правительственная комиссия сделала официальное сообщение, которое было благосклонно встречено президентом республики и премьер-министром.

«Фигаро», «Голуаз» и «Либерте» – газеты, занимавшие антифавнистскую позицию, – вынуждены были замолчать.

Полиция явилась на спектакль, но, уступив общественному мнению, не запретила «Фавна».

Фокин был потрясен до глубины души, когда увидел на одной из последних репетиций эротический финал балета Нижинского. Любопытны его комментарии по поводу хореографии. Он обвинил Нижинского в плагиате, утверждая, будто последний позаимствовал три элемента из его постановки сцены грота в «Тангейзере», в которой Нижинский так блестяще танцевал. Во-первых, это выход Фавна «с плоскими кистями рук, одна из которых выдвинута вперед и повернута ладонью к публике», во-вторых, направленные в стороны локти, когда Фавн держит покрывало, и, в-третьих, то, как он медленно опускается на покрывало в конце. Однако в «Тангейзере» танцор тянулся к женщине, а не к куску материи. Непонятно, почему одно и то же движение может быть абсолютно приемлемым с партнершей и превратиться в «порнографическую грязь», как назвал его Фокин, когда направлено на предмет.

Фокин считает, что стилистика изобретенных Нижинским движений вела в тупик, возможно, он был в этом прав. Но он похвалил молодого балетмейстера за то, что тот отважился стоять неподвижно, когда музыка, казалось, требовала возбужденного движения[253]253
  *Как, например, в противоборстве Фавна и Главной нимфы.


[Закрыть], и приходит к выводу, что «в целом архаичная и угловатая хореография Нижинского подходила музыке Дебюсси». Это, конечно, уступка. Хотя слово «подходит» едва ли является mot juste[254]254
  Точным словом (фр.).


[Закрыть], если употреблять его в значении «соответствует» или «гармонирует», в то время как угловатые движения резко контрастируют текучей музыке, но тем не менее, по моему мнению, магия этого балета кроется именно в этом контрасте. Интуиция Нижинского в сочетании с выпавшей на его долю удачей чудесным образом привела его к этому открытию.

Первое исполнение фокинского «Дафниса», входившего в четвертую программу сезона, было назначено на 5 июня, через неделю после «Послеполуденного отдыха фавна». Эту программу, как и все остальные, предполагалось показать четыре раза. Сезон заканчивался 10 июня. За несколько дней до премьеры балета Нижинского Фокин почти завершил постановку своей новой работы, за исключением финального танца празднования. Поскольку работа над «Фавном» закончилась, а до премьеры «Дафниса» оставалась еще неделя, из которой три дня были «relache», то есть без представлений*[255]255
  *30 мая, 2-го и 4 июня.


[Закрыть], значит, оставалось достаточно времени для доработки, но тайны, скандалы, неблагоприятная атмосфера предшествовали первому исполнению этого балета, партитуре которого суждено было стать самым знаменитым симфоническим произведением французского композитора XX столетия, к тому же в этом балете Нижинский исполнил последнюю роль, созданную для него Фокиным. По мнению самого Фокина, ему оставалось так мало времени, что Дягилев не только попытался отменить представление, но даже обратился к Вере с просьбой убедить его не ставить сейчас балет.

«Моя Вера попробовала «повлиять на меня», но ей это не удалось. Я взорвался. «Ты тоже за Дягилева? – кричал я. – Ты хочешь, чтобы я бросил работу, которая была моей первой мечтой о новом балете, чтобы я никогда не увидел на сцене то, что уже создал, чтобы я потом смотрел мои балеты в чужой постановке?

Она ответила: «Но у тебя осталось только три дня, а не поставлено больше двадцати страниц финала, не отрепетировано все остальное. Лучше не давать балет, чем дать его в неготовом виде.

Несомненно, Вере был дорог мой балет, а не интересы Дягилева, но я смотрел на нее в этот момент как на дягилевского адвоката. Чем больше убеждала она меня уступить, тем тверже было мое решение показать балет в назначенный срок. Конечно, двадцать страниц финала, да еще на непривычный для артистов ритм – почти все время ⁵/₄.. это весомый аргумент!

Я сам не знал, как выйду из положения, но знал, что выйду.

«Оставь меня», – сказал я плачущей жене и, сам чуть не плача, сел за клавир Равеля.

Откладывать нельзя. Нет времени сидеть и ждать, когда придет вдохновение, так же, как нет времени утешать жену, которую несправедливо обидел.

Скоро надо идти на репетицию и показывать новые па с быстротой, на которую только артисты способны при разучивании танца».

Если Фокин не ошибается, разговор с женой происходил у него 2-го или 3 июня. Если это так, что же происходило в последние несколько дней? Газетная полемика? Но она не могла помешать труппе работать. Но если даже действительно по той или иной причине у Фокина было только три дня на то, чтобы завершить постановку «Дафниса», двадцать страниц партитуры – это всего лишь несколько минут. Детская игра для человека, поставившего танцы к «Князю Игорю» чуть ли не за одну репетицию, сформировавшего ряд групп для «Сильфид» за несколько минут до поднятия занавеса и за пару репетиций в общих чертах поставившего «Призрак розы».

Мы можем только предполагать, по какой или по каким из причин возникли затруднения. Возможно, Дягилев, в течение нескольких месяцев испытывавший сомнения по поводу партитуры «Дафниса», хотя это одно из величайших произведений, когда-либо им заказанных, действительно не хотел ставить его. Или же хотел сохранить его для Нижинского, чтобы тот позднее сам поставил балет. А может, он был настолько окрылен интересом, вызванным «Фавном», что надеялся заменить «Дафниса» дополнительными представлениями этой работы или боялся ослабить впечатление от балета Нижинского, если за ним слишком быстро последует другое произведение на древнегреческую тему, которое даст возможность критикам сказать: «Вот это больше похоже на Древнюю Элладу!» Возможно, он не хотел, чтобы Нижинский переутомлялся, работая над новой ролью сразу после «Фавна», а может, ему действительно не нравилась хореография Фокина, или же он полагал, что она еще в слишком сыром виде и не будет закончена вовремя.

Какие бы возражения Дягилев ни имел, честолюбивое желание еще более усилить блеск своего парижского сезона, добавив новую работу, принадлежащую выдающемуся французскому композитору, по-видимому, превозмогло их. Трудно поверить, что его желание отменить «Дафниса» проистекало исключительно из недоброжелательности по отношению к Фокину, как утверждает последний. К тому же изменение объявленной программы могло вызвать негативную реакцию.

Но блистательный талант Фокина оказался на высоте.

«Придя на репетицию, я применил особый способ постановки финала: посылаю через сцену одну вакханку, потом другую, потом двух, трех разом; потом целую группу с переплетенными руками, напоминающую греческий барельеф. Снова они несутся через сцену поодиночке и группами. Всем даю короткие, но разные комбинации. Каждому танцору приходится выучивать только свой небольшой танцевальный пробег.

Пропустив таким образом всех в глубине сцены с одной стороны на другую, я потом всю массу выпустил из первой кулисы. Все вместе взвились в вихре общей пляски, и… большая часть труднейшего финала готова! Осталось только поставить небольшой пассаж для Дафниса и Хлои, соло Даркона и общий финал. Ясно было, что успею. Я посмотрел на Дягилева.

– Да, очень быстро, очень хорошо у вас получилось, – сказал он, явно разочарованный».

Карсавина вспоминает:

«Музыка «Дафниса и Хлои» таила в себе массу подводных камней: звучная, возвышенная и прозрачная, словно кристально чистый родник, она изобиловала коварными ловушками для исполнителя. В одном из моих танцев ритм беспрерывно менялся.

Фокин был слишком раздражен и перегружен работой, чтобы уделить мне много внимания. В утро премьеры последний акт все еще не был окончательно отделан. Мы с Равелем репетировали за кулисами: «раз-два-три… раз-два-три-четыре-пять… раз-два» – и так до тех пор, пока я наконец смогла следовать рисунку музыкальной фразы, не прибегая к помощи математики».

Однако премьера было отложена до 8 июня. Но так как 7-го был спектакль, значит, накануне вечером невозможно было устроить обычную генеральную репетицию, 9 июня у труппы был выходной, а 10-го сезон заканчивался, следовательно, «Дафниса» могли показать только дважды. Равель был раздосадован.

Но самое худшее было впереди: Дягилев издал распоряжение, чтобы «Дафниса» показали не в середине программы, как обычно представляли новые балеты, но первым, до «Шехеразады» и «Тамары». К тому же он устроил так, чтобы спектакль начался на полчаса раньше обычного*[256]256
  *В это трудно поверить. У меня не было возможности проверить, достоверен ли рассказ Фокина.


[Закрыть]. По мнению Фокина, Дягилев хотел, чтобы новое произведение исполнялось при пустом зале.

«Это было уже слишком! Я решил ни перед чем не останавливаться. В зрительном зале после последней репетиции у меня произошло бурное объяснение с Дягилевым. Я пустил в ход слова, точно определяющие его отношения с Нижинским. Я кричал, что его балет деградирует, превращаясь из прекрасного искусства в извращенчество… и т. д. и т. д.

В конце я добавил, что если балет будет дан как прелюдия к представлению, то я выйду перед публикой и всю объясню. Пускай Дягилев выводит меня силой со сцены. Это будет хорошей благодарностью за постановку для него целого репертуара!»

Итак, наступил день премьеры этого обреченного балета, заказанного еще четыре года назад, но никто не был счастлив.

«Придя в театр, я увидал, что на сцене стоит декорация «Шехеразады». Дягилев сдался. «Дафнис» пойдет вторым. Я был прав, утверждая, что публика не обратит внимания на то, что спектакль начинается раньше обычного, и не приедет к началу. Это доказывает следующий необыкновенный случай.

Я стоял на сцене во фраке и со складным цилиндром в руке, от волнения ежесекундно складывая и раскрывая его. Оркестр играл увертюру к «Шехеразаде». Увертюра длинная – вся первая часть симфонии. Только в конце ее артисты занимают свои места на сцене. Я разговаривал с кем-то, тоже одетым не по-восточному. Бутафоры раскладывали подушки, приносили кальяны. Вдруг поднялся занавес – кто-то нечаянно подал сигнал. Я посмотрел в зрительный зал и медленно во фраке пошел через сцену, через гарем, сказать рабочему, чтобы опустили занавес. Я шел медленно потому, что в зале никого не было. И перед таким-то залом Дягилев хотел показать премьеру моего балета!»*[257]257
  *Итак, согласно Фокину, в 1912 году в Париже не было желающих посмотреть «Шехеразаду», всего через два года после ее создания. Это кажется невероятным. Где была Валентина Гросс?


[Закрыть]

Вполне вероятно, что Дягилев мог вредить Фокину за нелицеприятные слова о Нижинском. Во всяком случае, после оскорбления, нанесенного Фокиным Дягилеву, даже о видимости соблюдения приличий не могло быть и речи. Труппа разделилась на два лагеря, поддерживающие Фокина и Нижинского. Дело осложнялось еще и тем, что со времени гастролей в Монте-Карло Фокин перестал разговаривать со своим старым другом, режиссером Григорьевым. Мягкий по натуре, Нижинский хотел по-доброму расстаться с человеком, создавшим для него так много великих ролей, но «нашептывающие языки могут отравить правду… к тому же юность тщеславна; а гнев на того, кого мы любим, способен причинить рассудку такие же разрушения, как и безумие».

«Во время представления за кулисами и в антракте за занавесом, – пишет Фокин, – кипело восстание. Одни артисты, сторонники Нижинского, утверждали, будто я оскорбил директора и всю труппу; другие, вставшие на мою сторону, говорили об интригах. Я слышал слова «не допустим…». Как я потом узнал, мне собирались вручить цветы и подарок, так как это был последний день моей многолетней работы с труппой. Часть труппы протестовала против подарков. Позже выяснилось, что это Нижинский запретил дарить мне что-либо**[258]258
  **Должен снова подчеркнуть, что я всего лишь цитирую Фокина. Мадам Ромола Нижинская поставила вопросительный знак напротив этого предложения в машинописном тексте, по-видимому выражая недоверие к утверждению, будто Нижинский мог поступить настолько для него нехарактерно.


[Закрыть].

У меня в антракте тоже вышла еще одна ссора. Рассерженные танцоры угрожающе наступали на меня. Другие окружили меня, готовые, если потребуется, защищать. В самый критический момент кончилось оркестровое вступление и кто-то крикнул: «Занавес!» Обе партии бросились к кулисам на свои места. Я пошел в первую кулису руководить спектаклем.

Занавес поднялся, и при переполненном зале началось первое представление балета «Дафнис и Хлоя». Все танцевали отлично – как преданные мне артисты, так и «враги». По сцене прошло целое стадо овечек. Их погоняли пастухи и пастушки. Молитвы, приношения цветов и венков в дар нимфам, религиозные танцы, пастораль, гармония… как все это далеко от той воинственной атмосферы и едва предотвращенного бунта, которые были на этой же сцене несколько секунд тому назад!»

У Дягилева были свои причины для предубеждения к «Дафнису»: Равель не позволил ни малейших купюр в своей партитуре, и потребовались большие расходы на сопровождающий хор. Это было первое представление, если не считать старых классических балетов и «Павильона Армиды», в котором не соблюдались единство времени и места. Действие не укладывалось во время, отведенное на исполнение балета (и даже в двадцать четыре часа), а декорации менялись от священной рощи к лагерю пиратов и обратно. Дягилеву нравились балеты с минимумом сюжета, просто создающие настроение или атмосферу, а история «Дафниса и Хлои» с соперничеством влюбленных, танцевальным состязанием, нападением пиратов, пленением Хлои, ее спасением добрым Паном и возвращением к возлюбленному – все это, должно быть, казалось ему слишком похожим на старые пятиактные балеты, против которых выступало его движение в искусстве. К тому же в старых балетах герой по крайней мере отправлялся на поиски своей невесты-лебедя или продирался сквозь густые заросли колючек, чтобы разбудить спящую красавицу, в то время как хилый Дафнис лежал без сознания до тех пор, пока сверхъестественные силы не возвращали ему похищенную Хлою. Вторая сцена всецело посвящена Хлое и пиратам, так что Карсавина должна получить более горячий прием, чем Нижинский.