Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Следует также принять во внимание и больший объем фокинской греческой пасторали, по сравнению с балетом Нижинского, в нем заняты не только все артисты труппы и оркестр из восьмидесяти человек, но и хор; балет состоял из трех сцен и продолжался почти час. В «Фавне» Нижинского принимало участие восемь исполнителей, он шел в одной декорации и длился двенадцать минут.

Декорация Бакста для священной рощи – ровная зеленая ложбина в горном ландшафте, пронизанная вертикалями многочисленных кипарисов. Среди деревьев у задника слева стоят статуи трех нимф, выполненных в архаическом стиле с неестественно протянутыми вперед руками, скалы под ними украшены гирляндами и другими вотивными приношениями. На далеком холме неясно вырисовывается небольшое золотое святилище на фоне покрытого облаками неба*[259]259
  *На фоне неба написана кайма из рыжевато-коричневых скал и зеленых кустов, всегда казавшаяся мне неестественной с точки зрения правдоподобия, перспективы или дизайна.


[Закрыть].

Начинает тихо играть музыка, создавая непрерывный звуковой фон. Сцена при этом остается пустой. Флейта исполняет тоскливую мелодию, в то время как находящийся за сценой хор поет убаюкивающую песню без слов, наподобие колыбельной. Процессия юношей и девушек, несущая приношения нимфам, проходит справа налево. Слышна тема Дафниса в исполнении рожка, он напоминает мелодию «Два голубя» Мессаже. Музыка усиливается до крещендо, когда молодые люди опускаются на колени перед святилищем, затем затихает. Следует величавый религиозный танец, исполняемый на струнных, который подхватывают деревянные духовые инструменты. На Дафнисе (Нижинском) надет светлый парик с короткими завитками, перевязанный узкой лентой, и простая белая туника в складку. Вслед за его выходом с козами следует выход Хлои (Карсавиной) в украшенных цветочными узорами драпировках. Они вместе убегают. Тема священного танца разрастается, затем угасает. Дафнис и Хлоя появляются под мелодию Дафниса и падают ниц перед нимфами. Пассаж для скрипки соло ведет к более энергичному танцу на счет ⁷/₄ (начинающемуся на трубе), в который Дафниса вовлекает одна из девушек, вызвав негодование Хлои, затем под музыку струнных девушки втягивают и Хлою. Она привлекает внимание пастуха Даркона (Больм), который пытается поцеловать ее, но Дафнис отталкивает его. Разведя в разные стороны влюбленных, крестьяне предлагают устроить соревнование в пляске между Дафнисом и Дарконом, наградой победителю будет поцелуй Хлои. Быстрые бубны и ворчливые фаготы предваряют гротескный танец Даркона, его Фокин намеревался поставить в более архаичной и угловатой манере, чем округлые движения других танцоров. Зрители высмеивают и передразнивают его нелепые движения, акцентированные тромбоном глиссандо, и, наконец, разражаются смехом (аккорды стаккато деревянных духовых). Теперь танцует Дафнис, его руки обвились вокруг лежащего на плечах посоха, слышится медленная трель флейты на счет ⁶/₈ с глиссандо на арфах, вслед за которыми следуют паузы, чтобы дать Нижинскому возможность прыгать. Дафнис получает завоеванный поцелуй под заунывное соло гобоя (мелодия Хлои), а Даркона прогоняют. Тема «Двух голубей» сопровождает объятия влюбленных, снова раздается хоровое пение без слов. Затем под трепетные звуки кларнетов выходит Ликейон (Маргарита Фроман), фривольная женщина из ближайшего города, она танцует под более быструю версию той же мелодии на флейте под аккомпанемент арфы, затем сбрасывает покрывала, которые Дафнис подбирает, и волнение его усиливается по мере того, как нарастает темп музыки. Под ту же музыкальную фигуру на кларнете она вызывающе убегает. Звуки английского рожка возвещают нападение пиратов, преследующих девушек. Хлоя бросается к алтарю нимф, но пираты уносят ее под звуки неистовых арпеджио струнных и деревянных духовых. Дафнис находит потерянную ею сандалию и проклинает нимф (во всю мощь звучит фортиссимо всего оркестра). Он падает без сознания. Наступает ночь: слышна уже звучавшая вначале тоскливая мелодия флейты и валторны с сурдиной, затем вступает кларнет на фоне аккордов тремоло на струнных с сурдиной. Нимфы оживают и исполняют три священных сольных танца, затем поднимают Дафниса, ведут его к утесу и звуками рожков вызывают Пана. Бог появляется под медленное крещендо басовых регистров контрабасов и рожков. Дафнис опускается перед ним на колени, и занавес падает. Причитающий бессловесный хор сопровождает смену декораций, отдаленные звуки трубы и валторны предвещают показ пиратского лагеря. Всем, кто видел постановку Рубинштейн «Helene de Sparte»[260]260
  «Елена Спартанская» (фр.).


[Закрыть], предшествовавшую Русскому сезону в Шатле, оранжевые скалы второй сцены должны были показаться знакомыми (на самом деле они не очень отличаются и от скал «Синего бога»), но это не населенный ландшафт с домами и храмами, как в «Елене», а укрытие в горах, где рыжевато-коричневые камни вздымаются, как гигантские зубы, на фоне бледно-голубого неба с плывущими облаками, позволяя мельком увидеть синее, словно оперение павлина, Эгейское море и оранжево-черный пиратский корабль, стоящий на якоре в неприметной бухте. Костюмы пиратов – это плащи, попоны и пончо из грубой материи, со смелыми варварскими узорами – пятнами, клеткой, полосками и зигзагами. Пляска пиратов – дикий танец под четкий ритм басов, смятение деревянных духовых и стаккато труб, затем после приглушенного пассажа с восточным напевом на деревянных духовых темп убыстряется, хор страстно дышит, три последовательных окончания крещендо – и изнуренные мужчины падают. Приводят связанную Хлою, и главарь пиратов Бриаксис (Федоров) приказывает ей танцевать. Глиссандо арф, затем зловещие аккорды. Соло Карсавиной – это танец-мольба под жалобную мелодию английских рожков, прерывающийся попытками бежать и окрашенный надрывающими сердце мыслями о Дафнисе, представленными его темой. Музыка убыстряется, Бриаксис грубо хватает Хлою и перебрасывает ее через плечо (громкие фанфары труб). Внезапно свет гаснет, музыка становится зловещей со струнными тремоландо и дуэтами деревянных духовых. Глиссандо арф предшествует появлению огненных вспышек и фантастических сатиров, которые принимаются метаться среди пиратов. Охваченные паникой, пираты начинают сражаться друг с другом. Оживленная фраза staccato звучит на струнных и деревянных духовых все быстрее и громче. После короткой паузы грохочет тамтам, и из разверзшейся земли показывается грозная тень бога Пана. Пираты разбегаются, а Хлоя остается с короной на голове, в то время как арфы и струнные играют глиссандо на фоне непрерывных аккордов.

В третьей сцене мы возвращаемся в священную рощу. Сцена почти пуста, видна только распростертая фигура Дафниса, слышна величественная музыка зари Равеля. «Журчание ручейков, сбегающих по утесам», представлено арабесками на деревянных духовых, арфе и челесте. Птицы поют, мимо проходят пастухи со своими овцами; по мере того как оркестровая текстура сгущается, присоединяется хор в своем бессловесном гимне восходящему солнцу. Пастухи находят Дафниса, и пастушки возвращают ему Хлою (тема Дафниса на флейте и струнных). При виде ее короны он понимает, что ее спас Пан. Старый пастух (Чекетти) объясняет, что бог сделал это в память о своей любви к нимфе Сиринкс. Дафнис и Хлоя в танцах изображают, как Пан ухаживает за Сиринкс, танец завершает пение тростниковой свирели, изображенное нежным соло на флейте. За помолвкой влюбленных следует неистовая вакханалия (реминисценция из «Шехеразады»), танцоры высоко вскидывают ноги и танцуют с бубнами. Музыка переходит в неистовый ритм на счет ⁵/₄, и балет заканчивается всеобщим ликованием.

Робер Брюссель нашел только похвальные слова по поводу шедевра Равеля, хореографии Фокина и исполнения актеров в своей следующей утренней статье (которую на этот раз не запретил Кальмет): «Спектакль был встречен бурными аплодисментами. Месье Фокина и его исполнителей вызывали несколько раз, но месье Морис Равель скромно уклонился от оваций».

Фокин счел, что его балет имел «громадный успех». Если даже ему не хватало чистоты хореографии, как посетовал один из критиков, то этот недостаток был легко устраним со временем. Возможно, определенную отрицательную роль сыграло и использование в балете некоторых беотийских костюмов из «Нарцисса», не подходивших к новым сценическим группам «Дафниса». Когда балет возобновят два года спустя, это будет исправлено новыми эскизами Бакста.

«Ни с кем не прощаясь, ушел я из театра с последней моей постановки с уверенностью, что никогда уже не буду работать в труппе Дягилева и, вероятно, больше не увижу свой балет. Куда-то отправились с женою поужинать. Сидели молча и есть не могли.

Поздно ночью вернулись в «Отель де дё монд» на авеню де Л’Опера. Перед входом в отель нас встретила группа танцоров, в руках – цветы, ваза.

– Нам, Михаил Михайлович, не позволили проститься с вами на сцене и вручить вам это. Так мы пришли сюда.

Я был глубоко растроган. Смотрю, кто эти смельчаки? Вижу группу моих учеников, недавно кончивших Императорское театральное училище по моему классу, несколько танцоров из Москвы, несколько – из петербургской труппы. Никого из поляков. Не было и Григорьева, моего друга и протеже, который всю свою жизнь соединил с моими балетами. Так ночью, перед подъездом отеля, состоялось прощание с небольшой группой храбрых и преданных мне танцоров из труппы, для которой за много лет работы я создал целый репертуар, с которой так дружно, восторженно, порою радостно я создавал новый русский балет. Итак, я оставил Дягилева».

Произошло это печальное прощание после первого или второго представления «Дафниса», состоявшегося два дня спустя, не вполне ясно. Некоторым утешением для великого балетмейстера стала возможность увидеть Иду Рубинштейн в танце, который он поставил для нее в «Саломее», показанной в Шатле после Русского балета. Труппа уехала в Лондон без него*[261]261
  *Григорьев, очевидно, ошибается, утверждая, будто Фокин уехал в середине лондонского сезона.


[Закрыть]. После этих двух первых представлений фокинского балета Нижинский больше никогда не танцевал Дафниса**[262]262
  **Кажется, никто прежде не прокомментировал этот странный факт.


[Закрыть].

Для Лондона был намечен более классический репертуар, чем для Парижа: «Карнавал», «Сильфиды», «Призрак розы», «Павильон Армиды», а со временем будет добавлено «Лебединое озеро»; помимо «Князя Игоря» и «Шехеразады», будет включена новинка двухлетней давности – «Жар-птица», прошлогодний «Нарцисс» и новая «Тамара». Больм станет первым Иваном-царевичем, которого увидит Англия, а Пильц исполнит роль Ненаглядной Красы и Киарины, которые прежде исполняла Фокина. Карсавину впервые увидят в роли Королевы лебедей. Петр Владимиров, закончивший Императорскую балетную школу на год позже Нижинского, присоединится к труппе в Париже, он будет танцевать в «Сильфидах» по очереди с Нижинским. Первоклассный классический танцор с благородной внешностью, он принадлежал к старой школе и не мог заменить Вацлава ни в какой другой роли, так же как Больм мог стать для него равноценной заменой только в «Шехеразаде».

После драматических событий в Париже практически не о чем было беспокоиться, разве что о том, понравятся ли англичанам «Тамара» и «Нарцисс» и не будут ли они шокированы, впервые услыхав музыку Стравинского к «Жар-птице». В Париже Вацлав все время чувствовал себя как под надзором. Танцуя в Лондоне, где публика всегда относилась к нему доброжелательно и с пониманием, он мог несколько расслабиться.

Начала русского сезона с нетерпением ждали английские друзья танцоров и все, кто восхищался ими издалека. Чарлз Рикетт писал поэту Гордону Боттомли:

«Мы оба (он имеет в виду себя и Чарлза Шаннона. – Р. Б.) с нетерпением ожидаем русских танцоров, которые в последнее время превратились в нашу страсть; в их присутствии сверкающее чувство прекрасного и стремление к совершенству становятся такими огромными, что танцы из шумановского «Карнавала» в кринолинах и цилиндрах на фоне пурпурного занавеса смотришь с настоящими слезами на глазах, со смятыми перчатками, которые разрываешь на кусочки к концу спектакля. Вальс Шопена, Опус 64 № 2 вводит зрителя в неописуемый сумеречный мир красоты и нежной иронии; быстрые части исполняются à la sourdine[263]263
  Тихо (фр.).


[Закрыть] почти до беззвучного танца, настолько быстро, что он кажется освобожденным от телесной оболочки. Все, что древний мир говорит по поводу знаменитых танцоров, соблазненных императрицами, совершенно справедливо. Нижинский своей страстью, красотой и магнетизмом превзошел все, что могла сделать Карсавина, а она – муза, или несколько муз в одном лице, муза Меланхолии и Непостоянства, способная выразить трагедию и чувственную невинность; необыкновенное целомудрие и ожог желания; она идеальный инструмент, способный воспроизвести любые эмоции. Нижинский – живое пламя, сын Гермеса. Невозможно представить себе его мать, может, он потомок какой-нибудь танцовщицы древности, но я предпочитаю верить в некое самопроизвольное рождение – проплывающее облако могло привлечь внимание какого-нибудь фантастического эфемерного бога».

Критик «Таймс» описывает, как в среду, 12 июня, поднялся занавес…

«…и открылся знакомый вид: два дивана в стиле рококо (в этом году красный с кремовым вместо красного с голубым), единственная цветовая нота на фоне зеленых занавесей (в этом году зеленых вместо пурпурных), радостный трепет пробежал по залу. Мир снова превратился в мир фантазии, где Пьеро мог рыдать, в смущении размахивать рукавами, а Арлекин с быстротой молнии описывать пируэты перед смеющейся Коломбиной, но их слезам и смеху позволено затронуть только самую поверхность наших эмоций…»

Преданный Русскому балету и высоко ценящий его Ричард Кейпелл из «Дейли мейл» пропел своего рода победную песнь: «Русские снова в «Ковент-Гарден». Это означает, что вниманию лондонцев в 1912 году будет предложена серия пантомимических и хореографических спектаклей, отличающихся совершенной и роскошной красотой, как во времена правления Нерона и Сар-данапала. Три великих искусства: музыка, живопись и танец – вносят свой вклад в эти несравненные представления, и все три принимают свои самые смелые и великолепные формы…» Он признается, что видел «Карнавал» в Париже и Лондоне в общей сложности около тридцати раз и прошлым вечером был так же очарован, как и всегда, только высказал неудовольствие новым зеленым занавесом, который плохо сочетался с синими юбками Эстреллы и Киарины. Он так описывает Карсавину в «Тамаре»: «Гибкая, в чудесных сиреневых одеяниях, и ужасно бледная, жертва собственного жестокого сладострастия».

Во вторник, 18 июня, впервые показали «Жар-птицу». Даже «Морнинг пост», в прошлом слишком строго отзывавшаяся о русских, так как всегда относилась с подозрением и неодобрением ко всему новому (что характерно для тори), теперь была потрясена. «Одно из самых замечательных произведений в своем роде когда-либо виденных в Англии, совершенная гармония… в высшей степени приятное произведение… абсолютная новизна… музыкальный колорит столь же замечательный, как и костюмы…»

«Таймс» сочла музыку «в высшей степени живой и яркой, хотя и не слишком мелодичной, [она] соединяется с помощью твердых, острых, резко очерченных ритмов… Мадам Карсавина превзошла себя в живости, грации и чувственной красоте движений, хотя только что станцевала в двух других балетах». «Дейли экспресс», которая несколько дней назад скептически отнеслась к желанию Томаса Бичема самому дирижировать балетом, теперь привела его слова о том, что партитура Стравинского оказалась «самой трудной из всех, с которыми ему приходилось до сих пор иметь дело, включая и «Электру». Ричард Кейпелл назвал в «Дейли мейл» этот балет «очарованием и сокровищем фантазии». Сочтя партитуру главным достоинством балета, маленьким блистательным шедевром, остроумным и исполненным эксцентричной грации… совершенно новым словом в музыке», он в то же время счел Карсавину «несравненной». «Жар-птица» поймана храбрым принцем – взмахи белых рук, трепет хохолка из перьев, помятый плюмаж, сильно бьющееся сердце птицы, неистовый порыв к избавлению, испуганный отказ женщины от ласк».

В тот вечер среди публики впервые присутствовал рыжеволосый молодой человек двадцати одного года, получивший образование химика, но испытывавший страсть к театру, особенно кукольному. Он уже был знаком с русским балетом, так как видел Карсавину, Павлову и Мордкина в мюзик-холле, и планировал впоследствии открыть маленький книжный магазинчик на Чаринг-Кросс-роуд, 75. Первая встреча с дягилевским балетом изменила его жизнь. Звали его Сирил Бомонт*[264]264
  *Описание «Лебединого озера» мистера Бомонта приводилось в предыдущей главе.


[Закрыть].

Он писал:

«Тамара» представляла собой превосходную драматическую композицию, и первые же звуки партитуры Балакирева создают определенное настроение. Воздух внезапно становится тяжелым, и погруженный в темноту театр словно наполняется тревожными предчувствиями. Полутоскливая-полутрагическая мелодия поднимается над пульсирующим подводным течением звуков, словно намек на быстротекущую, пенящуюся реку, бьющуюся о скалы. Медленно поднимается занавес, открывая декорации Бакста – огромная комната со стенами, окрашенными в розовато-лиловые и фиолетовые тона, и покатым зеленым потолком. Освещение приглушенное – только неяркий отблеск догорающего огня. На сцене доминирует огромный диван у дальней стены, на котором возлежит Карсавина, исполняющая роль грузинской царицы Тамары. Вытянувшись во весь рост, она время от времени беспокойно шевелится во сне. Служанка сидит у ее ложа, остальные слуги держатся в тени, их позы напряжены.

Я все еще помню настроение, навеваемое этой сценой: казалось, будто пережита какая-то ужасная опасность, оставившая после себя заметную напряженность и ощущение, что угроза может вот-вот возобновиться. На сцене только безмолвная группа наблюдателей – все сохраняют полную неподвижность, за исключением беспокойных движений спящей женщины. Но любопытство сильно возбуждено. Что должно произойти?

Карсавина была блестящей Тамарой, опасное существо, похожее на животное семейства кошачьих, томно растянувшееся на своем диване, ее бледные черты казались зловещими из-за темных бровей, сведенных на лбу в одну линию».

Годы спустя Бомонт так напишет о Нижинском в «Сильфидах»:

«До этого вечера я считал идеальным танцором Мордкина, великолепного мужественного артиста, фигура которого восхитила бы самого Фидия. Но с этого времени Нижинский стал и до сих пор остается моим идеалом, и ничего из виденного мной за последующие двадцать восемь лет театральных посещений не изменило моего мнения… Его pas seul[265]265
  Сольное па (фр.).


[Закрыть] в «Сильфидах» было поистине выдающимся. По существу, его особое свойство состояло в толковании мелодии. Когда играет великий скрипач, не только одна скрипка служит резонатором для драгоценных мелодий, вызываемых смычком, скользящим по туго натянутым струнам, само тело скрипача, кажется, отзывается на его музыку. Танец Нижинского в этом балете был пропитан тем же самым качеством. Танцевали не только его ноги, но и все тело, а движения последовательно перетекали одно в другое, то быстрые, то медленные, то постепенно замедляющиеся, то с возрастающей скоростью, казавшиеся спонтанными, вытекающими из особенностей мелодии. Я воскрешаю в памяти, как вздымался его белый шелковый рукав, когда он протягивал вперед чуть согнутую руку, и то прелестное движение, когда он вытянул ногу в девлоппе [266]266
  Девлоппе (фр.), букв. – развитой, развернутый: работающая нога из пятой позиции, сгибаясь, скользит носком по опорной ноге, поднимается до колена и вытягивается вперед, в сторону или назад. Достигнув максимальной высоты, опускается в пятую позицию.


[Закрыть], а рука его грациозно скользнула от бедра до голени движением изящным и нежным, как ласка; и, наконец, завершение пируэта, когда он плавно и все медленнее кружится, пока не остановится, словно вращающееся колесо, исчерпавшее свое движение. Я всегда считал Карсавину и Нижинского совершенными партнерами. Но эти двое не были смертными – это тень поэта, посетившая вместе с душой его умершей возлюбленной освещенную луной рощу, когда-то вдохновившую его на создание вечных од».

Но новый восторженный почитатель, который как историк балета добавил больше книг к литературе о балете, чем кто бы то ни было прежде, все же высказал ряд критических замечаний. Страстно восхищаясь музыкой Стравинского к «Жар-птице», волшебной атмосферой балета и сценой встречи Карсавиной и Больма, он тем не менее считал, что «с того момента, как ворота за царевнами закрываются, балет становится слишком театральным. Злые силы и Кощей (даже в исполнении Чекетти), танец, с помощью которого Жар-птица заставляет их танцевать до изнеможения, – все это было слишком нарочитым. Это был хороший театр, но балет переставал быть хореографической поэмой».

В Париже Нижинский познакомился с леди Оттолин Моррел, которая впоследствии стала его сердечным и проницательным другом. Со своим беспредельным идеализмом, любовью к людям, интересом к их проблемам и страстным желанием помочь, она была хозяйкой, наперсницей и почти что матерью многим лучшим писателям и художникам своего времени, особенно из Блумберийской группы. Многие из них, даже Литтон Стрейчи, который больше других зависел от ее привязанности, имели неприятную привычку высмеивать ее за спиной. Эта выдающаяся женщина отличалась высоким ростом и носила фантастические одеяния, о чем свидетельствуют многочисленные описания Огастуса Джона и Хенри Лама, так что являла собой странный контраст рядом с маленьким коренастым Нижинским, таким неприметным в повседневной одежде. Но она обладала достаточно большим сердцем, чтобы понять его, и оставила одно из самых проникновенных описаний его, каким мы располагаем. «Литтон и большинство моих друзей, – пишет она, – были такими восторженными его почитателями, что я из чувства противоречия отзывалась о нем насмешливо, но, когда увидела, как он танцует, была полностью «обращена», так как впервые увидела человека, который настолько отказался от себя и воплощал идею. Я поняла, что он не просто хороший танцор, – казалось, он переставал быть Нижинским, но превращался в идею, которую олицетворял».

Дочь герцога, леди Оттолин, испытывала необъяснимое смущение, когда по приглашению леди Рипон приехала в Кумб на ленч, чтобы познакомиться с Дягилевым и Нижинским. И она, и леди Рипон были преданы искусству, но последняя в равной мере принадлежала роскошному, спортивному, полному наслаждений миру, от которого леди Оттолин освободилась. Артистическая компания Глэдис Рипон была более модной, в то время как друзья либеральной леди Оттолин выглядели более богемно. Существовала большая разница между блестящим, способным развлечь Морисом Барингом, приехавшим с леди Оттолин на машине в Кумб, и Д.Х. Лоренсом.

За ленчем леди Оттолин посадили рядом с Нижинским, и они с самого начала нашли общий язык. «Он был очень тихим и довольно некрасивым, – пишет она, – но каждый сразу же понимал, что в нем горит пламя гения». Она пригласила его на Бедфорд-сквер.

Нижинского часто сажали за стол рядом с леди Джульет Дафф, и они каким-то образом умудрялись общаться, хотя, как она вспоминает, те несколько слов по-русски, которые она знала, «всегда вызывали взрывы смеха, и это был один из способов сделать так, чтобы вечер прошел успешно. Он знал буквально два слова по-английски: во-первых, название оживленной английской улицы, которую называл «Пикадил», и, во-вторых, «Littler» (Литтлер), при этом он имел в виду не принца и не Эмила Литтлера (театрального импресарио, тогда еще не знаменитого), но Литтл Тича, эксцентрического танцора, известного в Лондоне и Париже… Он носил огромные ботинки. Один из его трюков состоял в том, что он из положения стоя падал и ударялся лбом о пол. Каждый раз по прибытии в Лондон Нижинский вопросительно произносил «Литтлер», и, если его кумир выступал, немедленно заказывал билеты, и они с Дягилевым сидели на представлении, зачарованно глядя на сцену. Наблюдать за их лицами было столь же интересно, как за ужимками самого «Литтлера».

Вацлаву предоставилась возможность увидеть Литтл Тича (и Павлову) на представлении «по королевскому указу», которое состоялось в театре «Палас» 1 июля, так как в «Ковент-Гарден» был вечер оперы.

Данкан Грант приехал к леди Оттолин, полный предвкушения встречи с Нижинским. Он ожидал найти его прыгающим у теннисной сетки, но увидел в гостиной сидящим рядом с хозяйкой и, входя, услышал ее вопрос: «Aimez-vous Platon?» (Любите ли вы Платона?).

Леди Оттолин вспоминает, как однажды днем приехали Нижинский с Бакстом, и «когда Данкан Грант и некоторые другие стали играть в теннис в саду на Бедфорд-сквер, танцор и художник пришли в такой восторг от высоких деревьев на фоне домов и порхающих фигур, играющих в теннис, что с восхищением воскликнули: «Quel decor!»[267]267
  Какие декорации! (фр.)


[Закрыть]

В течение многих лет меня приводил в недоумение дом на заднем плане бакстовских декораций для балета Нижинского «Игры», который предполагалось поставить в будущем году. Он не был похож ни на французские загородные дома, ни на отель «Ривьера палас» в Босолее, хотя и имел ряды маленьких окон. Его чрезмерная простота напоминала тюрьму, несмотря на «мечтательные садовые деревья», наполовину скрывавшие его. Внезапно, перечитав в третий или четвертый раз вышеприведенные строки леди Оттолин, я осознал, что архитектура, так озадачивавшая меня, была навеяна видом зданий на Блумсбери-сквер, воспоминанием о том солнечном полдне в Лондоне. А возможно, и сама тема балета так же была навеяна игрой в теннис*[268]268
  *В своем интервью, данном Эмилю Дефлину для «Жиль Блаза» 20 мая 1913 года, Нижинскому пришлось сказать, будто идея «Игр» возникла у него, когда он наблюдал за игрой в теннис в Довиле прошлым летом. Сезон в Довиле следовал сразу же вслед за лондонским. Возможно, указывая в прессе на Францию в противовес английскому происхождению балета, он просто сделал дипломатический ход, так же как от приезжающих в Англию ожидают, чтобы они выражали восхищение нашей полицией. В своем дневнике Нижинский написал: «Сюжет этого балета – это история о трех молодых людях, занимающихся любовью друг с другом… «Игры» – это жизнь, о которой мечтал Дягилев. Ему хотелось иметь любовниками двух мальчиков… В балете две девушки олицетворяют мальчиков, а молодой человек – это Дягилев». Я не принимаю всерьез эти слова. Есть также версия, будто идея «Игр» возникла в ресторане на открытом воздухе в Булонском лесу при виде вьющихся вокруг лампы мотыльков. Безусловно, у каждого произведения искусства есть несколько источников.


[Закрыть].

«Он был очень нервным и напряженным, – пишет леди Оттолин, – и его опекун и одновременно тюремщик Дягилев не позволял ему выходить в свет, так как это утомляло и расстраивало его. Я принадлежала к небольшому числу людей, которых ему позволялось навещать, так как в моем доме ничто не могло нарушить его спокойствия, и он встречал здесь только художников. «Он похож на жокея», – смеясь, говорила я Литтону, но в действительности я очень привязалась к этому маленькому человечку, с длинной мускулистой шеей, бледным калмыцким лицом и такими выразительными нервными руками. Он всегда выглядел потерянным во внешнем мире и наблюдал за всем, словно пришелец из иных сфер, хотя и отличался необыкновенной наблюдательностью. Только войдя в комнату и пробыв в ней всего несколько минут, он успевал рассмотреть все картины, висевшие на стенах. Общаться с ним было нелегко, так как он плохо говорил по-английски, а его французский был очень невнятным, но мы как-то умудрялись понимать друг друга, и он бывал рад, как мне казалось, настоящему пониманию и высокой оценке его серьезной работы. Однажды я стала сокрушаться по поводу того, что не способна что-либо создать сама, и он поспешно отозвался: «О, но вы создаете, мадам, так как вы помогаете творить нам, молодым артистам». В то время о нем ходило много невероятных слухов, будто он был большим дебоширом, будто индийский принц подарил ему изумрудные и бриллиантовые ожерелья; но я, напротив, обнаружила, что он не любил собственности и всего того, что могло помешать ему и отвлечь от искусства. Он постоянно думал о новых балетах, о новых па и постоянно был погружен в мысли о старинных русских преданиях и религиях, которые хотел выразить в своем танце, как он это сделал в «Весне священной». Такие балеты, как «Призрак розы», не интересовали его, он считал его trop joli[269]269
  Чересчур красивым (фр.).


[Закрыть], танцора раздражало, когда люди восхищались этим балетом. Он подарил мне свою фотографию в повседневной жизни и другую – в роли Петрушки*[270]270
  * Эти две маленькие подписанные фотографии были проданы на аукционе «Сотби» 18 июля 1968 года за 150 фунтов каждая.


[Закрыть]. Он сказал, что создал в этой роли традиционного русского персонажа «мифического отверженного, в котором концентрируются пафос и страдание, который колотит руками о стены, которого всегда обманывают, презирают и который всегда остается в одиночестве». Возможно, тот же самый миф Достоевский воплотил в «Идиоте». Много лет спустя я нашла в Чарли Чаплине тот же трагизм, что был в Нижинском.

Практичный Жан-Эмиль Бланш с его вспышками «безупречно плохого вкуса» в этом июле с меньшей симпатией, чем леди Оттолин, отнесся к Нижинскому и его творческим исканиям.

«Однажды Шаляпин, – пишет он, – развлекал леди Рипон за ленчем в большом зале «Савоя», и я был среди гостей. Официант принес мне записку от Дягилева, я развернул ее и прочитал: «Дорогой друг, мы с Бакстом в гриль-баре. Вацлав хотел бы повидаться с вами; он собирается обсудить безумный проект, вы же знаете его причуды, он хочет, чтобы мы вместе поработали над либретто «Игр» и чтобы партитуру написал Дебюсси. Приходите, как только выйдете из-за стола. В четыре часа у нас репетиция в театре». Когда я зашел в гриль-бар, Вацлав рисовал на скатерти. Дягилев, казалось, был рассержен и кусал пальцы; Бакст смотрел на рисунки с ужасом. Нижинский говорил только по-русски, и прошло какое-то время, прежде чем я понял, что происходит. Кубистический балет, получивший название «Игры», представлял собой игру в теннис в саду, но ни при каких обстоятельствах не должно быть романтических декораций в стиле Бакста! Не будет ни кордебалета, ни ансамблей, ни вариаций, ни па-де-де, только девушки и юноши в спортивных костюмах и ритмические движения. Группа в одной из сцен должна изображать фонтан, а игра в теннис (с фривольными мотивами) будет прервана падением аэроплана. Что за детская идея!»

По правде говоря, трудно представить более привлекательную идею, чем троих танцоров, изображающих фонтан. Что касается аэроплана, только в 1926 году он приземлился (неподалеку от сцены) в дягилевском балете «Ромео и Джульетта»!

«Я отослал проект Дебюсси, – пишет Бланш. – Тот ответил: «Нет, он идиотский и немузыкальный, и думать нечего о создании подобной партитуры». Дягилев встал на сторону Дебюсси, но Нижинский был упрямым и пригрозил, что не будет больше танцевать в Лондоне. Снова связались с Дебюсси, удвоили его гонорар». Когда в следующем году Бланш увидел и услышал «Игры», он решил, что это «плохая партитура»!

Не Дягилев вел Нижинского в девственные леса эксперимента – похоже, в 1912 году творческие замыслы Нижинского оставили Дягилева позади. Отсутствие согласия и взаимопонимания нервировало их обоих. А Дягилев, по наблюдению Джу льет Дафф, представлял собой «странную смесь безжалостности и ранимости. Он заставлял плакать других, но мог плакать и сам. Я вспоминаю день в доме моей матери в Кингстон-Хаусе, когда он поссорился с Нижинским и тот отказался прийти; Дягилев сидел в саду со слезами, струившимися по лицу, и его невозможно было утешить».

В присутствии какой еще светской дамы в Англии 1912 года мужчина осмелился бы плакать из-за того, что его возлюбленный поступил с ним жестоко? Разве что при леди Оттолин Моррел.

«Вне сцены, – пишет о Нижинском леди Джульет, – он в те дни напоминал умственно отсталого ребенка, который порой удивлял и радовал окружающих внезапными вспышками разума и понимания. Однажды во время ленча в «Савое» Дягилев принялся рассказывать какой-то слишком длинный анекдот. Нижинский терпел с плохо скрываемым раздражением и в конце, подняв глаза, твердо и решительно заявил: «Histoire longue mais pauvre»[271]271
  История длинная, но убогая (фр.).


[Закрыть]. В другой раз мы обсуждали сходство людей с птицами и животными. Нижинский сидел пристально глядя на мою мать, у которой был красивый, но похожий на орлиный нос, и наконец сказал: «Vous perroquet»[272]272
  Вы попугай (фр.).


[Закрыть]. Моя мать, всегда охотно смеявшаяся над собой, а она была очень высокой и немного сутулой, прошептала мне: «Еще хорошо, что он не сказал: «Vous chameau»*[273]273
  * По версии Стравинского, Нижинский именно так и сказал: «Vous chameau» (Вы верблюд).


[Закрыть].