Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

«Впервые мы появились перед всей труппой на репетиции в театре. Я знала, что все артисты живо интересовались нашей работой, и ощущала если и не враждебное, то напряженное к нам внимание. Я нервничала сильнее, чем на настоящей премьере. Мы закончили дуэт, и вся труппа начала аплодировать. Но из группы, сосредоточившейся в кулисе справа, на «священном месте», предназначенном одним лишь примам-балеринам, вдруг вырвалась настоящая фурия и набросилась на меня: «Довольно бесстыдства! Где ты находишься, чтобы позволить себе танцевать голой?» Я не понимала, что происходит. Наконец увидела, что у меня соскользнула одна из бретелек корсажа, обнажив плечо. Во время танца я этого не заметила. Онемевшая, растерянная, перепуганная потоком проклятий, которые она извергала на меня, я застыла на самой середине сцены. Подошел режиссер и увел эту рассвирепевшую пуританку. Коллеги толпой окружили меня, стараясь успокоить. У меня не было носового платка (вечный бич!), чтобы вытереть слезы: пришлось воспользоваться для этого тарлатановой юбкой. Преображенская гладила меня по голове и приговаривала: «Плюнь ты на эту ведьму, дорогая! Забудь о ней и вспомни лучше о великолепных пируэтах, которые тебе так удались!» Отголоски этого мелкого скандала быстро распространились, и на ближайшем спектакле публика устроила мне овацию».

Той ведьмой была Павлова, ревность которой преследовала Карсавину всю ее творческую жизнь.

10 ноября Нижинский снова танцевал в «Тщетной предосторожности» и (впервые на сцене Мариинского театра в паре с Кшесинской) номер под названием «Принц-садовник», эту партию он исполнял на выпускном вечере с Шоллар, и последняя теперь обучала приму-балерину. 27 декабря Нижинский исполнял с Седовой па-де-де в «Царе Кандавле», для которого ему пришлось загримироваться и появиться в образе мулата, увенчанного перьями.

Вернувшийся из Парижа Бенуа был представлен Крупенскому в его конторе на площади Александрийского театра в конце Театральной улицы. Его первое впечатление от помощника директора оказалось благоприятным. «Это был молодой, симпатичный, довольно полный мужчина с темной ассирийской бородкой». Но вскоре стало ясно, что честолюбивый Крупенский хотел использовать «Павильон Армиды» в своих корыстных целях, надеясь присвоить лавры от успеха. Декорационная мастерская на Алексеевской улице была передана в распоряжение Бенуа, и в помощь ему предоставили опытных театральных художников, включая главного декоратора Ореста Аллегри.

Соратники, которым суждено было творить историю, собирались вместе. Вернувшийся из отпуска Фокин пришел в мастерскую, и Бенуа увидел его в первый раз.

«Что привлекло меня сразу – так это его веселость, – вспоминает Бенуа. – В нем абсолютно не было ни аффектации, ни позы, ни претензии на гениальность, напротив, он отличался простотой и каким-то юношеским обаянием, что я, безусловно, считаю признаком истинного таланта. Сразу было видно, что он увлечен возложенной на него задачей. Мы сразу же нашли общий язык. Он рассказал мне, как поставил танцы Армиды на вечере в театральном училище – все его идеи соответствовали моим. Стало ясно, что я могу довериться и положиться на него».

В сентябре 1907 года Фокин пригласил Бенуа на репетицию в балетное училище. Художник был очарован увиденным.

«Должен признаться, что, когда меня провели в репетиционный зал театрального училища, я был почти ошеломлен. Я часто присутствовал на репетициях на театральной сцене, был знаком со многими танцорами, и, казалось, меня уже ничем не удивишь. Но зрелище, представшее перед моими глазами, произвело совершенно неожиданное впечатление. Дневной свет, льющийся сквозь высокие окна с двух сторон зала, казалось, делал море тарлатановых платьев еще более воздушным, прозрачным и пенящимся. Эти молодые женщины, девушки и маленькие девочки совершенно не пользовались косметикой, и их юные тела и лица светились здоровьем и силой. Все это представляло собой необычную картину, значительно более привлекательную, чем любил рисовать Дега. Атмосфера в балетных картинах Дега всегда немного мрачная; танцовщицы, выхваченные без предупреждения во время экзерсисов, не слишком грациозны и выглядят измученными и истерзанными. Здесь, напротив, все радостны и беззаботны и, несмотря на многолюдье, легко дышится. Танцоры и танцовщицы, сидящие группами вдоль стен или прогуливающиеся по залу в ожидании начала репетиции, ни в малейшей степени не похожи на мучеников или на «жертвы профессии».

Фокин пригласил меня и представил труппе. На мой поклон ответили множеством реверансов, исполненных по всем правилам придворного этикета. Только после этого ритуала я стал здороваться со знакомыми артистами, из которых Гердт, Кшесинская и Солянников исполняли главные партии… Некоторых из них я впервые видел на столь близком расстоянии, и они выглядели очаровательно в восхитительных и очень идущих им костюмах, созданных в 1830-х годах и обязательных для репетиций. Кшесинская не подчинилась правилам и была единственной балериной, появившейся в пачке намного короче, чем предписывалось.

Ученики балетной школы стояли отдельной группой, на них тоже были репетиционные костюмы и балетные туфли. Когда я проходил мимо них, они так низко поклонились, что я смутился. Рядом с ними стоял какой-то юноша. Я не обратил бы на него внимания, если бы Фокин не представил его мне как танцора, для которого он специально сочинил роль раба Армиды, чтобы предоставить ему возможность проявить свой выдающийся талант. Фокин рассчитывал изумить публику необычайной высотой его sauts[38]38
  Прыжки (фр.).


[Закрыть] и vols[39]39
  Полеты (фр.).


[Закрыть], выполняемых без видимых усилий. Должен признаться, что я был очень удивлен, когда увидел это чудо лицом к лицу. Небольшого роста, плотного сложения, с совершенно заурядным, невыразительным лицом, он производил впечатление скорее мастерового, чем сказочного героя. Но то был Нижинский! Пожимая его руку, я представить не мог, что через два года ему суждено обрести мировую славу и закончить свою короткую, но совершенно фантастическую карьеру увенчанным ореолом гения.

Вскоре воцарилась тишина. Черепнин сел рядом с пианистом, танцоры заняли свои места, и репетиция началась. Репетировали вторую сцену – оживление гобелена.

Невозможно описать овладевшее мной волнение. Представление, которое я придумал, о котором мечтал, разворачивалось под музыку, написанную в соответствии с моими пожеланиями и одобренную мной. Какое это было счастье – видеть свои идеи, воплощенными в жизнь именно в том помпезном стиле, через который я пытался выразить свою страстную влюбленность в искусство XVIII века, и в то же время преисполненными «гофмановской» атмосферой тайны, восхищавшей меня с юношеских лет. В этот памятный день я испытал редкое с легкой примесью горечи чувство, которое приходит в тот момент, когда наконец-то осуществляется нечто долгожданное… Лица танцоров, казалось, тоже светились счастьем. Вся труппа, за редким исключением, боготворила Фокина, ощущая, что в нем она обрела лидера, который поведет ее новой дорогой к беспримерному триумфу».

Но нас ждали неприятности. По неизвестным причинам Крупенский резко изменил отношение к балету и стал чинить препятствия. Он позволил себе пренебрежительно обращаться с Бенуа, приводя того в бешенство. Когда Дягилев пришел на репетицию в Мариинский театр, примерно через полчаса к нему подошел полицейский и вежливо, но твердо приказал покинуть зал. Бенуа считает, что после такого унизительного инцидента Дягилев, должно быть, поклялся отомстить императорским театрам. «Безусловно, он не мог придумать ничего лучшего, как создать свой собственный всемирно известный театр».

Затем Кшесинская, видимо надеясь угодить дирекции и помешать постановке, отказалась от роли. Почти час прошел в унынии. Бенуа и Фокин обсуждали наступивший кризис, сидя в директорской ложе, когда туда, горя от возбуждения, влетела Павлова и, присев на барьер спиной к залу, предложила исполнить партию Армиды. Потом Гердт попытался отказаться от роли, утверждая, что он слишком стар, пришлось его уговаривать. Крупенский не позволил приобрести настоящие страусовые перья для вееров, которые несут нубийские слуги. На генеральной репетиции артисты в новых костюмах не узнавали друг друга и сбивались, наступил настоящий хаос. Фокин выходил из себя. Необходима была еще одна генеральная репетиция, но дирекция заявила, что нельзя отменить премьеру за сорок восемь часов до назначенного срока и что программы уже напечатаны. Бенуа пришлось прибегнуть к отчаянным мерам. Он позвонил брату Бакста, Исаю Розенбергу, ведущему колонку в «Петербургской газете», и рассказал о том, как скверно с ним и Фокиным обошлись. Розенберг попросил, чтобы Бенуа сам написал статью. Она появилась на следующий день и произвела эффект разорвавшейся бомбы. Дирекция уступила, и премьера «Павильона Армиды» была отложена на неделю.

Премьера балета Бенуа состоялась 25 ноября 1907 года после представления всего «Лебединого озера» и закончилась около часа ночи. Она прошла с огромным успехом. После Павловой, Гердта, Нижинского и других солистов на сцену вызвали Бенуа и Черепнина. Художник впервые насладился этим «тщеславным удовольствием», а Павлова с огромной охапкой цветов в руках поцеловала его.

Этой зимой Нижинский стал исполнять небольшие партии на сцене Мариинского. Он появился в гран-па-онгруа в «Раймонде», в па-д’аксьон в «Баядерке», в па-де-труа в «Пахите» и в па-де-де в «Коньке-горбунке».

21 марта 1908 года на благотворительном вечере, организованном администрацией императорских театров, Фокин доказал многогранность своего таланта, поставив балет «Египетские ночи» на музыку Аренского и новый вариант «Шопенианы». В первом, хотя ему и не позволили заказать новые декорации и костюмы, так что пришлось довольствоваться старыми из «Аиды», он продолжал проводить реформу балетного костюма, настаивая на соответствии стиля историческому периоду. Главные роли исполняли Павлова и Гердт, в то время как Нижинскому оказали честь стать партнером балерины Преображенской в танце двух рабов. На создание «Шопенианы» балетмейстера вдохновил вальс до-диез-минор из первого варианта балета, и этот танец сохранился и во втором варианте, в то время как остальные номера для новых соло и ансамблей были оркестрованы Морисом Келлером. Балетмейстер отказался от сцены бала и от появления Шопена и монахов. Их место заняли поэт и сильфиды. С чрезвычайной изобретательностью Фокин приспособил самые длинные юбки, какие только смог найти, сохранившиеся от старых балетов, чтобы воссоздать образ Тальони, тогда как Бакст делал костюм для Павловой в оригинальной версии «Шопенианы». В конце концов Фокин совершенно упразднил пачки. Вереницу одетых в белое сильфид, каждая из которых была гладко причесана на прямой пробор, вели Павлова, Преображенская и Карсавина. Нижинский в черном бархатном колете дебютировал в роли поэта. Эта роль в какой-то мере была для него испытательной, в ней ценилась не столько виртуозность, сколько способность создать настроение, что ему удалось пронести через весь балет с большим успехом*[40]40
  * Более полное описание «Египетских ночей» (с названием, измененным на «Клеопатру») и второй «Шопенианы» (под названием «Сильфиды» последует в главе 2.


[Закрыть]. Довольно странно в качестве увертюры прозвучал «Военный» полонез Шопена.

Опера «Борис Годунов» с момента премьеры на сцене Мариинского театра в 1874 году и до смерти сорокадвухлетнего Мусоргского, последовавшей в 1881 году в бедности и пьянстве, исполнялась только пятнадцать раз. А затем была исключена из репертуара. В начале XX века Римский-Корсаков заново аранжировал оперу, изменив оркестровку и исключив некоторые «варварские» элементы. «Борис» был восстановлен для Шаляпина. Однако в Петербурге его давали обычно не чаще одного раза в год, и только сцены с участием Шаляпина встречались аплодисментами. Это была самая непопулярная опера в репертуаре. Двор и высшее общество не посещали представлений «Бориса», оперу поддерживала только небольшая группа либеральных интеллигентов, известная под именем «кучкисты».

Дягилев любил «Бориса Годунова» Мусоргского. Он помнил, как в детстве его тетя Панаева, правнучка поэта Панаева и восхитительная певица, говорила своим слугам: «Я собираюсь сегодня петь, так что не забудьте послать за Мусоргским». Композитор был ее постоянным аккомпаниатором, хотя, естественно, его никогда не просили исполнить собственные сочинения. Слова «не забудьте послать за Мусоргским» преследовали Дягилева всю жизнь. Он решил отвезти «Бориса Годунова» в Париж летом 1908 года.

Тогда впервые встал вопрос о партитуре. В конце жизни Дягилев писал:

«Некоторые моменты, сопутствовавшие первой постановке «Бориса» в 1874 году, хорошо известны; так, например, сцена в келье Пимена и сцена мятежа с Юродивым были запрещены, и дирекция императорских театров настояла на том, чтобы Мусоргский ввел в оперу польские сцены. В авторской партитуре Мусоргского, с которой никогда не снимали копий и которая, конечно, не была опубликована (в 1927 году), – в партитуре, использовавшейся для ранних постановок оперы до издания Римским-Корсаковым, сцена в келье Пимена не включена, но я нашел ее среди бумаг Римского-Корсакова. Много было сказано о посещавшей Мусоргского идее закончить оперу не смертью Бориса, но сценой бунта и песней Юродивого, как было опубликовано в первом издании версии Римского-Корсакова. Но в рукописи Мусоргского опера заканчивается смертью Бориса, и на последней странице композитор написал: «Конец оперы».

Когда я решил поставить «Бориса» в Париже, Римский-Корсаков восстановил некоторые сцены, исключенные в самом начале, в том числе и знаменитый звон колоколов, который произведет сенсацию в Париже. Меня приводила в ужас продолжительность оперы и беспокоил порядок расположения сцен. Мы с друзьями без конца обсуждали с Римским-Корсаковым, как переставить определенные сцены, в том числе стоит ли поместить коронацию после кельи Пимена, разделив таким образом две массовые сцены, и закончить (акт) коронацией. С точки зрения хронологии это было вполне допустимо[41]41
  Бенуа не согласен с таким мнением (Memoirs II, р. 252).


[Закрыть], а сценически значительно улучшило бы постановку. В первый раз в Париже я не давал ни сцену в трактире, ни в спальне Марины, боялся, что опера чрезмерно растянется, большинство людей и так говорило, что французы ее не поймут! В дополнение к прочим изменениям я убедил Римского-Корсакова переработать сцену коронации, показавшуюся мне слишком короткой, усилить и придать новое звучание перезвону колоколов. Он с большим энтузиазмом погрузился в работу. Последние слова, которые я от него услышал незадолго до его смерти: «Как звучат мои новые фрагменты?» – спрашивал он в телеграмме, присланной из России в Париж».

Старая допетровская Россия и московский восточный стиль архитектуры были не по вкусу Бенуа, поэтому он отказался взять на себя выполнение декораций. Он довольствовался только оформлением более европейской польской сцены. Московские художники Коровин и Головин также отказались оформлять оперу, возможно, из опасения обидеть своего покровителя Теляковского, который не хотел иметь ничего общего с Дягилевым, но Головин согласился внести ряд идей общего характера с тем, чтобы их более детально разработали другие художники.

Для создания костюмов и консультаций по ним пригласили Билибина, специалиста по русской истории и иконописи. Следуя его требованиям, Дягилев и Бенуа рыскали по татарским и еврейским лавкам на петербургских рынках в поисках шелка, парчи, старинных головных уборов и традиционных костюмов. Более того, Дягилев отправил Билибина в путешествие по северным провинциям, где он, переезжая из деревни в деревню, скупил у крестьян множество прекрасных старинных домотканых сарафанов, веками хранившихся в сундуках. Все эти сокровища прошлого были размещены на сцене небольшого придворного Эрмитажного театра (где Бенуа писал свою польскую сцену) для осмотра великим князем Владимиром, чьим покровительством Дягилев заручился для своего предприятия, так же как для концертов в прошлом году.

Владимир, один из пяти сыновей Александра II, дядя царя, был человеком крупным, громогласным и чрезвычайно общительным. Именно ему из двадцати семи великих князей было вверено покровительство искусству. Следуя по рангу вслед за четырехлетним царевичем и единственным оставшимся в живых братом царя Михаилом Александровичем, он был четвертым человеком в империи. Ему было шестьдесят. Его кузен, великий князь Александр Михайлович, женатый на сестре царя Ксении, так описывает его:

«Великий князь Владимир собирал старинные иконы, он посещал Париж дважды в год и обожал давать изысканные вечера в своем великолепном дворце в Царском Селе. Добродушный человек, он пал жертвой своей эксцентричности. Незнакомца, впервые встречающегося с великим князем Владимиром Александровичем, всегда ошеломляла грубоватость и громкий голос этого русского «гранд сеньора». Он обращался с младшими великими князьями чрезвычайно пренебрежительно. Никто из нас не мог вовлечь его в разговор, если только разговор не касался искусства или достоинств французской кухни…»

Великий князь имел очень мало общего со своим неискренним, скрытным племянником, царем Николаем II, хотя можно допустить, что эта скрытность и неискренность могли быть результатом его преждевременного вступления на престол и защитной реакцией на крупных, властных и шумных дядьев. Жена великого князя Мария Павловна, урожденная герцогиня Мекленбургская, была живой, умной, яркой женщиной, способной возглавить общество столь же решительно, сколь упорно от этой обязанности уклонялась императрица. Ее двор был в значительно большей мере центром общественной и культурной жизни, чем двор холодной, гордой и замкнутой царицы, которую ни Мария Павловна, ни ее муж не любили. Великий князь Владимир жаловался, что, находясь в обществе императрицы Александры Федоровны, он, доведенный до отчаяния ее молчанием, вынужден был совершить ошибку в генеалогии, цитируя альманах Гота с целью вызвать ее на разговор.

Великий князь Владимир был отцом великого князя Андрея, друга, а впоследствии мужа Кшесинской. Увидев, как танцует Тамара Карсавина, тогда еще ученица балетной школы, он с первого взгляда предсказал ей большое будущее и долгие годы не оставлял ее без своего отеческого внимания. Однажды он устроил переполох в балетной школе, попросив Варвару Ивановну прислать ему фотографию юной Карсавиной. Наставница вынуждена была подчиниться, но опасалась, что ученица зазнается от такого повышенного интереса, и после нервозных переговоров с руководством школы было решено сфотографировать всех учениц.

Услышав, что Дягилев везет в Париж «Бориса», вдовствующая императрица сказала: «Нельзя ли было найти и показать им что-нибудь поскучнее?»

«Императорские театры оказали нам всю возможную помощь в этом деле, – писал Дягилев. Такое преимущество дала ему поддержка великого князя Владимира. – Хор был предоставлен московским Большим театром, мы получили в свое распоряжение лучших певцов, а именно Шаляпина, Смирнова, Югину, Збруеву и Петренко. Из Москвы приехала команда машинистов сцены под руководством К.Ф. Вальца, чародея в технике. Дирижером был Ф.М. Блуменфельд.

Мы пришли к соглашению с парижской оперой, что они предоставят свой театр в наше распоряжение для постановки «Бориса» на условиях, что потом декорации и костюмы перейдут в их собственность. Они намеревались включить оперу в парижский репертуар и петь по-французски (но этого не произошло, так как со временем руководство Оперы продало постановку нью-йоркскому театру «Метрополитен», и после моего парижского сезона «Бориса» поставили в Соединенных Штатах, прежде чем его снова увидели в Европе).

Мы отправились в Париж, где нас ждала любознательная и взыскательная публика. Но мы натолкнулись на невероятные трудности при соприкосновении с узколобыми бюрократами Оперы. По прибытии нам заявили, что и речи быть не может о том, чтобы поставить такую сложную оперу, как «Борис», за столь короткий промежуток времени, что все отведенное для репетиций время уже занято подготовкой текущего репертуара и нет никакой возможности певцам репетировать на сцене и установить столь сложные декорации. На все обращения я всегда получал один и тот же ответ: «Неслыханно! Невозможно!»

Когда мы наконец начали репетиции с оркестром – а нам были позволены только две или три репетиции, – рабочие сцены подняли такой шум на сцене, что мне приходилось иметь наготове двадцатифранковую золотую монету, чтобы отдавать им, когда Шаляпин или какой-то другой главный герой начинал петь. Это был единственный способ заставить их прекратить стук и пойти выпить. За три дня до начала представлений они заявили, что мы сможем установить наши декорации только в день первого представления, что было технически невозможно, так как декорации менялись семь раз и установка их требовала времени».

Бенуа вспоминает эту критическую ситуацию совсем по-другому и описывает импульсивную реакцию Дягилева, о которой последний не упоминает.

«В день первой полуофициальной генеральной репетиции, когда до «публичной генеральной» оставалось всего сорок восемь часов, Петроман в качестве хозяина сцены заявил, будто по нашей вине произошла ошибка, и будто декорации не тех размеров, и что они на целых два метра не достают до пола, а кроме того, необходимы большие исправления и починки, и что на все эти непредвиденные работы ему потребуется по крайней мере три или четыре дня. Но тут Дягилев показал себя и спас положение. С самым спокойным видом он заявил, что откладывать спектакль не намерен и готов показать Парижу оперу без декораций. Петроман так испугался скандала, что «немыслимое» свершилось…

Но даже после этого мы не были уверены, что генеральная репетиция состоится… Хоры были не вполне слажены, а единственная проба со статистами, прошедшая накануне после полуночи, обернулась какой-то дикой оргией. Это еще одно из незабываемых впечатлений тех дней: почти полные потемки на необъятной сцене Оперы, среди которых горит одна «дежурная лампа», резко освещая лишь тех, кто подходил к ней совсем вплотную. И вот в этой полутьме сгрудилась распоясавшаяся толпа – около двухсот человек, подобранных с улицы, грязных и дурно пахнущих, с кое-как подвешенными бородами, в наспех, вкривь и вкось напяленных боярских шубах и в меховых шапках. Видно, сброду эти наряды показались до того удивительными и смешными, и так они все ошалели от неожиданности собственного вида, несмотря на поздний час, что всем этим полуголодным случайным лицедеям явилась вдруг охота повеселиться. Они что-то стали петь и наконец закружились в каком-то вихре фарандолы. Все это грозило катастрофой, и даже бесстрашный Дягилев струсил.

Затем произошло еще одно театральное чудо. Дягилев решил устроить ужин в знаменитом ресторане «Ла Рю», и на этом ужине он созвал род военного совета, который и должен был решить – выступать ли завтра или нет. Были приглашены все – не только артисты, но и обслуживающий персонал, включая шаляпинского гримера-заику, которому певец абсолютно доверял. Видно, Дягилев действительно не на шутку оробел, раз прибегнул к такому не свойственному ему «демократическому» приему!».

По словам Дягилева, дело было так: «Я созвал всех сотрудников… Присутствовали все, включая наших русских технических работников. Наиболее красноречивым оратором оказался Вальц, поддержанный всеми машинистами сцены и мастером по изготовлению париков Федором Григорьевичем Заикой, всегда напоминавшим мне гофмановского Дроссельмейера. Они работали исступленно и заявили, что отсрочка может погубить все предприятие. Я решил рискнуть и играть не откладывая».

Вечером накануне премьеры «Бориса» все легли спать поздно. Среди ночи Дягилев услышал стук в дверь своего номера в отеле «Мирабо».

– Кто там?

– Можно войти? Это я, Шаляпин.

– В чем дело, Федор Иванович?

– У вас в комнате есть какой-нибудь диван? Я не могу оставаться один.

«Итак, этот гигант, – пишет Дягилев, – провел ночь в моем номере и умудрился немного поспать, свернувшись на крохотном диванчике».

Бенуа пишет:

«Коронация, полонез и «мятеж» были прорепетированы днем три раза под личным наблюдением Дягилева. Главные исполнители повторяли под рояль наиболее ответственные фрагменты своих партий, художники дописывали иконы и хоругви, а тридцать швей что-то шили, чинили и гладили. Я носился как безумный вверх и вниз по всем этажам (ни лифтов, ни внутренних телефонов в театре не было), Дягилев читал корректуру великолепной программы».

Полонез должны были танцевать артисты балета «Гранд-опера», возглавляемые двумя солистами из Петербурга. Это были Александра Васильева, уже немолодая дама, приятельница балетомана Безобразова, и Михаил Александров, красивый и тщеславный парень, возомнивший себя незаконным сыном Александра II[42]42
  По мнению Кшесинской, он был сыном князя Долгорукова, брата второй (морганатической) жены Александра II княгини Юрьевской. Мадам Б. Нижинская согласна с этим мнением.


[Закрыть], которому, как мы вскоре увидим, суждено было сыграть решающую роль в жизни Нижинского.

Наконец-то Дягилев и его товарищи впервые смогли увидеть при свете декорации, написанные в России, развешанными и пригнанными. Перед ними заколыхалась огромная толпа бояр, стрельцов, крестьян и духовенства в костюмах таких цветов и такого великолепия, какого в Париже никогда не видели. Все было готово за несколько минут до начала представления.

«Я едва успел переодеться до открытия занавеса, – пишет Дягилев. – К концу первой сцены стало ясно, что публика принимает спектакль. Сцена в келье Пимена с невидимым хором монахов, поющих за кулисами, произвела сенсационное впечатление, а во время сцены коронации мы поняли, что «Борис» пройдет с триумфом. Я почти не видел этой сцены, так как наблюдал за выходом процессии статистов. Во время второго антракта, когда рабочие сцены, остолбеневшие от неожиданного успеха, увидели, что я во фраке и белых перчатках принялся передвигать изгороди и размещать скамейки для польской сцены в саду, они бросились мне на помощь. Нам не разрешили воспользоваться водой для фонтана – всю имеющуюся в наличии воду берегли для пожарных, но это не уменьшило успеха польской сцены. Французские дамы, очарованные Смирновым, вскоре стали выводить трели: «О повтори, повтори, Марина!», произнося свое гортанное «р». Шаляпин в сцене сумасшествия Бориса произвел потрясающее впечатление, публика и сама словно с ума посходила. Сцена мятежа, развернувшаяся на фоне глубокого снега, эпизод с Юродивым, проезд стоящего в санях Самозванца и большие группы хора, поющие, размахивая факелами, произвели на публику самое благоприятное впечатление. Единственный недостаток во всей постановке – чрезмерно затянувшийся последний антракт, вызванный настойчивым стремлением Вальца повесить огромные и невероятно тяжелые люстры в декорации, представляющей большой зал Кремля. Тогда публика потеряла терпение и стала топать. Но сцена смерти Бориса, когда появились аскетические монахи с высокими свечами и Борис произнес последние слова, обращенные к детям, произвела сногсшибательный эффект. Судьба русской оперы на Западе была решена.

Этой ночью после оперы Шаляпин, шагая рядом со мной по Большим бульварам, повторял снова и снова: «Мы что-то совершили сегодня. Я не знаю что, но мы действительно что-то совершили!»

Годы спустя в памяти Бенуа по-прежнему сохранялись волнения той ночи.

«Ярким воспоминанием живет еще во мне то, как мы с Дягилевым под ручку, уже на рассвете, возвращались в свои отели, как не могли никак расстаться и как, под пьяную руку дойдя до Вандомской площади, мы не без вызова взглянули на столб со стоящим на его макушке «другим триумфатором»[43]43
  Наполеоном I.


[Закрыть]. Да и потом мы еще долго не могли успокоиться и даже, оказавшись каждый в своей комнате, продолжали переговариваться через дворы соседних домов, я из своего отеля «Ориент», Дягилев – из «Мирабо». Уже встало солнце, когда ко мне забрел Сережин кузен Пафка Корибут, тоже сильно пьяненький. Узнав о возможности переговариваться через окно с Сережей, он стал взывать к нему, да так громко, что наконец из разных мест послышались протесты, а в дверь к нам строго постучал отельный гарсон. Насилу я Пафку оттащил от окна и уложил тут же у себя на диване».

Дягилев писал:

«Чтобы показать, насколько недоверчиво в России восприняли наше предприятие в целом, должен отметить, что даже великий князь Владимир Александрович, с такой симпатией ко мне относившийся, не осмелился приехать в Париж на наше первое представление. И только когда его засыпали телеграммами, сообщавшими о триумфе «Бориса», он и великая княгиня решили воспользоваться северным экспрессом, так как он доставлял прямо к театру. Великий князь был искренне счастлив и горд, что этот проект, который только он и поощрял и в осуществление которого с таким энтузиазмом погрузился, отмечен столь выдающимся успехом. Он был изумлен высоким уровнем нашей постановки, и на вечере, который дал в своем отеле «Континенталь» для всей труппы и обслуживающего персонала, он произнес небольшую речь, в которой сказал: «Это не благодаря мне или Дягилеву «Борис» имеет такой успех, это всецело ваша заслуга. Мы только планировали, а вы осуществили». Артисты хора неправильно истолковали его слова, полагая, что великий князь не доволен мной.

Перед возвращением в Петербург великий князь спросил меня: «Это правда, что вы потеряли 20 000 рублей? Скажите правду, и я попрошу императора компенсировать эту сумму». Я заверил его, что этот слух не соответствует действительности. Он улыбнулся и сказал: «Может, было бы лучше уведомить меня письменно?» Я настаивал, что в этой истории нет ни слова правды. Встав и подойдя ко мне, он поднял руку и, перекрестив меня, произнес: «Пусть это благословение сохранит вас от всех злобных интриг!» Затем он обнял меня».

Вследствие успеха русской оперы в Париже произошло знакомство Дягилева с женщиной, которая впоследствии стала одним из его ближайших друзей. Мися, урожденная Годебская, наполовину полька, наполовину бельгийка, была яркой, привлекательной женщиной лет двадцати с небольшим. Она дружила с Малларме, Лотреком, Ренуаром, Боннаром и Вюйаром (последние четверо написали ее портреты). В то время она была замужем за богатым владельцем газеты «Ле Матен» Альфредом Эдвардсом, хотя вскоре поменяла его на Хосе Марию Серта.

Мися заявила, что «Борис Годунов» – ее вторая любовь после «Пелеаса» Дебюсси.

«На премьеру я пригласила несколько друзей в большую ложу между колоннами. Но к середине первого акта я была настолько растрогана музыкой, что ушла на галерку и просидела там на ступеньке до конца. Сцена сверкала золотом. Голос Шаляпина звучал мощно и величественно под потрясающую музыку Мусоргского… Я покинула театр взволнованная, потому что поняла – что-то изменилось в моей жизни. Музыка звучала во мне постоянно… Я непрестанно расхваливала эту оперу и сводила на нее всех любимых людей… Я посещала все спектакли, но и этого показалось мало, и тогда я велела все непроданные билеты покупать для меня, так чтобы ни одно место не осталось непроданным, и у Дягилева создалась обнадеживающая иллюзия полного финансового успеха».