Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Хосе Мария Серт, Жан Кокто, Мися Эдвардс (Серт) и Дягилев в ложе. Карикатура Жана Кокто

Однако ему не следовало столь сильно беспокоиться. Билеты в Оперу будут распроданы. Нижинский проявит свою многогранность в «Шехеразаде» и «Жизели». Маленькой Лидии Лопуховой будут бурно аплодировать. Карсавина с триумфом выступит в «Жар-птице». «Шехеразада» изумит публику и изменит внешность женщин и вид гостиных по всей Европе и Америке. В «Жар-птице», первом балетном спектакле, заказанном специально для дягилевского балета, героический Сергей Павлович показал всему миру гений величайшего композитора нашего века. Какая слава после стольких испытаний!

Программа, открывшая сезон 4 июня, включала «Карнавал», «Шехеразаду», «Пир» и «Половецкие пляски» из «Князя Игоря».

Года два назад незадолго до смерти Римский-Корсаков так написал об Айседоре Дункан: «Мне не нравится в ней то, что она связывает свое искусство с дорогими мне музыкальными произведениями… Какую досаду испытал бы я, если бы узнал, что мисс Дункан танцует и изображает мимически мою «Шехеразаду»… Дягилеву стоило большого труда уговорить вдову Римского-Корсакова позволить ему представить симфоническую поэму в форме танцевальной драмы. Это, безусловно, не было балетом, и мы можем быть почти уверены – если бы композитор мог видеть постановку Фокина, он был бы недоволен. Когда мы, забегая вперед, представляем, какое потрясение испытали Дебюсси и Стравинский, когда увидели танец под аккомпанемент собственной музыки, то кажется невероятным, чтобы Корсакову могло понравиться то, что произошло с его «Шехеразадой», так же, впрочем, как Шопену и Шуману – балеты, созданные на основе их оркестрованных фортепьянных произведений. Когда Фокин вслед за Айседорой поставил танцы на музыку Шопена, он как балетмейстер осваивал новое направление в искусстве. Но в «Сильфидах» не было сюжета – только отдельные танцевальные номера для каждого вальса или мазурки. Создав с помощью Бенуа и Бакста полную страстей драму на основе тщательно разработанного симфонического произведения, совершенного самого по себе, Фокин и его единомышленники пошли еще дальше, и, возможно, в неверном направлении. Принимая во внимание многочисленные композиции, включая симфонии, концерты, квартеты и фрагменты опер, которые использовались как основа сюжетных балетов в последние годы, возможно, будет интересно рассмотреть проблемы, вставшие перед либреттистами и балетмейстером этого первого в своем роде произведения.

Римский-Корсаков в автобиографии писал:

«Программою, которою я руководствовался при сочинении «Шехеразады», были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины из «Тысячи и одной ночи», разбросанные по всем четырем частям сюиты: море и Синдбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, царевич и царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником. Объединяющей нитью явились короткие вступления I, II и IV частей и интермедия в Ш, написанные для скрипки solo и рисующие самое Шехеразаду, как бы рассказывающую грозному султану свои чудесные сказки. Окончательное заключение IV части имеет то же художественное значение. Напрасно ищут в сюите моей лейтмотивов, крепко связанных всегда с одними и теми же поэтическими идеями и представлениями… Унисонная фраза, как бы рисующая грозного мужа Шехеразады в начале сюиты, является как данное в рассказе Календера, в котором, однако, не может быть и речи о султане Шахриаре».

Бенуа, Дягилев и Фокин, ухватившись за «объединяющую нить», использовали нежный арабеск скрипки-соло под тихий аккомпанемент арфы как тему Шехеразады или скорее Зобеиды – так назвали в балете султаншу, – и им больше ничего не оставалось, кроме как воспользоваться открывающей произведение pesante[143]143
  Тяжелой (ит.).


[Закрыть] темой, которую Корсаков называет «унисонной фразой», для султана, шаха или царя.

В итоге первая часть станет увертюрой, а третью придется пропустить. Балет начинается со льстивых речей Зобеиды. Правитель Индии шах Шахриар мрачен, потому что приехавший к нему брат Земан, правитель Персии, сообщил ему, что его жены неверны ему. Шах, скрестив ноги, сидит на диване, а супруга пытается его задобрить, перс расположился слева от него, бросая подозрительные взгляды на перешептывающийся гарем. Прислуживает старый толстый главный евнух. Танец трех сидящих альмей, производящих волнообразные движения рук под андантино на три восьмых такта, не может отвлечь шаха от мрачных мыслей. В конце танца он встает (под резкие аккорды басов), отмахивается от старающейся его развлечь Зобеиды и объявляет о своем намерении отправиться на охоту. Звучат фанфары, подтверждающие его решение. Пока ведется подготовка, он беседует с братом. Зобеида умоляет его остаться, и это – не под ее небольшую каденцию на скрипке, а под рулады кларнета. Звуки фанфар и мелодии маршей продолжаются довольно долго, пока шах вооружается, собирает охотников и солдат и пока свита шаха не скроется из виду. Соло фагота сопровождает партию Евнуха, которого обитательницы гарема упрашивают открыть двери и впустить их любовников-негров, их мольбу передают протяжные трели деревянных духовых инструментов. Но нет темы Золотого раба, любовника Зобеиды, а вновь звучащая где-то на дальнем плане тема шаха в финальном аччелерандо[144]144
  Аччелерандо – ускорение музыкального темпа (ит.).


[Закрыть] этой части в его отсутствие может быть объяснена как надвигающаяся опасность или чувство вины на периферии сознания султанши или евнуха.

Последняя часть, которую Римский-Корсаков назвал «Багдадский праздник: море», могла бы получить другое название: «Оргия: резня». В балете она следует сразу за предыдущей без перерыва. Настойчивое звучание темы шаха в самом начале требует какого-то объяснения, так как она действительно во время его отсутствия всплывает дважды, перед тем как оргия достигнет своей кульминации. Возможно, это предвестие возвращения шаха, что, безусловно, помогает придать сцене драматизм и создать атмосферу напряженной настороженности, когда рабы проникают в личные покои шаха. Соло на скрипке, тема Зобеиды, сопровождает объятия, которыми она обменивается с рабом. Тревожная, пугающая музыка шторма и кораблекрушения идеально выражает ярость возвратившегося Шахриара, когда он обнаруживает своих жен развлекающимися с любовниками, но у Фокина возникли проблемы, так как намеки на приближающийся шторм, выраженные сдержанным звучанием темы шаха и звуками отдаленных фанфар, раздаются во время праздника, так что ему приходилось вызывать вестников мщения шаха, прежде чем янычары принялись убивать своими кривыми саблями жен и рабов. Тема шаха, громко звучащая в исполнении тромбонов и большой басовой трубы во время резни, возвращается в конце и исполняется тихо в басах и виолончелях. Это финальное тихое исполнение, несомненно, представляло собой, по замыслу Римского-Корсакова, не только спокойствие после шторма, но и счастливое завершение «Тысячи и одной ночи», когда смертный приговор был отменен. В танцевальной драме мягкость его нового звучания может быть легко объяснена разбитым сердцем Шахриара. Финальная скрипичная каденция Зобеиды – это мольба даровать ей жизнь. В конце ее она убивает себя. Когда в тишине падает занавес, шах рыдает.

Создавая декорацию для «Шехеразады», Бакст видел перед собой первозданный чувственный Восток, ощущал его своим духовным домом и, таким образом, создал самую знаменитую декорацию столетия. Гарем по своей архитектурной форме смутно напоминал мечети и павильоны шаха Аббаса в Исфагане, с их сине-зелеными изразцовыми стенами и расписными потолками с кессонами, но он был довольно бесформенным, и только буйство цвета позволяло создать впечатление, напоминающее Монтичелли, во всяком случае, архитектура задника с тремя синими дверьми, ведущими в помещения для рабов, теряющимися в пурпурном сумраке. Доминирующая деталь декорации – огромный занавес, обрамляющий верхнюю и левую часть сцены. Полоски цвета зеленого яблока перемежаются с небесно-голубыми и покрыты розами, а более крупный круговой узор выдержан в черно-золотых тонах, сверху свешиваются золоченые лампы. Зеленый и синий – преобладающие тона, но этому изумительному «павлиньему» сочетанию (неслыханному до 1910 года и вдохновившему Картье впервые в истории соединить изумруды и сапфиры) словно бросает вызов кораллово-красный ковер с грудами невероятных подушек и валиков. Слева, за диваном шаха, там, где до пола спускался огромный занавес, возвышалась необычная платформа, покоившаяся на плечах невероятных якобы индийских кариатид, на которую вела крутая лестница, возведенная с единственной целью – продемонстрировать стойкость и выносливость танцора Орлова[145]145
  Фокин называет исполнителем этой роли артиста Шерера (Фокин М. Против течения. Л.: Искусство, 1981).


[Закрыть], исполнявшего партию одного из негров. В конце драмы он был убит одним из стражников шаха на платформе, затем «ему пришлось висеть на перилах лестницы вниз головой, раскинув руки, и он оставался в этой неудобной, но эффектной позе, пока не упал занавес». Попытаться описать изобретение Бакста – это значит принизить его, так как то было не просто сочетание архитектурных форм, живописного интерьера и света – оно воспринималось как северное сияние, как фантастический музыкальный аккорд, как новый пьянящий аромат. Костюмы удавались Баксту даже лучше, чем декорации: они непревзойденны по изобретательности узоров и необычному сочетанию цветов. В синих и малиновых оттенках одеяний правителей, облаченных в тюрбаны, в алых тонах евнуха, в оранжевых, ярко-красных и желтых костюмах янычар с высокими шапками, в розовых и зеленых одеждах одалисок, в усыпанных драгоценностями прозрачных одеяниях обитательниц гарема, в неграх с браслетами и причудливо инкрустированными brassieres[146]146
  Помочи (фр.).


[Закрыть], соединенными с присборенными «металлическими» брюками из парчи и нитями жемчуга, – во всем здесь, даже в большей мере, чем в «Клеопатре», проявился щедрый дар гения. Когда великолепие «Шехеразады» вступало в контраст с необычной простотой «Карнавала», ни у кого не возникало сомнений, что Бакст – величайший декоратор в мире.

И все же музыка Римского-Корсакова, декорации и костюмы Бакста служили всего лишь фоном для драмы, поставленной Фокиным и исполненной Рубинштейн – Зобеидой, Булгаковым – Шахриаром и Нижинским – Золотым рабом.

Григорьев так описывает хореографию оргии:

«Посредством сложных движений нескольких групп танцоров, в которые вплетаются индивидуальные па, Фокин ухитрился сделать этот танец настолько разнообразным, что его кульминация производила потрясающее впечатление. Самый сильный с точки зрения хореографии момент наступил, когда он, соединив все группы в одну, воспользовался паузой в музыке, чтобы все внезапно остановились, а затем ускорил их шаг, словно для того, чтобы распутать это сплетение человеческих тел. Эффект был потрясающим. Публика разразилась аплодисментами…»

Вот что думал Фокин об Иде Рубинштейн в роли Зобеиды:

«Моя постановка роли… и ее исполнение были замечательными, так как большой силы впечатление достигалось самыми экономными, минимальными средствами. Все выражалось одной позой, одним жестом, одним поворотом головы. Зато все было точно вычерчено, нарисовано. Каждая линия продумана и прочувствована. Вот она рассержена отъездом мужа и выражает свое недовольство одним движением – когда он подходит, чтобы поцеловать ее на прощанье, она отворачивается. Вот она стоит у двери, из которой сейчас выйдет ее любовник. Она ждет его всем телом. Особенно значительным мне кажется момент, когда она сидит недвижно, в то время как кругом идет кровавое побоище. Смерть приближается к ней, но нет ни ужаса, ни страха. Величаво ждет в недвижной позе. Какая сила выражения без всякого движения! Это я считаю одним из удачнейших осуществлений моей мечты о новом балете».

Высокий, бледный, как слоновая кость, Булгаков со своей черной бородой выглядел, по мнению Бенуа, «царственно с ног до головы».

А теперь несколько мнений о Нижинском в роли Золотого раба:

Фокин: «Отсутствие мужественности, которым отличался этот удивительный танцор и которое делало его непригодным для некоторых ролей (например, для Главного воина в «Игоре»), очень подошло для роли Негра-раба. Он напоминал первобытного дикаря не цветом кожи, но всеми своими движениями. Это – полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии и от избытка силы перебирающего ногами на месте».

Джеффри Уитуэрт: «С первого же момента его появления на сцене драма приобретала новый мрачный поворот. Темный юноша мелькает то тут, то там среди толпы рабов, вожделея первой жены султана… Вскоре он находит ее, и его сладострастные руки снова и снова колдуют над ее телом с целью, казалось бы, слишком коварной, чтобы овладеть ею раз и навсегда. Вскоре он оставляет ее и пробирается среди с жаром танцующих, чтобы опуститься наконец на мягкие подушки, словно пламя вожделения, ослабевающее и тлеющее, но никогда не умирающее. Затем он вновь присоединяется к оргии. Он прыгает и летит по воздуху – не человек, а дьявол…»

Бенуа: «…полукошка-полузмея, дьявольски проворный, женоподобный и в то же время страшный».

Водуайе: «Он был струящийся и блестящий, как рептилия».

Бронислава Нижинская: «С первого прыжка на сцене характеристика Негра-раба становится очевидной – сначала змея, потом пантера».

Эстраде Гуэрра: «Я хорошо помню, как он падал вперед, вставал на голову, затем переворачивался. Руки и ноги его совершенно расслаблены… Это зрелище напоминало зайца, раненного выстрелом охотника и вскочившего перед тем, как в последний раз упасть».

Франсис де Миомандр: «Восторженность его движений, головокружение от его поворотов, сила его страсти достигает таких высот, что, когда меч палача пронзает его в финальной сцене, мы в действительности не знаем, умер ли он от мстительного удара стали или от непереносимой радости бытия, выразившейся в тех трех проделанных им неистовых сальто».

Кокто: «Он бьется об пол, словно рыба о дно лодки».

Дикарь, дьявол, жеребец, кот, змея, заяц, пантера, рыба!

Выдающаяся премьера в Опере началась с Лопуховой в «Карнавале», продолжилась Нижинским и Рубинштейн в «Шехеразаде» и закончилась «Пиром» и Фокиным в «Князе Игоре». Гельцер выглядела довольно вульгарно в русском боярском танце с Волининым, но нужно же было ее в чем-то показать.

Марсель Пруст присутствовал на первом представлении «Шехеразады» с Жаном-Луи Водуайе и Рейнальдо Аном. Несколько дней спустя, комментируя статью Рейнальдо в «Журналь», он критически заметил: «Не понимаю, как вы могли видеть мимику Нижинского, перед ним всегда танцевало человек двести, – и добавил: – Я никогда не видел ничего более прекрасного».

Карсавина, которой удалось уговорить дирекцию «Колизея» предоставить ей отпуск, присоединилась к труппе два дня спустя и пришла в восторг от своей прекрасно обставленной уборной, на двери которой было написано «Мадемуазель Легран».

Любопытно, что балет, который Карсавина танцевала два раза подряд по вечерам в лондонском «Колизее» с Козловым и Балдиной, представлял собой второй акт «Жизели» в московской версии, объявленный как «Жизель, или Сильфида» (однако Карсавина в своей партии придерживалась петербургской традиции). А теперь ей приходилось репетировать петербургскую версию всего балета с Нижинским и выйти на сцену в городе, где этот балет родился, хотя его не исполняли в Париже с тех пор, как там танцевала Адель Гранцова в 1868 году.

Старый романтический балет был задуман Теофилем Готье и Вернуа де Сен-Жоржем, чтобы показать широкий диапазон таланта Карлотты Гризи, но в нем имелась и значительная мужская роль, и мы знаем, что Жюль Перро проявил себя здесь выразительным мимом и ярким танцором. Героиня, вначале беззаботная и любящая деревенская девушка, узнает, что ее молодой поклонник – переодетый граф, обрученный с принцессой, после этого она сходит с ума и, подобно персонажам Беллини и Доницетти, эффектно умирает. Во втором акте, когда она, бестелесная, появляется как одна из вилис, ужасных dames des bois[147]147
  Лесных дев (фр.).


[Закрыть], исполнительница должна не только обладать сильной техникой, позволяющей ей затанцевать своего возлюбленного почти до смерти, но и способной выразить любовь, которая продолжается и в могиле. Граф Альберт должен быть и принцем, и крестьянином одновременно, Гамлетом для своей Офелии, он должен исполнить второй акт как изнурительную серию антраша, кабриолей, пируэтов и тур-ан-л’эр, заканчивая их сокрушительными (но не шумными) падениями на землю, в то же время создавая образ, исполненный горя и раскаяния. При этом все должно быть выражено в стиле эпохи.

С типичной для Нижинского серьезностью он беспокоился главным образом о традиционном изображении героя мимическими средствами. Одно дело – исполнить старый балет подобного типа как часть традиционного репертуара Мариинского театра, и совсем другое дело – вдохнуть в него жизнь, когда он входит в репертуар, целиком состоящий из балетов Фокина. Балетмейстер почти полностью упразднил старый язык знаков. Действительно, он отчасти сохранился только в «Карнавале», когда Арлекин положил свое сердце к ногам Коломбины, но это было вполне в духе масок комедии дель арте. В «Клеопатре» Амун не возвещал о своей любви к царице, показывая сначала на себя, потом прижимая обе руки к сердцу, а затем показывая на Клеопатру: он просто смотрел на нее с обожанием. В «Шехеразаде», когда шах боролся с собой – убивать ли Зобеиду вместе со всеми остальными женами, его мстительный брат не стал вступать в подробное объяснение, как, например: «Послушай (рука протянута к шаху), только представь себе (стучит по своему лбу), что твоя королева (показывает на Зобеиду, затем изображает корону над своей головой) занималась любовью (обнимает себя обеими руками) с негром (делает свирепую гримасу и проводит рукой перед лицом вниз, изображая черноту)». Нет, правитель Персии, положив руку на рукоять меча, очень медленно проходит по авансцене и переворачивает ногой тело негра лицом вверх. Карсавина очень хорошо понимала очарование старомодного языка символов, воплощавшего некую условность прошлого и напоминавшего о происхождении «Жизели». Но Нижинский был настолько увлечен новыми веяниями, привнесенными Фокиным, что не видел возможности соединить старомодные правила с искренними эмоциями*[148]148
  *Публика в целом, особенно в Лондоне, как оказалось, разделяла его замешательство.


[Закрыть]. Однажды на репетиции сцены сумасшествия Жизели с Карсавиной Дягилев выразил недоумение по поводу того, что танцор стоял и ничего не делал. Вацлав ответил: «Я танцую глазами». Он заполнил тетрадь записями своих размышлений по поводу балета, анализируя, какими могут быть реакции Альберта на различные моменты. И как естественно он переходил от мимической игры к танцам, что так удавалось в танцевальных драмах Фокина. Сам балетмейстер разделял неудовлетворенность Нижинского: он только тогда согласился репетировать «Жизель», когда Дягилев пригрозил нанять вместо него кого-нибудь другого. После Шопена, Бородина, Шумана и Римского-Корсакова непритязательная балетная музыка, написанная Адольфом Аданом в 1841 году по заказу, казалась ужасно бесцветной.

Карсавина подготовила партию Жизели со своей старой преподавательницей мадам Соколовой. Павлова, специализировавшаяся на этой роли в Петербурге, могла бы очень помочь, но не помогла*[149]149
  *Когда я спросил мадам Карсавину, не помогала ли ей Павлова, она воскликнула: «Только не она!»


[Закрыть]. У Карсавиной не было опыта исполнения этого балета на сцене Мариинского, где Павлова сохраняла его для себя, но она по крайней мере привыкла исполнять второй акт в Лондоне. Она писала:

«Столь велико было наше с Нижинским стремление создать из своих ролей в «Жизели» настоящие шедевры, что невольное желание навязать друг другу индивидуальные решения приводило к беспрестанным конфликтам. На русской сцене «Жизель» была чем-то вроде священного балета, в котором запрещалось изменять хотя бы одно па… Я любила в этой партии все до малейшей детали. Поэтому я была поражена и огорчена, заметив, что танцую, играю, схожу с ума и умираю с разбитым сердцем, не вызывая в Нижинском никакого отклика. Он стоял задумавшись и грыз ногти. «Теперь вы идите ко мне!» – подсказывала я ему. «Я сам знаю, что мне делать!» – ворчал он. После тщетных попыток репетировать мимический диалог в одиночку я расплакалась. Нижинский продолжал дуться и нисколько не смягчился. Дягилев увел меня за кулисы, дал свой носовой платок и посоветовал быть снисходительной. «Вы не знаете, сколько томов написал он об этой роли, – сказал он мне, – не знаете всех его исследований о ее интерпретации».

Тома! Конечно, преувеличение. И совершенно ясно обдумывание роли – не слишком удачный метод для Нижинского, хотя, конечно, он заставил себя попытаться, но он должен прочувствовать роль, и это проникновение в ее суть должно снизойти на него внезапно в последнюю минуту. Прямолинейная романтическая или героическая роль принца не совсем подходила ему. Тогда как большинство танцоров всю жизнь оставались просто кавалерами, находившимися поблизости от балерины, чтобы вовремя ее поднять и занять второстепенное место, Нижинский стал специализироваться на более фантастических ролях. К тому же он, видимо, испытывал какую-то неловкость, изображая нормальные взаимоотношения мужчины и женщины в балете. В «Шехеразаде», являясь воплощением вожделения, он временами казался более женственным, чем Ида Рубинштейн.

«С тех пор, – пишет Карсавина, – Дягилев служил буфером между нами: мы оба без конца раздражались, и репетиции «Жизели» сопровождались потоками слез. Понимание пришло постепенно, и работа пошла на лад. Судя по рецензиям, в «Жизели» большой успех завоевали лишь главные исполнители».

Пожалуй, инстинкт не обманул Дягилева, когда он сомневался в том, что парижане заинтересуются русской интерпретацией их старого балета. Ностальгические декорации Бенуа, первая – осенний пейзаж с далеким замком, нависшим над краем скалы, и вторая – темный лес, освещенный голубоватым лунным светом, выглядели воплощенными в жизнь мечтами Готье. Казалось, Бенуа суждено пронести сквозь годы сотрудничество с le bon Theo[150]150
  Славным Тео (фр.).


[Закрыть]. Когда в конце концов художник увидел свой балет, ему показалось, что Карсавина почти затмила Павлову. Светлов, сравнивая ее с исполненной драматизма Павловой, счел, что она «трактует партию в ином ключе. В ее интерпретации отсутствует глубокая трагедия. Напротив, то лирическая песнь женского горя, печальная и поэтичная. Печаль ее нежная и сдержанная. В сцене сумасшествия это почти робкая жалоба. В акте вилис во всех ее танцах есть что-то успокаивающее, почти тихое удовлетворение, покорность судьбе и надежда на счастливое будущее». На фотографии Нижинского в роли графа Альберта его глаза сияют, и даже парик выглядит естественными волосами.

Теперь Карсавина с Фокиным и Лопухова с Леонтьевым сменяли друг друга в ролях Коломбины и Арлекина в «Карнавале». О Карсавиной Светлов писал: «Тонкая ирония и мягкая усмешка шумановского «Карнавала» незаметно переходила в ее танце в пластическое видение, погруженное в атмосферу мелодии».

Бенуа находился с семьей в Лугано, но, несомненно, жаждал принять участие в исполненных волнений днях парижского сезона и наконец в ответ на «настоятельные письма» Дягилева совершил двенадцатичасовое путешествие. Его друзья Мися Серт, Водуайе и художник Детома были рады встрече с ним, но его ожидало потрясение.

«Каково же было мое изумление, когда, усевшись в кресло Парижской оперы и раскрыв программу, я прочел под титулом «Шехеразады» слова «Ballet de L. Bakst»[151]151
  Балет Л. Бакста (фр.).


[Закрыть]. Я до того был поражен, что даже не поверил глазам, но тут зазвучал оркестр и поднялся занавес, я забыл обо всем и полностью отдался удовольствию от представления. Восторг мой был настолько велик, что, когда после представления я поднялся на сцену, чтобы поздравить и обнять Бакста и Дягилева, я не ощущал нанесенной мне обиды. Лишь перечитав программу у себя в отеле, я вполне осознал настоящий смысл злополучных слов, и тогда душа наполнилась горечью и возмущением. При этом мне и в голову не приходили какие-либо материальные соображения. Несмотря на свои сорок лет, я все еще до такой степени оставался далек от всяких практических расчетов, что имел лишь смутное представление о существовании авторских гонораров… На следующий день я был окончательно сражен ответом Сережи на мой вопрос, как это могло произойти: «Que veux-tu?[152]152
  Что же ты хочешь? (фр.)


[Закрыть] Надо было дать что-нибудь и Баксту. У тебя «Павильон Армиды», а у него пусть будет «Шехеразада».

Никогда не стремясь добиться признания для себя, Дягилев совершил ошибку, не обратив внимания на чувства своего друга, у которого уже вырабатывался своего рода комплекс из-за того, что его отстраняли от Русского балета, отцом-основателем которого он был. Дягилев считал – раз все друзья вносят свои идеи и труд, то они соответственно должны получать и прибыли. Если декорации Бакста для «Шехеразады» стали почти эпохальным событием, гораздо более значительным, чем либретто Бенуа, то он мог рассчитывать не только на признание, но и на авторские гонорары за свою работу, компенсировав таким образом невысокую и запоздалую оплату множества эскизов. Вернувшись в Лугано, Бенуа написал Дягилеву, что «порывает с ним навсегда».

Дягилев был слишком занят другими делами, чтобы огорчаться по этому поводу. Словно Папа в «Кардинале Пирелли» Фербанка, он, возможно, подумал: «Почему все они не могут вести себя подобающим образом?» Мы имеем свидетельства, что он не только думал, но и говорил с горечью о Бенуа, исключив его из своей жизни до тех пор, пока тот снова не понадобился ему. Бенуа, однако, щедро воздал должное впечатляющему декору Бакста в статье для русского журнала «Речь».

Если «Жизель» имела, на вкус избалованного парижского общества, слишком утонченный аромат, то она не прошла незамеченной для Марселя Пруста. В июле он писал из Кабурга, порицая Рейнальдо за слова «знаменитая и скучная «Жизель». А когда этим же летом он начал работать над «А l’ombre des jeunes filles en fleur»[153]153
  «Под сенью девушек в цвету» (фр.).


[Закрыть], с первых же описаний отеля Балбека (Кабурга), казино и пляжа он дает имя Жизель одной из девушек в маленькой компании Альбертины.

Когда Дягилев, Нижинский и их друзья после балета ужинали у Ларю, Пруст иногда бывал там же, сидел в углу и, потягивая шоколад, писал письма. Именно здесь Кокто как-то раз запрыгнул на спинку диванчика и забрался на стол, чтобы накинуть на плечи Марселя его меховую шубу (так поступил в 1902 году Бертран де Фенелон и за свою галантность был увековечен как Сен-Лу). Пруст написал об этом случае стихотворение:

 
Afin de me couvrir de fourrure et de moire,
Sans de ses larges yeux renverser l’encre noire,
Tel un sylphe an plafond, tel sur la neige un ski,
Jean sauta sur la table aupres de Nijinski.
C’etait dans le salon purpurin de Larue…*[154]154
  * Дословно: «Чтобы укрыть меня мехом и переливчатым шелком, не расплескав ни капли черных чернил своих глаз, словно сильф на потолке или лыжа на снегу, Жан вскочил на стол рядом с Нижинским. Это было в малиновом зале у Ларю…»


[Закрыть]
 

Пруст счел Нижинского неинтересным вне сцены, но ему понравился Бакст, и он полагал, что тот отвечает ему взаимной симпатией. «Действительно, всем он кажется очаровательным, но, мне думается, я обнаружил nuance». После одного из таких вечеров Дягилев подшутил над Кокто, подвозившим его в отель «Мирабо», велев шоферу ехать в отель «Де Резервуар» в Версале.

Уже во время репетиций «Жар-птицы» стало ясно, что Карсавина будет иметь огромный успех. Дягилев предпочел бы, чтобы успех выпал на долю Нижинского, и намеревался все исправить в будущем году. Балет, который создавали Кокто и Рейнальдо Ан, будет на восточную тему, раз она стала последним криком моды, костюмы и декорации еще более поразительные, чем для «Шехеразады», напишет Бакст, а у Нижинского должна быть партия, подобная роли Карсавиной в «Жар-птице», которая поставит его выше всех остальных персонажей, превратив в некое сверхъестественное существо, в deus ex machina[155]155
  Бог из машины (лат.).


[Закрыть]. Более того, ему не придется поддерживать балерину и занимать подчиненное по отношению к ней положение. Фактически ни в одном новом балете, поставленном Фокиным или им самим, Нижинский никогда больше не будет «поддерживать» (в смысле выступать в роли «носильщика») балерину. (В «Призраке розы» он будет поддерживать Карсавину в арабесках, но почти не будет поднимать. В «Петрушке» поддерживать Балерину станет Арап. В греческих балетах, благодаря природе их движений, подобный вопрос не возникал.)

Кокто попросил Карсавину пересказать ему сюжет «Жар-птицы» и включил ряд деталей оттуда в либретто «Синего бога».

Бенуа считал либретто «Жар-птицы» слабым и полагал, что друзья «преуспели только в создании еще одной сказки для детей, подобной «Коньку-горбунку», а не для взрослых. Хуже всего, что герои балета Иван-царевич и царевна Ненаглядная Краса остались, в сущности, чуждыми и далекими для зрителя. Им не веришь, и болеть за них невозможно. Более живым и убедительным получилось «злое начало», олицетворенное Кощеем… Но Кощей появляется слишком поздно и слишком быстро погибает…»

Бенуа считает, что «обязательное условие» Дягилева о продолжительности балета не более часа ограничило Фокина и Стравинского, ускорило действие и сделало драму поверхностной.

Отмечая отсутствие единства и некоторую странность сюжета, мне трудно представить балет более продолжительным, и я не вижу, что бы он приобрел, если бы характеры были более глубоко прописаны – как пышное зрелище, своего рода шпалера, балет всегда удовлетворял меня. Отсутствие единства, несомненно, проявляется в том, что основной танец Жар-птицы, самое длинное и сложное соло из когда-либо поставленных, происходит в самом начале балета, едва мы успели мельком увидеть Ивана и прежде чем действие по-настоящему развернулось. Странность заключается в том, что в финальной процессии нет танцев. На сцене эти несообразности незаметны, и кажется изумительным, что после чарующей интродукции нас сразу же поражает сияющее видение огненной птицы, которая вернется позже только для того, чтобы усыпить силы зла; а свадебная процессия и торжественная неподвижность Ивана и Царевны в самом конце производят величественное и трогательное впечатление.

К тому же Бенуа счел, что прекрасные сами по себе декорации Головина не созвучны спектаклю. Дягилев хотел, чтобы балет оформлял Врубель, но Врубель умирал или терял рассудок, так что вместо него выбрали Головина. «К сожалению, – пишет Бенуа, – Головин, замечательный колорист и любитель древнерусского искусства, остался верен себе…» Он имеет в виду, что превосходный эскиз Головина был всего лишь типичным «Головиным», но не годился в качестве декорации. «Нагромождение каких-то ядовитых грибов, смахивающих на индийские пагоды, служило намеком на замок Кощея; внизу – наслоения матово-цветистых красок говорили о коварных, мягких и густых зарослях…» В глубине сада стоят фигуры витязей, превращенных в камень злым Кощеем, когда они пытались спасти пленных царевен. Декорация «казалась пестрым ковром, лишенным всякой глубины. Нельзя было себе представить, что в такой лес можно проникнуть, если это вообще лес». Бенуа, возможно, и прав, но эскиз Головина, которого можно назвать своего рода архаическим пуантилистом, кажется нам сегодня изумительным и напоминает мозаику, выполненную в зеленых, золотых и серебряных тонах.