Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Наблюдательной девушке суждено было несколько лет спустя стать партнершей Нижинского и так же, как ему, прославить свое время. Тамара Платоновна Карсавина, дочь танцора и дамы благородного происхождения, вела свой род от византийских императоров и обладала множеством замечательных качеств, редко сочетающихся в одной женщине. Она была не только красивой, но умной, доброй, с чувством юмора. Обращало на себя внимание ее бледное лицо цвета слоновой кости с огромными темными глазами. Через несколько недель она сдала экзамены, и состоялся ее дебют на сцене Мариинского театра накануне закрытия сезона. Она исполнила па-де-де, которое называлось «Le Pecheur et la perle»[12]12
  «Рыбак и жемчужина» (фр.).


[Закрыть] с Михаилом Фокиным.

Фокин был на пять лет старше Карсавиной, красивый и интеллектуальный, с пытливым умом, уже испытывающий неудовлетворенность присущей классическому балету искусственностью, он мечтал о новых формах. Они с Карсавиной полюбили друг друга. Она так описывает его:

«Михаил Фокин начал свою карьеру на сцене Мариинского театра в 1898 году. Уже за несколько лет до окончания училища за ним с надеждой наблюдали его наставники – выдающийся танцовщик в процессе становления: изумительный прыжок, энергичное исполнение, очень выразительные руки и голова молодого Байрона.

Легко воспламеняющиеся сердца девушек-учениц трепетали. Сколько плохих отметок за поведение мы получали за то, что проскальзывали в запрещенный переход, соединявший наши помещения с артистической студией, чтобы посмотреть в щелку, как он упражняется. А сколько нежных прозвищ он от нас получил! Когда мой руководитель сказал, что Фокин согласился стать моим партнером на дебюте, я едва могла поверить в свою удачу. Разница в четыре года много значила в нашей иерархии. Так что в свой первый год на сцене я чувствовала себя польщенной, когда в обеденный перерыв он подсаживался ко мне со своим чаем. Жуя бутерброды, мы говорили об искусстве, или, скорее, он говорил, а я слушала, зачарованная и немного напуганная его смелыми суждениями. Он часто провожал меня домой и нес мою сумку, идти нужно было несколько миль в отдаленную часть города, но нам прогулка казалась слишком короткой. Мы говорили в основном об искусстве. По дороге он иногда приглашал меня в музей, чтобы показать свои любимые картины, – в то время он изучал живопись и музыку. Бури (и как часто!) прерывали нашу краткую идиллию. Импульсивный по природе, в юности он имел наклонность к фанатической нетерпимости».

Осенью и зимой 1901 года Карлотта Замбелли, миланская звезда Парижской оперы, приехала, чтобы дать несколько представлений «Коппелии», «Жизели» и «Пахиты» в Мариинском театре. Были нарекания, что в конце первого балета она сделала всего восемь фуэте-ан-аттитюд и только на demi-pointe[13]13
  На полупальцах (фр.).


[Закрыть], вместо того чтобы выполнить их на кончиках пальцев. Она почувствовала враждебное к себе отношение со стороны клики балетоманов и «двора» Кшесинской, но заслужила похвалу от критика Светлова за легкость, воздушность и элегантность. Она разучивала партию Жизели с Чекетти и очень удивилась, узнав, что согласно существующему в России обычаю каждая балерина включает по собственному выбору какую-нибудь блистательную вариацию из иного балета на музыку другого композитора. Петипа, старый эмигрант, пришел посмотреть, как она репетирует. Он сидел, прикрыв колени пледом, и приговаривал: «Ну, покажите мне, как теперь танцуют в Париже». Старый Иогансон в интервью «Петербургской газете» сравнил ее с Тальони не в ее пользу. Но сам факт сравнения с Тальони считался достаточно лестным. Замбелли предложили большое жалованье, если она вернется на следующий сезон, но она отказалась. Она стала последней гастролершей*[14]14
  * Кшесинская в своих воспоминаниях не упомянула приезд Замбелли, и, по ее словам, последней заграничной гастролершей была Леньяни, закончившая свои выступления в январе 1901 года.


[Закрыть].

Примерно в 1902 году, через год или чуть больше после принятия Нижинского пансионером, его перевели в класс Михаила Обухова, который с гордостью следил за его развитием, одновременно делая все возможное, чтобы защитить его от жестокости других мальчиков. Бурман пишет:

«Обухов был чрезвычайно прямым человеком, и все годы, что мы провели с ним, он решительно не верил в похвалу. Я никогда не слышал, чтобы он отзывался о ком-нибудь с восторгом. «Неплохо!» – высший комплимент, срывавшийся с его губ. Его отметки отражали ту же тенденцию. Высшим баллом было двенадцать, Обухов никогда не ставил больше восьми или девяти никому, за исключением Вацлава, который однажды удостоился одиннадцати, но даже ему не удалось заработать двенадцать. «Почему я должен ставить кому-то из вас двенадцать? – кипятился наш наставник. – Возможно, где-нибудь в мире существует другая школа, лучшая, чем эта, и какой-нибудь танцор, быть может, заслуживает самой высокой оценки. Здесь никто не совершенен!» Однако он оценил талант Нижинского самым высоким баллом, который когда-либо ставил, и он понимал возможности Нижинского намного глубже, чем отражала его оценка».

В начале 1902 года на сцене Мариинского поставили «Дон Кихота» в версии Горского. Это был первый выпад нового директора Теляковского против владычества Петипа. Карсавина исполняла в нем небольшую партию Амура. Хотя оформлял этот спектакль Коровин, участник «Мира искусства» и друг Бенуа, последний опубликовал резкую рецензию на спектакль в журнале, послужившую началом наступления на Теляковского и его деятельность.

«Ходили слухи, будто московская постановка старого балета «Дон Кихот» – шедевр и будто его постановщик Горский открыл новые горизонты. Слухи не подтвердились. Новая версия Горского страдает отсутствием всякой организации, что является отличительной чертой любительских постановок. Его «новинки» заключаются в том, что он заставляет толпу на сцене суетиться и бесцельно передвигаться с места на место. Что касается действия, то драматические возможности спектакля и сами танцоры низведены до единообразного заурядного уровня. «Дон Кихот» никогда не был украшением императорской сцены, а теперь он превратился в нечто недостойное ее и почти позорное».

Несмотря на враждебную редакционную политику Дягилева и молчаливое согласие с ней его сотрудников Бенуа и Бакста, последние не отказались от работы, предоставленной директором императорских театров. Бенуа согласился оформить «Die Gotterdam-merung»[15]15
  «Гибель богов» (нем.).


[Закрыть], а Бакст взялся за работу над двумя греческими пьесами «Ипполит» и «Эдип» для Александрийского театра и над небольшим балетом под названием «Die Puppenfee», или «Фея кукол», для придворной постановки в Эрмитаже.

Пригласив художников, Теляковский продемонстрировал, что он симпатизирует их взглядам, хотя и не намерен позволять их властному коллеге и редактору управлять собой. Дягилев был возмущен таким «предательством», и, возможно, именно поэтому он, хотя и не прекратил совместной работы, стал часто обращаться с ними весьма высокомерно. Когда на карту ставились интересы искусства, он мог проявлять жестокость. В 1901 году Дягилев переехал в дом номер 11 по Фонтанке, рядом с домом графини Паниной и напротив графа Шереметева, штаб-квартира «Мира искусства» переехала вместе с ним.

Матильда Кшесинская, ставшая после женитьбы царя, как мы знаем, подругой великого князя Сергея Михайловича, вскоре после гала-представления по случаю десятой годовщины ее службы на императорской сцене в 1900 году познакомилась с его двоюродным братом великим князем Андреем Владимировичем, который был на десять лет моложе. После путешествия с ним по Италии осенью 1901 года она обнаружила, что беременна. В январе 1902 года она танцевала в «Дон Кихоте» Горского в Мариинском, а в феврале выступила в Эрмитажном театре в «Les Eleves de Monsieur Dupre»[16]16
  «Ученики господина Дюпрэ» (фр.).


[Закрыть], стараясь не становиться в профиль, чтобы не демонстрировать царю, бывшему любовнику, сидевшему очень близко, в первом ряду, свою беременность от одного из его кузенов.

В Эрмитажный театр можно было пройти из картинной галереи по переходу, внутри которого располагалось удлиненное помещение, оформленное Кваренги в стиле китайского рококо. Его окна по обе стороны выходят на небольшой канал, связывающий Неву и Мойку, в него, как известно, бросилась Лиза в опере Чайковского «Пиковая дама». Сам театр, полукруглый, построенный в классическом стиле, изысканно красивый, с розовыми мраморными колоннами на фоне белых стен, был камерным, и здесь давали только представления для императорской семьи и двора, но сцена была просторной и глубокой. Сзади нее находился широкий скат, но которому можно было поднять сложное оборудование*[17]17
  * 4 октября 1967 года профессор Краминский, ученый и вдохновенный реставратор искалеченного войной Ленинграда, показал нам с Эрихом Олпортом этот театр, еще не полностью отреставрированный, и я с изумлением смотрел на этот темный склон, словно ведущий в ад.


[Закрыть].

Карсавина описывает, как выглядела публика со сцены на одном из таких особых представлений, которые происходили только два-три раза в год и, подобно вечерам в Мариинском, со временем стали неотъемлемой, хотя и более редкой чертой жизни Вацлава, заставляя его ощутить себя причастным к высшим сферам государства.

«Это был вечер костюмированного бала, когда весь двор нарядился в русские исторические костюмы. На императрице Александре Федоровне был сарафан царицы Милославской. Так как я была всего лишь артисткой кордебалета и моя роль не требовала особого напряжения, я любовалась всем тем, что видела в зрительном зале, стараясь распознать в полутьме отдельные лица. Было очень хорошо видно царя и обеих цариц, сидящих в первом ряду. Молодая императрица в тяжелой короне, надетой поверх вуали, скрывавшей волосы, была похожа ни византийскую икону. Она держала голову очень напряженно, и я не могла удержаться от мысли, что ей будет трудно наклониться над тарелкой за ужином. Я хорошо рассмотрела ее во время антракта, глядя в дырочку в занавесе, за которую происходила большая борьба, и не могла оторвать глаз от ее сарафана из тяжелой парчи, расшитого драгоценными каменьями».

Партия Кшесинской в «Баядерке» содержала драматическое соло, в котором героиня, Никия, разочаровавшись в своем неверном возлюбленном, ужаленная змеей, танцует до тех пор, пока не падает мертвой. Теперь эту партию передали девушке, которая окончила школу четыре года назад и уже привлекала к себе значительное внимание. Жизнь Анны Павловой была наполнена борьбой. Незаконная дочь еврейской прачки, брошенной своим любовником, она не обладала крепким здоровьем, но отличалась эфирной легкостью и изящным подъемом. Ее лирические пор-де-бра[18]18
  Пор-де-бра – правильное движение рук в основных позициях с поворотом или наклоном головы, а также перегибом корпуса.


[Закрыть]и необычайная страстность исполнения вскоре выделили ее среди современниц. Вполне объяснимо, что, познав крайнюю степень бедности, она старалась укрепить свои позиции любой ценой. Сначала связала свою жизнь с режиссером Мариинского театра племянником директора Теляковского, а позже – с критиком Валерианом Светловым, чьи хвалебные статьи помогали укрепить ее репутацию.

Вацлав танцевал в таких балетах, как «Casse-noisette» [19]19
  «Щелкунчик» (фр.).


[Закрыть], «Талисман» и «Конек-горбунок», один из первых балетов по русской сказке. В «Пахите» вместе с еще пятнадцатью мальчиками и шестнадцатью девочками-партнершами он должен был танцевать Польскую мазурку. Этот танец они репетировали в большом классе на первом этаже, где обычно проходили занятия по усовершенствованию танца у девочек, совместная работа с ними, обычно строго изолированными, волновала. Большинство мальчиков воображали себя влюбленными в ту или иную девочку, хотя им очень редко удавалось обменяться с ней хоть словом.

«Варвара Ивановна Лихошерстова, наставница девочек, вечно выглядела мрачнее тучи. Она всегда находила что-нибудь не то! Дисциплина у нее всегда была столь же строгой, как придворный этикет. Если кто-то из мальчиков слишком часто заговаривал со своей партнершей или смеялся, Варвара Ивановна бросала в его сторону пронизывающие взгляды, и нарушитель дисциплины оставался без десерта на целую неделю или в мгновенье ока лишался права посещать родных, поскольку она защищала своих девочек, словно курица единственного цыпленка. Она запрещала флирт или шутки между учащимися, и никакие оправдания не принимались во внимание, за нарушение непременно следовало наказание, и ждать пощады было бесполезно».

Временами плутовские проделки и проказы прорывались сквозь застенчивость и сдержанность Вацлава. Кто-то сказал ему, что помощник Теляковского Крупенский – «злой гений» театра. В тот вечер, когда мальчики должны были изображать демонов в «Тангейзере» и гротескный грим совершенно преобразил Вацлава, каждый раз, пробегая мимо Круйенского за кулисами, он прижимал указательные пальцы к голове, изображая рога, и высовывал язык. После оперы Крупенский призвал всех мальчиков на сцену и спросил: «Кто из вас показывал язык?» Ему ответили молчанием, Вацлав побоялся признаться. Так что весь класс был наказан и лишился выходного. Вацлав признался преподавателю: «Это сделал я». И тот ответил: «Я знаю».

Однажды мальчики развлекались, прыгая через железную подставку для нот. Когда подошла очередь Нижинского прыгать, Розай поднял ее на слишком большую высоту, так что Вацлав упал, получил сильную травму, и ему пришлось провести несколько недель в больнице. В следующий раз из-за шумной ссоры Вацлав был временно отстранен от занятий и отослан домой.

Преподаватели старались индивидуально подходить к ученикам, пытались выявить их скрытые таланты. Вацлав не слишком любил читать, но пристрастился к музыке и учился играть на пианино, но чаще на слух, чем по нотам, а также на флейте, балалайке и аккордеоне. Мать не любила, когда он играл на аккордеоне, считая этот инструмент слишком вульгарным.

Время от времени Вацлава навещал католический священник, но это не мешало мальчику посещать православную службу в школьной часовне и поддерживать дружеские отношения со школьным священником отцом Василием. Однажды католический священник завел в исповедальне разговор о российско-польской политике, Вацлав почувствовал отвращение и перестал ходить на исповедь.

В 1903 году Тамаре Карсавиной впервые дали главную роль в «Le Reveil de Flore»[20]20
  «Пробуждение Флоры» (фр.).


[Закрыть].

«Я с радостью принялась за работу. В этом балете не было никакого драматического действия, моя роль, насквозь танцевальная, требовала большего технического мастерства, чем партии, которые я до сих пор исполняла. Но год работы с Иогансоном не прошел даром. Теперь я уже могла справиться со значительными трудностями. Наступила весна, светский сезон закончился, но меня это ничуть не огорчало: в эту пору года у меня всегда бывало отличное настроение… Мариус Петипа был мною доволен. «Tres bien, ma belle»[21]21
  «Прекрасно, моя красавица» (фр.).


[Закрыть], – повторял он. Все шло прекрасно до… самой генеральной. Очевидно, я переутомилась, на пальцах ног появились потертости, я совершенно выбилась из сил. Приближение премьеры вызывало у меня ужасный страх, который усиливался еще оттого, что мои театральные подруги непрестанно внушали мне, насколько важен успех в этой роли. Другие, относящиеся ко мне с холодком, твердили, что слишком рано поручать начинающей танцовщице такую трудную и ответственную партию. И слова ободрения, и завистливый шепот одинаково нервировали меня и выбивали из колеи. Мысль о возможности провала овладела мною и совершенно нарушила душевное равновесие, буквально гипнотизировала меня… К вечеру мое состояние было ужасным, в горле стоял комок. Я вышла на сцену, словно готовясь выслушать смертный приговор. Все кружилось перед глазами, ноги дрожали, я не чувствовала равновесия. Когда опустился занавес, раздался гром аплодисментов, цветы лавиной обрушились на сцену. Но ничто не могло меня утешить: я сама вынесла себе приговор – провал. Лишь одна надежда теплилась в душе: может быть, публика не заметила моих ошибок, ведь она так меня вызывала».

Строгий учитель Карсавиной Иогансон умер в том же году.

В воздухе веяло грядущими переменами. Теляковский сократил представления для владельцев абонементов в Мариинском театре, когда только традиционные владельцы лож могли сидеть в нижней части театра. На балетных спектаклях стало больше публики среднего класса. Эти люди были более либерально настроены, чем аристократы-традиционалисты, и критически воспринимали постановки Петипа. Теляковский уже привез из Москвы художников Головина и Коровина, чтобы оформлять декорации для оперы и балета. Он пытался продвигать произведения русских композиторов, которые в большинстве своем недоброжелательно воспринимались аристократами. Исключение составлял, пожалуй, только Чайковский. Теляковский планировал заменить Петипа москвичом Горским, уже преподававшим в училище. Старый балетмейстер собирался отметить свою пятидесятую годовщину работы хореографом на императорской сцене новой постановкой «Волшебного зеркала» на музыку Корещенко и (дань новому времени) в декорациях Головина на гала-представлении 9 февраля 1903 года.

«Все места в театре на новый балет были распроданы, – пишет Теляковский в своем дневнике, – эту юбилейную постановку Петипа люди обсуждали уже почти два года. Слухи о предстоящем новом спектакле интересовали всех. Царскую ложу заполнили члены императорской семьи. Ровно в восемь часов прибыли вдовствующая императрица Мария Федоровна и царь с молодой императрицей. Министерская ложа также была заполнена приглашенными представителями высшего общества. Они пришли, чтобы приветствовать своего барда, прослужившего трем императорам, и увидеть еще одну «песнь», посвященную величию самодержавия, и насладиться заманчивой новинкой («Ну, чем вы нас сегодня порадуете?» – поинтересовался министр двора).

И внезапно вместо восторженного гула раздались свистки, крики и шум среди публики, в перерывах происходили бурные сцены. Шум не прекращался и во время действия. Стали кричать: «Занавес!» Большой праздник превратился в громкий скандал, и это решило судьбу постановки. Зрители императорской ложи явно были не удовлетворены балетом. Министру балет тоже не понравился.

Произошло падение Петипа… В кругах недоброжелателей уже обсуждали нового кандидата, а газета «Биржевые ведомости» опубликовала следующее сенсационное сообщение: «Балетной труппе придется привыкать к новому балетмейстеру, А. Горскому. Он готовит свои версии «Конька-горбунка» и «Лебединого озера». Он ставил оба балета совершенно по-другому и намного более оригинально».

Братья Легат, уже приступившие к постановке балетов в Мариинском, с удивлением узнали, что их приглашают поставить балет на сцене Эрмитажного театра. Это была «Фея кукол», которую планировали к постановке еще два года назад. Николай и Сергей исполняли партии двух Пьеро, а Кшесинская – Куклы, Бакст сделал превосходные эскизы декораций магазина игрушек.

Бенуа описывает это так:

«Восторженная любовь к нашему родному городу, Санкт-Петербургу, и воспоминания собственного детства подали Баксту счастливую идею перенести действие в петербургский Гостиный двор, известный каждому ребенку в городе своими игрушечными лавками…

Наш друг был влюблен в молодую вдову Любовь Павловну Гриценко, дочь знаменитого русского мецената П.М. Третьякова, и она отвечала ему взаимностью. Их встречи обычно происходили в декорационных мастерских Мариинского театра под забавным предлогом, будто Бакст решил написать портрет возлюбленной на столь причудливом фоне. Результат этих сеансов оказался еще более забавным. Бакст действительно написал Любовь Павловну, но «портрет» оказался одной из кукол в игрушечной лавке, подвешенной к потолку среди других игрушек: барабанов, обручей, тележек, паяцев и прочих. Царская семья обнаружила эту странную деталь во время представления в Эрмитажном театре, и ее действительно было просто невозможно не заметить, так как «Любовь Павловна», приятно улыбаясь, висела, покачиваясь, на переднем плане. Позже, когда балет перенесли на сцену Мариинского театра, тех, кто был посвящен в тайну странной куклы в черном парижском платье и огромной шляпе, казавшейся здесь совершенно неуместной, ужасно позабавила выдумка влюбленного художника. Зять Любови Павловны, наш большой друг С.С. Боткин, особенно наслаждался этой шуткой. «Посмотрите, посмотрите, Люба-то висит? – повторял он, задыхаясь и чуть не плача от смеха. Вскоре после этого мы узнали, что влюбленные соединяются. После преодоления множества препятствий с обеих сторон состоялась свадьба. Любови Павловне пришлось преодолеть сопротивление всей негодующей московской родни, возмущенной ее желанием выйти замуж за еврея, в то время как Левушка не решался отказаться от веры предков, что тогда требовалось по закону от евреев, собиравшихся вступить в брак с христианами».

1904 год ознаменовался внезапным началом русско-японской войны, которую в первые недели никто не принимал всерьез, но которая несколько месяцев спустя закончилась для русских позорным поражением, выявив ужасающую коррупцию и недееспособность государства. В январе состоялось прощальное выступление Матильды Кшесинской, она танцевала в «Тщетной предосторожности» и «Лебедином озере», но, возможно, то была только политика «reculer pour mieux sauter»[22]22
  Отступить, чтобы лучше прыгнуть (фр.).


[Закрыть], так как в течение следующего десятилетия она время от времени возвращалась на сцену*[23]23
  * Я и сам видел, как она танцевала русский танец на гала-концерте в «Ковент-Гарден» в 1936 году.


[Закрыть].

В царской семье росли только дочери, но в августе императрица наконец родила сына и наследника. По этому поводу было большое ликование, а учащимся балетной школы были предоставлены каникулы. Но прелестному царевичу в день крещения злая фея принесла в дар гемофилию, как последнее проклятие обреченной династии Романовых.

Это было время голода, вызванного мобилизацией крестьян, время безработицы и забастовок. Ропот политических волнений почти не проникал за стены балетной школы. Но в воскресенье 8 января 1905 года[24]24
  Автор ошибочно указывает дату «кровавого воскресенья», произошедшего 9 января 1905 года.


[Закрыть] священник отец Гайон[25]25
  Автор неточен в традициях именования православных священников. Правильно: отец Георгий Гапон.


[Закрыть], основатель Союза Собрания русских фабрично-заводских рабочих, возглавил депутацию, которая намеревалась вручить царю в Зимнем дворце петицию, за ней последовала огромная толпа народа. Царь в это время находился в своей постоянной резиденции в Царском Селе в двадцати милях от города. Войска открыли огонь по рабочим. В историю этот день вошел как «кровавое воскресенье».

Вацлав в тот день шел с книгами из школы домой, чтобы навестить мать. Выйдя из Александровского сада, он попал в толпу, струившуюся по Невскому проспекту, которая увлекла его к Зимнему дворцу. Толпу атаковали верховые казаки с нагайками. Вацлаву нанесли такой удар по лбу, что кровь залила лицо. Вокруг него падали и умирали голодные подданные царя. Вацлаву удалось спастись. А вот хорошенькая семнадцатилетняя сестра его соученика Бабича оказалась среди пропавших. Возвращаясь в сумерках домой на Васильевский остров, Бенуа чуть не был избит разъяренной толпой, кричавшей: «Что делаешь? Вздумал людей давить?»

В этот вечер в Мариинском давали бенефис Преображенской. Карсавина не танцевала в тот вечер, наблюдая из партера за представлением «Les Caprices du papillon»[26]26
  «Капризы бабочки» (фр.).


[Закрыть], где блистала маленькая балерина. «Перед последним актом по театру поползли тревожные слухи: в городе вспыхнули волнения, толпы народа ворвались в Александрийский театр и, остановив там спектакль, направлялись теперь к Мариинскому. Паника охватила публику, и зал быстро опустел, но на сцене продолжалось представление…»

На следующее утро Вацлав вместе с Бурманом, Розаем и Бабичем отправились на поиски тела сестры Бабича, но не нашли его.

Валентин Серов, написавший в 1900 году портрет царя, был, как и большинство представителей русской интеллигенции, потрясен бойней. Великий князь Владимир, дядя царя, командовавший Петербургским гарнизоном, одновременно был президентом Академии художеств, членом которой был и Серов. Художник написал ему открытое письмо протеста. Оно не было опубликовано, и Серов подал в отставку.

Чтобы избежать массовых демонстраций, было принято решение похоронить мертвых до зари. По воспоминаниям Айседоры Дункан, она по прибытии из Берлина встретила бесконечный похоронный кортеж. Если бы ее поезд не опоздал на двенадцать часов, пишет она, ей не пришлось бы испытать потрясение, ставшее поворотным пунктом в ее жизни.

«На вокзале меня никто не встречал. Когда я сошла с поезда, термометр показывал десять градусов ниже нуля. Никогда еще мне не было так холодно. Закутанные в ватные армяки, русские кучера хлопали себя по плечам кулаками в рукавицах, чтобы заставить кровь в жилах течь быстрее. Оставив свою горничную возле багажа и наняв извозчика, велела вознице ехать в гостиницу «Европейская». По дороге в гостиницу я была совсем одна в пасмурном русском рассвете, и вдруг глазам моим предстало зрелище, сравнимое с любой из ужасных фантазий Эдгара Аллана По. То была длинная процессия, мрачная и печальная. Она приближалась. Один за другим шли мужчины, согнувшиеся под бременем своей ноши – гробов. Кучер замедлил бег лошади, переведя ее на шаг, поклонился и перекрестился. В рассветном мареве я, пораженная ужасом, не в силах отвести глаз, спросила у извозчика, что это такое. И хоть я не знала русского, ему удалось объяснить мне, что это были рабочие, расстрелянные накануне перед Зимним дворцом… за то, что, невооруженные, пришли просить у царя помощи в их нищете – хлеба для своих жен и детей. Я велела кучеру остановиться. Слезы струились по моему лицу и замерзали на щеках, пока бесконечная скорбная процессия проходила мимо. Но отчего же их хоронили так рано? Оттого что позже, днем, это могло привести к новым беспорядкам. Подобное зрелище не для города в дневное время… С беспредельным негодованием я смотрела на этих несчастных, убитых горем рабочих, которые несли своих погибших мученической смертью товарищей».

Айседора Дункан, танцующая под музыку Шуберта. Рис. Хозе Клара

В рассказе есть кое-какие несоответствия, так как Айседора прибыла в Петербург в декабре 1904 года, за пару недель до трагических событий. Конечно, она могла видеть процессию из окна гостиницы «Европейская». Айседора, молодая американка, презиравшая балет и создавшая новый стиль естественного танца, удивительно выразительный и обманчиво легкий, за последние два-три года покорила Западную Европу и приехала завоевывать Россию. В ее выступлениях в равной мере изумляло и то, что она танцевала босиком в тончайших драпировках ткани, и то, что она использовала не танцевальную музыку, а произведения великих мастеров. Ее первое выступление состоялось 26 декабря в зале Дворянского собрания и потрясло элегантную публику.

«Как странно, должно быть, было этим любителям пышных балетов с роскошными декорациями и костюмами увидеть молодую девушку, одетую в тонкую, словно паутинка, тунику, танцующую на фоне простого голубого занавеса под музыку Шопена. И все же даже после первого танца раздалась буря аплодисментов. Моя душа, скорбящая под трагические звуки прелюдий, моя душа, возвышающаяся и восстающая под гром полонезов, моя душа, которая плакала от праведного гнева, вспоминая о мучениках погребальной процессии на рассвете, моя душа пробудила в этой богатой развращенной аристократической публике отклик в виде одобрительных аплодисментов. Как странно!»

На следующий день к Айседоре с визитом явилась в высшей степени очаровательная маленькая дама, закутанная в соболя, с бриллиантами в ушах и в жемчужном ожерелье вокруг шеи. То была Кшесинская.

«Вечером великолепная карета, утепленная и вся в дорогих мехах, отвезла меня в Оперу, где я нашла ложу в первом ярусе, в которой меня ждали цветы, конфеты и три прекрасных образца jeunesse doree[27]27
  Золотая молодежь (фр.).


[Закрыть] Петербурга. Я все еще носила мою короткую белую тунику и сандалии… Я враг балета… но нельзя было не аплодировать похожей на фею Кшесинской, когда она порхала над сценой, больше напоминая прелестную птицу или бабочку, чем человеческое существо».

Айседора также посмотрела Павлову в «Жизели», а потом ужинала у нее и сидела между Бакстом и Бенуа. Бакст, гадая, предсказал ей судьбу, затем она затеяла горячий спор об искусстве танца с Дягилевым.

Дягилев готовился отпраздновать свой самый значительный триумф, который ему принесла выставка исторического портрета. Все минувшее лето он путешествовал по России, посещая загородные дома, извлекая давным-давно спрятанные или даже забытые картины, обшаривая чердаки и играя на страхах владельцев потерять их во время революции, он убеждал их предоставить ему портреты, так как в столице они будут в большей безопасности. Огромная выставка, включающая три тысячи портретов, воспроизводила прошлое России. Государственные деятели, князья, представители духовенства и светские красавицы были сгруппированы на отдающемся эхом огромном пространстве Таврического дворца вокруг размещенных под балдахинами портретов монархов в полный рост, тех, кому они служили, – властного Петра, умной Екатерины, безумного Павла и в высшей степени скрытного Александра I. Центральный зал с колоннами, где расположилась скульптура, был оформлен Бакстом как зимний сад с решетками. Бенуа отмечал: «Было что-то тягостное, давяще-душное в том многолюдном пестром сборище, что представляли собой все эти вельможи, облаченные в золотое шитье, все эти расфуфыренные дамы, весь этот «Некрополь», вся эта Vanitas Vanitatum[28]28
  Суета сует (лат.).


[Закрыть], все это удваивало желание посидеть и отдохнуть в саду среди зелени и беломраморных бюстов.

Распространялись слухи о всеобщей забастовке, и семья Бенуа уехала в Версаль до официального открытия выставки императором.

«Впоследствии из писем и устных рассказов я узнал, как прошел самый праздник, открытие выставки. Прошел он по установленному церемониалу: государь, прибыв в окружении многочисленных членов царской фамилии, медленно прошел по этой нескончаемой галерее предков. Объяснения давали Дягилев, великий князь Николай Михайлович и князь Дашков. По окончании приблизительно двухчасового обзора Николай II поблагодарил и своего дядю, и Дягилева, и Дашкова, но при этом не произнес ничего такого, что выдало бы какое-то личное его отношение ко всему осмотренному. А между тем ведь все это имело к нему именно личное отношение, все это говорило о прошлом российской монархии, в частности о предшественниках его, Николая II, на троне, а также об их сотрудниках и сподвижниках. Известно было, что государь интересуется историей, а здесь развернулся грандиозный «парад истории», что неминуемо должно было так или иначе затронуть его душу. Но или тут еще раз сказался тот «эмоциональный паралич», которым страдал государь, его неспособность выявить свои чувства, или же ему показалось, что все эти предки таят какие-то горькие упреки или грозные предостережения».

Но Дягилев, создавший этот апофеоз русского прошлого (а большинству из тех портретов грозило уничтожение), был устремлен в будущее. На банкете, устроенном в его честь в Таврическом дворце, построенном для фаворита Екатерины Великой Потемкина (после завоевания им Кавказа)[29]29
  Ошибка автора книги. Потемкин завоевал Крым, а не Кавказ.


[Закрыть], Дягилев произнес следующие слова:

«Нет сомнения, что отдавать дань – значит подводить итоги, а подведение итогов – это окончание. Я далек от мысли, что нынешний банкет завершает дело, ради которого мы жили до сегодняшнего дня. Я думаю, вы согласитесь со мной, что мысли об итогах и завершении все чаще и чаще приходили в голову в эти дни. Этот вопрос мучил меня все время, пока я работал. Не кажется ли вам, что эта длинная галерея портретов больших и маленьких людей, которых я возродил к жизни в прекрасных залах Таврического дворца, всего лишь грандиозный итог блистательного, но, увы, ушедшего в прошлое периода истории?.. Я заслужил право заговорить об этом вслух, потому что с последним дуновением летних ветерков я закончил свои долгие странствия по необъятным просторам России. Сразу же после этих поисковых экспедиций я убедился, что настало время подведения итогов. Я видел это не только в блестящих портретах предков, намного удаленных от нас, но гораздо более ярко в их потомках, жизнь которых клонится к закату. Конец эпохи начинается здесь, в этих мрачных темных дворцах, пугающих своим мертвым великолепием, где обитают в наши дни очаровательные посредственности, не способные вынести напряжения былых парадов. Здесь завершаются не только человеческие жизни, но страницы истории…