Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Если бы мы не ассоциировали грацию с симметрией и арабесками, мы нашли бы ее в «Весне священной» повсюду – в головах, повернутых в профиль, контрастирующих с телами в анфас, в локтях, прижатых к талии, в горизонтальных предплечьях, в застывших открытых руках, в волнообразных вибрациях, пробегающих по телам танцоров с головы до ног, в маленькой таинственной процессии погруженных в раздумье девушек во второй сцене. Мы находим это даже в танце Избранницы, в ее быстрых, неловких движениях, в ее смятении, в ее полном ужаса ожидании, в ее напряженной манере держаться, в руке, окостенело воздетой над головой к небесам как призыв о помощи, в угрозе и самозащите…

Это своего рода биологический балет. Это не просто танец первобытных людей, а скорее танец до человека… Стравинский говорит, что хотел запечатлеть волнение весны. Но это не обычная весна, воспеваемая поэтами, с ее легкими ветерками, пением птиц, бледными небесами и нежной зеленью. Здесь только суровая борьба роста, панический ужас от появления жизненных соков, от обновления клеток. Весна, увиденная изнутри, с ее неистовством, с ее судорогами и размножением. Кажется, мы наблюдаем драму через микроскоп…

Со времени представления «Тангейзера» в Старой опере на рю Ле Пелетьер в 1861 году, или даже премьеры «Эрнани» Гюго, состоявшейся в «Комеди Франсез» в 1830 году, не происходило подобной битвы, какая произошла в новом Театре Елисейских полей 29 мая 1913 года. На премьере пьесы Гюго несколько бесплатных рядов в театре были предоставлены студентам, изучающим искусство и архитектуру, и поэтам. Это молодые романтики с длинными волосами и в экзотических одеяниях – страстные поклонники Гюго. Он так описывает зал, увиденный через отверстие в занавесе: «От пола до потолка театр представлял собой массу шелков, драгоценностей, цветов и обнаженных плеч. Среди всего этого великолепия в партере и на втором ярусе видны две широкие полосы темного цвета, отмеченные густыми великолепными гривами волос». Во многом похожая сложилась ситуация во время премьеры «Весны священной». Валентина Гросс*[308]308
  *Которая выйдет замуж за Жана Гюго, правнука и наследника поэта.


[Закрыть], сто этюдов которой, посвященных Русскому балету (включая пятьдесят, изображающих Нижинского), были выставлены в фойе, выразительно описывает ее:

«Я с удовольствием оглядываюсь назад, на волнения того вечера. В то время в новом театре была галерея между ложами бельэтажа**[309]309
  **Новизна Театра Елисейских полей состояла в том, что передняя сторона бельэтажа была разделена на ложи, напоминающие церковные скамьи, закрытые ложи-подковы находились сзади.


[Закрыть] и большими ложами, и в те дни не было откидных сидений, именно там стояли все художники, поэты, журналисты и музыканты, друзья Дягилева, носители новых идей и представители движений того изумительного периода. Эта группа Аполлона была подобна восхитительной реке, большей частью спокойной, протекающей между грядой сверкавших бриллиантами и жемчугами лож. Я уже знала, что музыка этого балета превосходила размахом и опасной новизной все, что существовало прежде. Знала, что хореография потребовала огромной работы, и Нижинский проявил недюжинную силу во время бесконечных и энергичных репетиций. Однажды, обучая труппу танцу, он так вышел из себя, что буквально чуть не ударился о потолок репетиционной комнаты, но я не ожидала ни такого великого произведения искусства, ни такого скандала.

Ничего из написанного о битве, разыгравшейся вокруг «Весны священной», не дает ни малейшего представления о том, что в действительности произошло. Казалось, театр содрогался от землетрясения. Зрители выкрикивали оскорбления, ревели и свистели, заглушая музыку. Раздавались звуки ударов. Слова бессильны описать подобную сцену. Спокойствие было ненадолго восстановлено, когда в зале внезапно зажегся свет. Меня позабавило наблюдение, как некоторые ложи, обитатели которых были такими шумными и мстительными в темноте, тотчас же притихли при свете. Должна признаться, что наша спокойная река превратилась в бурный поток. Я видела Мориса Делажа, красного, как свекла, от негодования, маленького рассвирепевшего Мориса Равеля, похожего на бойцового петуха, и Леона-Поля Фарга, бросающего уничтожающие реплики, обращенные к свистящим ложам. Я не могу понять, как удалось среди такого шума дотанцевать балет, который публика 1913 года сочла непостижимо трудным. Танцовщики не слышали музыки… Дягилев из своей ложи отдавал распоряжения… Я ничего не упустила из зрелища, происходившего как на сцене, так и вне ее. Стоя между двумя соседними ложами, я чувствовала себя вполне непринужденно в сердце этого водоворота, аплодируя вместе с моими друзьями. Мне мерещилось что-то удивительное в титанической борьбе, которая, должно быть, развернулась с целью удержать этих музыкантов и оглохших танцоров в единстве, в подчинении требованиям их невидимого балетмейстера. Балет был поразительно прекрасен».

Жан Кокто считает, что подобная реакция зрителей была неизбежной:

«Присутствовали все элементы, необходимые для скандала. Нарядная публика во фраках и кружевах, в бриллиантах и эгретах перемежалась с костюмами и bandeaux[310]310
  Головной платок (фр.).


[Закрыть] толпы эстетов. Последние станут аплодировать новинке просто для того, чтобы продемонстрировать свое презрение к людям в ложах… Потребуется отдельная глава, чтобы описать все оттенки явленного снобизма и суперснобизма… Публика играла предзначенную ей роль…

Между двумя актами вызванная полиция пыталась отыскать и вывести из зала самых неистовых крикунов. Но напрасно. Во второй части не успел открыться занавес, выставив напоказ дрожащих девушек, опирающихся склоненными головами на тыльные стороны ладоней, как чей-то голос воскликнул «Доктора!», затем другой «Дантиста!», вслед за которым последовал третий «Двух дантистов!». Раздавались смех, крики, свист, и сражение возобновилось. Одна модно одетая дама, сидевшая в ложе, встала и ударила по лицу свистевшего мужчину из соседней ложи. Ее спутник поднялся, мужчины обменялись визитными карточками, и на следующий день состоялась дуэль. Другая светская дама плюнула в лицо одному из протестующих зрителей. Графиня Рене де Пуртале*[311]311
  * Которую мадам Ромола Нижинская называет княгиней де П.


[Закрыть] (фотография которой отражает выражение бессмысленной гордости) в съехавшей набок тиаре поднялась в ложе и закричала, размахивая веером: «Мне шестьдесят лет, и впервые, когда кто-то осмеливается насмехаться надо мной!» Флоран Шмит кричал, обращаясь к ложам: «Taisez-vous, les garces du seizieme!», что на лондонском диалекте равнозначно следующему: «Заткнитесь, вы, кенсингтонгские суки!» Какая-то женщина обозвала Равеля «грязным евреем». Карл ван Вехтен описывал: «Молодой человек, сидевший в ложе позади меня, встал, чтобы лучше видеть балет, и охватившее его волнение нашло выход в том, что он принялся ритмично колотить меня кулаками по макушке. Я же был настолько захвачен происходящим, что какое-то время не ощущал ударов». Дягилев поднялся на галерку, и его голос доносился до танцоров издалека. «Je vous prie, laissez s’achever le spectacle!»[312]312
  Пожалуйста, дайте закончить спектакль! (фр.)


[Закрыть] Склонившись через край ложи, Астрюк прокричал: «Ecoutez d’abord. Vous sifflerez apres!»[313]313
  Сначала дослушайте. Свистеть будете потом! (фр.)


[Закрыть]

«Я сидел в четвертом или пятом ряду справа, – пишет Стравинский, – и спина Монте сегодня ярче живет в моей памяти, чем сцена. Он стоял там с непроницаемым видом, словно не имеющий нервов крокодил. Мне до сих пор кажется невероятным, что ему удалось довести игру до конца. Я покинул свое место, когда начался сильный шум (легкий шум возник с самого начала), отправился за кулисы и встал рядом с Нижинским. Тот стоял на стуле вне пределов видимости публики и выкрикивал счет танцорам. Я удивлялся, что общего имели эти цифры с музыкой, так как в метрической схеме партитуры нет никаких «тринадцатых» и «семнадцатых».

Бронислава стояла рядом с братом. Элеонора сидела в первом ряду. Ромола поспешила за сцену после первой части, где нашла чуть не плачущих танцоров. Коридор, ведущий к артистическим уборным, и выход на сцену в Театре Елисейских полей находятся слева, сзади сцены. За кулисами стояла такая огромная толпа взволнованных русских (в театре присутствовали не только танцоры, но и певцы, так как программа заканчивалась «Князем Игорем»), что она не смогла протиснуться сквозь толпу и добраться до своего места. Григорьев и Кремнев тщетно пытались уговорить людей разойтись. За задником стояла такая же огромная масса народа, через которую Василию пришлось пробивать дорогу для Нижинского. Он был в репетиционном костюме, еще не одетый и не загримированный для «Призрака розы». «Лицо его было белым, как его крепдешиновая рубашка. Он отбивал ритм обоими кулаками, крича: «Раз, два, три». Музыку невозможно было расслышать… Лицо его подергивалось от волнения. Мне было его жаль…»

«Dans I’adversite de nos meilleurs amis, – писал Ларошфуко, – nous trouvons toujours quelque chose qui ne nous deplait pas»[314]314
  «В несчастьях наших лучших друзей мы всегда находим нечто приятное» (фр.).


[Закрыть]. Некоторые из самых горячих почитателей Стравинского и Нижинского, такие, как Валентина Гросс, наслаждались сражением. Это был новый опыт, дающий пищу для разговоров. Даже Дягилев, наверное, отчасти сознавал, что скандал имел свою ценность. Но Дягилев и Стравинский могли искать утешения в общении с друзьями, Нижинский же должен был переодеваться, гримироваться и танцевать в «Призраке розы» сразу же после случившегося. А кордебалет должен был готовиться к «Князю Игорю». Между прочим, эту программу трудно назвать хорошо спланированной.

Это была годовщина «Послеполуденного отдыха фавна», и дата намеренно выбрана суеверным Дягилевым. Размышляя о приеме, оказанном его третьему балету, Вацлав, наверное, удивлялся: неужели равнодушие – единственная альтернатива скандалу?

«После «представления», – вспоминал Стравинский, – мы были взволнованы, рассержены, возмущены и… счастливы. Я пошел с Дягилевым и Нижинским в ресторан. Не плакали и не декламировали Пушкина в Булонском лесу, как гласит легенда*[315]315
  *Часто цитируемый рассказ Кокто.


[Закрыть]. Единственным комментарием Дягилева стали слова: «Именно то, что я хотел». Он даже казался довольным. Никто так быстро, как он, не понимал ценности рекламы, и сразу же уловил положительную сторону происшедшего. Вполне допускаю, что он предвидел возможность подобного скандала уже несколько месяцев назад, когда я впервые исполнил ему партитуру в номере в восточной части «Гранд-отеля» в Венеции».

Но безусловно, какие бы чувства ни испытывал Дягилев, в действительности он пытался подбодрить Нижинского, заставить его гордиться результатами своей тяжелой работы. «Весна священная», можно сказать, дитя их любви, хотя первоначально была задумана Рерихом и Стравинским.

Декорации Рериха были менее новаторскими по сравнению с музыкой и хореографией «Весны священной» и привлекли меньше внимания. Если бы все виды искусства шли в ногу, чтобы помочь историкам в обобщении, декорации к балету Нижинского должен был бы создать Пикассо. Но в мире Пруста, Рейнальдо Ана, Жака-Эмиля Бланша, Русского балета имя Пикассо еще не произносилось. Пройдет еще четыре года, прежде чем молодой художник-кубист, привлеченный Кокто, станет работать для Дягилева. Рерих, оказавшийся недооцененным, вернулся в Россию с чувством неудовлетворенности. Позже он вел жизнь отшельника в Гималаях и умер в 1947 году.

После прошлогоднего нападения Кальмета на «Послеполуденный отдых фавна» и последовавшей затем полемики, которую Роден, можно сказать, выиграл в пользу Нижинского, едва ли следовало ожидать, что новое произведение молодого балетмейстера получит благожелательную рецензию. Анри Киттар высмеял «Игры», «Весну священную» он оскорбительно проигнорировал.

«Полагаю, мы можем оставить без внимания хореографию Нижинского и те выдумки, с помощью которых этот неистовый новичок доказывает свою внезапно прорезавшуюся гениальность. Если бы мы могли хоть на мгновение усомниться в его искренности, у нас имелись бы все основания рассердиться. Одурачить публику, и не один раз, а снова, да еще так неуклюже – не слишком хороший тон. К сожалению, для Нижинского это характерно. Он, несомненно, будет упорно продолжать, и, если его творения с каждым днем будут все более смешными, он ничего не сможет изменить. Эта новая форма искусств уже имеет своих почитателей. Если бы только их восторг был менее шумным!

«Весну священную» вчера приняли довольно плохо, и публика вынуждена была сдерживать свое веселье. Было бы признаком большего вкуса, если бы те, кто считает иначе (а таковых было немного), воздержались от столь бурных аплодисментов, которые большинство сочло их не только неуместными, но и смешными»[316]316
  *Месье Стравинский отрицает, будто бы он выходил на вызовы после премьеры «Весны священной».


[Закрыть]. Китар лишает почитателей Нижинского права выражать свое одобрение. Больший фанатизм трудно себе представить.

Ренегат Луи Лалуа, изъявлявший желание сотрудничать с Дебюсси и Нижинским в 1909 году, писал: «Некоторые из нас намеревались спасти партитуру от сценического воплощения, но Стравинский решительно возражал против такого предложения, настаивая, что хореография была именно такой, какую он хотел, и даже превзошла его ожидания. Его преданность достойна похвалы. Последствия обернулись полным бедствием». Ему пришлось развить свои взгляды в «Ревю франсез де ла мюдик». Повторив расхожую шутку, которую использовали почти все критики, говоря о «Le Massacre du Printemps»[317]317
  Избиение весны (фр.).


[Закрыть], Лалуа пишет:

«Избиение, во-первых, потому, что нам так мало удалось услышать… избиение также потому, что многим театралам показалось чудовищным праздновать приход весны эпилептическими припадками месье Нижинского и такими диссонансами с партитурой… Танец абсурден, растянут на полтора часа [sic]. Хореография марионеток на веревочках могла бы показаться скверной шуткой, если бы мы не имели убедительного доказательства искренности и последовательности месье Нижинского, обладающего несравненной элевацией акробата, но абсолютно лишенного идей и даже здравого смысла балетмейстера… Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только к 1940 году».

Жорж Пиош в «Жиль Блазе»:

«Не раз раздаются струнные. Слушая прелюдию, в которой доминируют духовые, мы задаем друг другу вопрос: «Что за инструмент производит эти звуки?» Я говорю: «Это гобой». Мой сосед справа, великий композитор, настаивает на том, что это труба с сурдиной. Сосед слева, ученый-музыковед, заявляет: «Я считаю, что это кларнет». В антракте мы спрашиваем у дирижера и выясняем, что это фагот заставил нас пуститься в подобные изыскания… Я упорно продолжаю думать: «Какая жалость, что месье Нижинский, такой хороший танцор, делающий прыжки лучше, чем кто-либо другой, однажды вообразил, будто он гений, как и многие в театре в эти годы. Его эксперименты оказались разрушительными для Русского балета, мы не можем забыть, что все изумительные произведения, показанные нам труппой, были работами месье Фокина, который довольствовался тем, что был просто балетмейстером…

Анри Постел дю Ма, беседовавший со Стравинским, предположил: «Постановку Нижинского критиковали за несоответствие музыке». «Это не так, – возразил композитор, – Нижинский замечательный артист, способный вдохнуть новую жизнь в искусство балета. Ни на секунду не прекращали мы обдумывать все те же линии. Вы еще увидите, что он сделает. Он не только изумительный танцор, он способен к созиданию и новаторству. Он сыграл существенную роль в работе над «Весной священной». Но месье дю Ма не согласен с композитором и не одобряет попытку «сделать из «Весны священной» «Избиение весны».

Огюст Манжо из «Монд мюдикаль» пишет: «Что касается хореографии, она на этот раз в отличие от «Игр» довольно интересна, хотя гротескна и абсурдна, но впечатляюща.

Однако сам Гастон Павловски, главный редактор «Комедья», написал длинную статью с иллюстрациями и 31 мая поместил ее на первой странице, где раскритиковал манеры публики, утверждая право художника на эксперимент. «Где воспитывалась эта дрянь?» – цитирует он одно из «любезных» замечаний, которые он услышал во время элегантного и незабвенного вечера не «Весны священной», но «Избиения весны». Он высказал мнение, что «безобразные» движения, придуманные Нижинским, продолжаются слишком долго и им следовало бы противопоставить романтическую антитезу с красивыми линиями, но проницательно увидел в них своего рода непроизвольные действия, таким образом показав, что он мельком заметил проблеск новой истины, новый способ выражения эмоций, который нашел Нижинский.

В Париже состоялись четыре представления «Весны священной», и Валентина Гросс в числе прочих посетила их все. На последующих трех представлениях раздавались свистки, но такого сражения, как на премьере, не повторялось.

Вскоре последовал большой успех Шаляпина в «Хованщине». Поскольку Дягилев не был удовлетворен оркестровкой Римского-Корсакова, часть оперы была заново оркестрована Стравинским и Равелем. Московский художник Федоровский сделал великолепные декорации, Больм поставил персидские танцы, и вторую оперу Мусоргского, впервые услышанную на Западе, приветствовали столь же шумно, как и «Бориса Годунова» в 1908 году.

Третьим новым балетом сезона стала «Трагедия Саломеи» на музыку Флорана Шмита, поставленная Борисом Романовым с декорациями Сергея Судейкина. Он был поставлен специально для Карсавиной, у которой не без оснований возникло ощущение, что она в последнее время играет вторую скрипку по отношению к Нижинскому. Самым потрясающим в балете были декорации молодого русского художника, находившегося под сильным влиянием Обри Бердслея, хотя и выполненные не в черно-белых тонах, а в роскошных пурпурных и золотых. На Карсавиной было немного одежд, а на правом колене нарисована роза. Это миниатюрное произведение искусства создавалось для каждого представления Дмитрием Гинцбургом, вообразившим себя художником.

«Трагедия Саломеи» не была историей Ирода, Иродиады и Иоанна Крестителя, рассказанная на языке хореографии. Голова святого Иоанна выставлена на пьедестале, и Саломея была единственной личностью, не считая нескольких негров и палачей. Предполагалось, что принцесса будет исполнять свой неистовый танец искупления в преддверии ада. После ряда подготовительных антраша негров Карсавина появляется на вершине лестницы, и по мере того как она спускается, за ней тянется бесконечный черный с золотом шлейф. Затем следует ее эксцентричное соло, и, это все. Как эксперимент молодого, подающего надежды ученика Фокина балет заслуживает похвалы, но из всех ролей Карсавиной эта была наименее удачной, во всяком случае ее замечательные качества не могли здесь проявиться полностью, и все же она ухитрилась придать своему исполнению видимость некоторой отчужденности, легкий намек на то, что она не столько танцует, сколько воскрешает танец в своей памяти, и это было немалым достижением.

Однако нельзя сказать, что «Саломея» имела успех. Таким образом, три новых балета потерпели неудачу и у публики, и в прессе. После вложенного в них большого труда, особенно в «Весну священную», это явилось для Дягилева горьким разочарованием. Надеясь, что новые постановки найдут лучший прием в Лондоне, он сосредоточил свою рекламу на опере.

С 1909 года преданная Валентина Гросс, будучи студенткой, изучающей искусство, посещала каждую постановку Русского балета в Париже, и, сидя на галерке в темноте, сделала приблизительные наброски, потом создала на их основе эскизы, затем, переработав их, превратила в законченные картины, пастели, рисунки пером. Она написала Нижинского во всех его ролях… Будучи академической художницей, она постоянно боролась со своим академизмом, но ее точный взгляд и умелая рука оставили нам самые обширные документы о Русском балете. В этом сезоне, как мы видели, она выставляла свои работы в верхнем фойе театра. Художница не могла знать, что в последний раз видит танец обожаемого Нижинского, но будет свидетельствовать о его гениальности до конца своей долгой жизни. Однажды вечером, незадолго до отъезда труппы в Лондон сразу после исполнения «Призрака розы», она зашла за кулисы и была изумлена, найдя Нижинского в полном одиночестве, свернувшегося на полу и тяжело дышащего, словно птица, выпавшая из гнезда. Руки его были прижаты к сердцу, громкие удары которого она различала, несмотря на отдаленный гром аплодисментов.

Нижинский в «Призраке розы».

Рис. Валентины Гросс

«Он был похож на скомканную, больную розу, и никого рядом с ним не было. Меня охватило такое волнение, что я, не сказав ни слова, отошла. Он увидел меня и вскочил, словно ребенок, которого захватили врасплох, и, улыбаясь, подошел ко мне. Стоя рядом со мной в обшитом влажными пурпурными лепестками трико, он напоминал святого Себастьяна, истекающего кровью от бесчисленных ран. Запинаясь, но на довольно правильном французском он заговорил о том, как ему понравились мои пастели, сделанные с балета «Игры», и благодарил меня за сопровождающую их статью, напечатанную в «Комедья иллюстрэ». Я была едва ли не единственным человеком, оценившим его хореографию. Когда я попрощалась, он взял мою руку в свои таким чарующим образом, что весь остаток вечера я с изумлением смотрела на свою руку, освященную прикосновением удивительного танцора».

Дягилев отправился в Лондон раньше своей труппы. Нижинский и Нувель ехали отдельно от труппы, Ромола попала на тот же корабль и поезд. Во время путешествия из Парижа в Лондон ей удалось обменяться несколькими фразами с Нижинским как в коридоре поезда, где она стояла у двери их с Нувелем купе, так и на корабле, где она, бросив вызов ветру и непогоде, устроилась рядом с ним на палубе. Он все еще очень плохо говорил по-французски, а она едва знала русский, на помощь пришла мимика. Хотя сама Ромола еще не осознавала, но Вацлав, кажется, уже понял, что она преследует его. Если в последующие недели он крайне редко подавал вид, что знает или замечает ее, это отчасти объясняется «кошачьей» дипломатией, отчасти сомнениями в своих склонностях, в ее характере и обаянии. Дягилев в соломенной шляпе встречал его на вокзале Виктория, он бросил на Ромолу удивленный взгляд, когда Нижинский приподнял шляпу, прощаясь с ней. Она же была изумлена смелостью Вацлава.

Ромола остановилась в отеле «Стаффорд» в Сент-Джеймском дворце*[318]318
  *Мадам Ромола Нижинская пишет в своей книге: «очень уютный, но маленький отель в Мейфэре за Сент-Джеймским дворцом»; но Сент-Джеймс находится не в Мейфэре. В разговоре с автором она подтвердила, что это был отель «Стаффорд».


[Закрыть], но пользовалась любыми возможностями, чтобы позавтракать или пообедать в гриль-баре отеля «Савой», где Дягилев устраивал приемы у камина. Лондонский сезон должен был впервые состояться в театре «Ройял», «Друри-Лейн». Его снова поддерживал сэр Джозеф Бичем. Пьер Монте дирижировал балетами, Эмиль Купер – операми. Во время вынужденного отсутствия Монте новичок Рене Батон принял на себя дирижирование последними балетами. Этот сезон вошел в историю тем, что Лондон впервые услышал русскую оперу. Послушать эпические оперы Мусоргского, увидеть «Весну священную» Стравинского – Нижинского, не говоря уже об «Играх» и «Послеполуденном отдыхе фавна» (этот последний балет Дягилев побоялся показать англичанам в прошедшем году), иметь возможность сегодня вечером послушать Шаляпина, а завтра увидеть Карсавину и Нижинского – все это способно было удержать англичан в Лондоне в июле! Дягилев и Нижинский со своей стороны испытывали некоторое ослабление напряжения, так как парижский сезон закончился; отель «Савой» стал для них своего рода домом, и они всегда были рады снова увидеть леди Рипон, леди Джульет Дафф и леди Оттолин Моррелл.

Хилда Маннинге, получившая ужасное имя Манингсова, которое, безусловно, не могло никого обмануть, записала некоторые впечатления этого легендарного сезона, во время которого она впервые выступила с дягилевским балетом в своем родном городе, на той самой сцене, где она в детстве видела Дан Лено.

«Раз в две недели, в дни оплаты, мы выстраивались в очередь в зеленой комнате за сценой в «Друри-Лейн». Григорьев сидел там за столом со столбиками соверенов и полусоверенов, серебряных крон, полукрон, шиллингов, шестипенсовых монет. Тогда зарплата в дягилевской труппе рассчитывалась во французских франках, и Григорьеву было нелегко подсчитать суммы, причитающиеся артистам. Наша труппа представляла собой довольно забавное зрелище – все так элегантно разодетые вставали в ряд, чтобы получить свои столбики золота и серебра и расписаться в ведомости. Даже я, получив свои пятнадцать золотых соверенов и немного серебра, ощущала себя богатой, как Крез, выходя на залитую солнцем Рассел-стрит.

Занятия проходили в здании манежа территориальной армии на Чениз-стрит, идущей от Тоттнем-Корт-роуд. Они всегда начинались в девять, и горе тому, кто опаздывал. Когда мы приходили, маэстро Чекетти поливал пол, насвистывая какую-нибудь неузнаваемую мелодию. У него была странная манера внезапно переходить на свист во время разговора.

Дягилев разрешил нескольким художникам и скульпторам посещать эти занятия. Среди них были Лора Найт и Юна Трубридж. Голову Нижинского их работы мне довелось найти сорок лет спустя в лавке старьевщика. И это была единственная прижизненная скульптура танцора, не считая небольших набросков Родена*[319]319
  *Если, конечно, это действительно Нижинский.


[Закрыть]. Этих художников, безусловно, больше всего привлекал Нижинский, и иногда, когда он работал с Чекетти, во время ленча им дозволялось остаться и сделать наброски. Там всегда сидела и молча наблюдала одна девушка, мы все очень удивились, узнав, что ей разрешили посещать наши занятия с Чекетти. Поскольку она не была постоянным членом нашей труппы, это было исключительным событием. Оказалось, что она – дочь известной венгерской актрисы. Дягилев, никогда не упускавший возможности сблизиться с влиятельными людьми, позволил ей заниматься с нами, хотя она не была настоящей танцовщицей. Звали ее Ромола Пульски. Она знала английский и часто заходила посидеть в уборную кордебалета и поболтать со мной.

Я обратила внимание на то, что Нижинский, всегда окруженный людьми, выглядел все-таки одиноким. Он был совершенно не способен общаться, разговаривал только с теми, с кем танцевал, к тому же тихо, застенчиво, не глядя на собеседника, и старался как можно скорее уйти. Прежде чем приступить к работе, Нижинский подолгу ходил на цыпочках. Он делал несколько шагов направо, затем – налево, подняв руки и держа их необычным образом, прижав тыльными сторонами к щекам. Он делал много прыжков в первой позиции, постепенно прыгая все выше и выше, затем уменьшая в диминуэндо. Это очень хороший способ тренировать прыжки, и я всегда подражала ему».

Лондонский сезон открылся 24 июня «Борисом Годуновым». Новые зрители в равной степени бурно встретили и Мусоргского, и Шаляпина.

«Каждая сцена, – пишет критик «Таймс», – была настолько захватывающей, что зрители тотчас же проникались самим духом этого произведения. Действие казалось настолько подлинным, что даже огорчительно длинные перерывы между сценами и неуместные аплодисменты зрителей, начинавшиеся, как только опускался занавес, но еще звучала музыка, не нарушали чувства реальности. Трудно сказать, что в решающей степени определило подобный результат – музыка ли Мусоргского или необычайно мощное исполнение месье Шаляпина и других солистов, превосходное пение и естественная игра массовки или же красота декораций. По-видимому, все это слилось вместе и обеспечило конечный результат». Во второй вечер показали «Игры», которые в Англии назвали «Playtime» («Время отдыха»). Пишущий для «Дейли мейл» Ричард Кейпелл казался озадаченным, но старался сохранять лояльность.

«Новый балет «Время отдыха» способен привести в замешательство, но он приятный, в меру занимательный, как сама музыка месье Дебюсси… Танец, казалось бы, вдохновлен архаичными формами, но, возможно, его следует назвать «футуристическим». Невольно задаешь себе вопрос: что здесь делает античная неподвижность, которая была уместна в первом балете месье Нижинского? В результате спектакль производит впечатление пародии на «Послеполуденный отдых фавна». Во время представления публика веселилась и вела себя не слишком доброжелательно, но после спектакля было столько аплодисментов, что невозможно отрицать успех.

Критик «Морнинг пост» также не был уверен, на чьей он стороне. Отметив, что в зале было больше народу, чем на русской опере прошлым вечером (что вполне объяснимо, поскольку русская опера была чем-то неизвестным), он написал об играх следующее:

«Спектакль представляет собой в высшей степени импрессионистическое действо, происходящее на фоне странного, зеленого с красным задника, с разбросанными повсюду круглыми белыми пятнами, изображающими блики электического света… Действия танцоров выглядят причудливыми, они будто страдают от боли лучезапястного сустава и передвигаются угловато, словно заводные фигурки. Все под углом, единственная закругленная вещь – потерянный мяч… Все выражено углами – тупыми, острыми, прямыми и конечно же треугольником. Все предприятие задумано в духе кубистов. Это триумф угловатости, что в высшей степени соответствует музыке месье Дебюсси, а музыка, в свою очередь, полностью подходит хореографии… Совокупные ритмы, полностью лишенные конкретного смысла, соответствуют действиям подобных персонажей. Мадемуазель Карсавина, и Шоллар, и месье Нижинский весьма успешно превращаются в заводные фигурки. Отсутствие кукольных костюмов, как, например, в «Петрушке», во многом снижает впечатление, так как в стране, где понимают теннис, нелепый характер произведения в целом абсолютно ясен. Публика сначала смеялась, потом аплодировала».

Дягилев приложил усилия, чтобы сделать «Весну священную» приемлемой для лондонской публики. Было напечатано подробное либретто, и Эдвин Эванз выступил на сцене с объяснением содержания балета. Англичане приняли произведение если и без энтузиазма, то с уважением.

Премьера «Весны священной», состоявшаяся 11 июля, была следующим образом описана в «Таймс»:

«Лондон принимает и радости и огорчения более спокойно, чем Париж. Когда последняя совместная работа месье Нижинского и Стравинского «Весна священная» была впервые показана прошлым вечером в «Друри-Лейн», аплодисменты были умеренными, так же как и неодобрительные выкрики. Правда, мистеру Эванзу пришлось сократить свое вступительное слово перед занавесом, так как время от времени раздавались свист и приглушенные смешки, но это не слишком удивительно, так как мистер Эванз, похоже, забыл, что люди пришли на балет, а не на лекцию, и существуют пределы, с которыми может мириться английская публика, когда ей предлагают нечто совершенно новое, особенно если испытывают сомнения – намеренно или случайно наиболее странные черты этого произведения оказались столь гротескными. Однако месье Нижинскому не следует жаловаться на прием, оказанный его балету, а что касается мадемуазель Пильц, которой пришлось тяжелее, чем кому-либо из находившихся на сцене, и месье Монте, сотворившего чудо в дирижировали, они оба были встречены очень тепло… Музыка с точки зрения гармонии снова абсолютно последовательна, однако настолько далеко ушла от «Петрушки», что совсем уже не связана с музыкой, пришедшей из Парижа, и не похожа на что-либо, слышанное прежде. Это по крайней мере должно убедить мистера Гордона Крэга в том, что если даже русский балет принадлежит к театру вчерашнего дня, как он недавно нас убеждал, музыка не всегда относится к прошлому. Большую часть времени зритель видит марионеток, а не детей или дикарей, многие движения кажутся результатом твердой невидимой руки, неумолимо управляющей движениями кукол, смысл которых известен хозяину руки и только в определенные моменты объясняется остальным».