Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

«Чудо этого произведения кроется в Нижинском – легендарном Нижинском, несравненном танцоре, который в роли фавна не танцует. Два источника вдохновили его на такое непостижимое мимическое исполнение этого произведения – это греческая керамика в Британском музее и наблюдение за поведением серн и козлов. Он облачен в пятнистую кожу, напоминающую шкуру молодого теленка; и это восхитительно. Движется он то резко, то крадучись. Один раз он прыгает, и этот единственный прыжок – чудо и озарение. Это полное пробуждение странного существа, наполовину мальчика, наполовину зверя, совершенного и сверхъестественного».

19 февраля «Послеполуденный отдых фавна» посмотрела королева Александра, балет снова повторяли. 21 февраля «Дейли мейл» сообщила:

«Месье Нижинский послал телеграмму композитору Дебюсси, где сообщил об успехе в «Ковент-Гарден» нового балета «Полдень фавна», который теперь регулярно повторяют на бис. На что последовал телеграфный ответ: «Спасибо, мой дорогой Нижинский, за то, что послали мне эту телеграмму, слова которой сияют золотом победных труб. Благодаря вашей особенной гениальной способности к жесту и ритму, арабески моей «Прелюдии к послеполуденному отдыху фавна» наполнились новым очарованием. Поздравьте англичан с тем, что они поняли это».

Можно заподозрить, что к этому обмену телеграммами приложил руку Дягилев.

В Русском балете уже принимала участие одна английская балерина Хилда Бьюик. Теперь там появилось несколько вакансий, и молодой танцор Тарасов, уже выступавший у Дягилева в прошлом сезоне, а теперь танцующий в труппе Козлова в «Колизеуме», пригласил несколько своих коллег на просмотр. Англичанка Хилда Маннинге описывает это событие:

«Договорились, что нам, четырем девушкам, Звереву и Тарасову устроят просмотр, чтобы оценить наши способности, если таковые имеются. Просмотр был назначен на ужасное время – 10 утра в понедельник. И это было самое тяжелое испытание в моей жизни. Мы переоделись в тренировочные костюмы и по глупости надели новые балетные туфли. Нам предстояло предстать перед комиссией более страшной, чем любые зрители премьеры. Они сидели, откинувшись спиной на противопожарный занавес Королевского оперного театра «Ковент-Гарден». Там был, конечно, Дягилев, а также Нижинский, маэстро Чекетти и Григорьев. Музыки не было. Мы, девушки, выстроились в ряд, чтобы показать некоторые наши танцы из «Шехеразады». Только мы начали танцевать, как я за что-то зацепилась своей неудобной туфлей и с грохотом упала, сцена была скользкой, а мои ноги не привыкли к новой обуви. Прежде чем мы закончили, я упала три раза. Наконец Дягилев предложил Чекетти показать нам какие-нибудь тренировочные па, с ними я справилась лучше. Не помню, как танцевали другие девушки, но Зверев прыгал и делал антраша и пируэтах блестяще, и это, по-видимому, спасло положение. И все же у нас было мало надежды, когда мы вышли из «Ковент-Гарден» и уныло побрели по Генриетт-стрит по направлению к «Колизею». В тот же вечер во время спектакля нам сообщили, что пятерых из нас приняли – Анну Брумхед (впоследствии Бромова), Дорис Фейтфул, Зверева, Тарасова и меня».

Мириам Рамберг уже приступила к работе над партитурой «Весны священной» Стравинского вместе с Нижинским. Даже ей было чрезвычайно трудно различить, где заканчивается одна музыкальная фраза и начинается вторая, настолько новыми, неожиданно прерывистыми и причудливо набегающими один на другой были ритмы Стравинского. Они подолгу не могли решить, когда закончить дневную работу. Не было и речи о том, чтобы Рамберг принимала участие в создании хореографии, – она с уважением относилась к тому, как Нижинский видел первобытную Русь, и восхищалась неловкими, далекими от классических позами, в которых он намеревался сгруппировать танцоров. Она скромно упоминает о том, что внесла только одно предложение (не считая чисто музыкального анализа). Однажды, когда Нижинский сказал: «Здесь я выстрою большой круг. Как вы думаете? Скажите что-нибудь», и Рамберг предложила: «А почему бы не попробовать для разнообразия сделать несколько маленьких?» Он так и сделал.

При постановке балетов Нижинскому никогда не приходила в голову мысль о виртуозной технике, о возможности показать блистательные па, даже когда он ставил танец для себя, в первую очередь он искал стержневую линию балета и затем придерживался ее на протяжении всей работы. В «Послеполуденном отдыхе фавна» это было характерное для Египта сочетание повернутого прямо тела с головой, руками и ногами, развернутыми в профиль. В планируемых им «Играх», балете о флиртующих теннисистах (возможно, о первом балете на современную тему), это были взмахи обеих рук в стороны, вверх, вдоль тела, составляющие спортивные движения. В действительности, поскольку теннисисты пользуются одной рукой, а не двумя, это движение больше напоминало гольф, но Нижинский вряд ли различал эти две игры. В «Весне священной» неуклюже сжатые кулаки, поддерживающие голову, повернутые внутрь согнутые колени и ступни (напоминание о Петрушке) дают представление о доисторическом роде человеческом, живущем милостью природы и урожая и своими собственными, полными страха предрассудками.

Как в случае «Послеполуденного отдыха фавна», у Нижинского возникли серьезные затруднения с воплощением замысла.

Артисты не только не одобряли его эксперименты, но и возмущались его отношением. Какие бы изобретательные па ни придумывал Фокин, они всегда следовали логике классической хореографии и развивались естественно. С Нижинским тело переставало быть единым инструментом, а словно превращалось в четыре, к тому же казалось, что логика движений в его хореографии полностью отсутствовала, так что у них не было никакой возможности понять, что последует дальше. Ставя балет, Фокин иногда интересовался мнением таких артистов, как Карсавина, и спрашивал: «Что вы об этом думаете?» Танцоры могли задавать ему вопросы, и он предоставлял им определенную свободу для творчества. Нижинский был очень молод – никогда прежде не было двадцатичетырехлетнего балетмейстера. Не только страсть к экспериментаторству и необычное положение по отошению к Дягилеву, но и его фантастическая преданность искусству заставляли его на репетициях обращаться с танцорами как с марионетками, не имевшими в жизни иной цели, кроме как воплощать его идеи. Человеческие взаимоотношения временно отменялись. Если Карсавина задавала ему вопрос, который вполне могла бы задать Фокину, Нижинский приходил в ярость. К тому же он предпочитал показывать танцорам, что делать, а не объяснять или анализировать движение. Он ожидал, что они просто будут копировать его.

Принимая во внимание нежелание танцоров быть просто сырым материалом для его экспериментов, приходится поражаться, что им совместными усилиями удалось добиться столь удивительных результатов. Характерен эпизод с Нелидовой, танцевавшей Главную нимфу в «Послеполуденном отдыхе фавна». Она испытывала отвращение к балету и жаждала вернуться в Москву. «Неужели я приехала в такую даль ради этого?» – восклицала она. Но Нижинский, не обращая внимания на личную неприязнь балерины, вылепил из нее, по словам Рамберг, подобие Афины Паллады.

Несмотря на всю свою серьезность, Нижинский, как заметила Рамберг, осознавал всю комичность ситуации. Когда она предположила, что Нелидова, должно быть, гордится тем, что ее превратили в богиню, он ответил: «Вовсе нет. Она предпочла бы, чтобы я поставил для нее испанский танец с красной гвоздикой в зубах и розой за ухом». И он, положив руки на бедра, карикатурно изобразил движение испанского танца.

Другой пример своей ироничной наблюдательности он проявил, когда Рамберг спросила его, что за человек Трубецкий. Дягилев нанял его на должность своего личного секретаря и казначея труппы, по всей вероятности, только потому, что он был мужем балерины Софьи Пфланц. Это был поляк, все путающий и бесполезный, вечно впадавший в истерику, если что-то шло не так. «Вы сможете представить себе, что это за человек, – ответил Нижинский, – если я скажу, что он втихаря пописывает рассказики с заголовками типа (по-польски. – Р. Б.) «Fartoushek» – «Фартучек» для «Варшавского курьера». (Между прочим, это был единственный случай, когда Нижинский что-то сказал Рамберг по-польски, – они всегда говорили по-русски.)

Нижинский в вечернем костюме.

Карикатура Жана Кокто

Никто в труппе, кроме сестры и, возможно, Карсавиной, не видел этой стороны характера Нижинского. Рамберг обратила внимание, что наедине им было чрезвычайно легко общаться. Она находилась рядом с ним в процессе мучительного создания балета, и это привело к установлению более легкого общения между ними. Внезапно рядом с Нижинским оказался человек, понимавший его. Но это была интеллектуальная дружба, лишенная теплоты.

По дороге из Лондона в Монте-Карло группа прервала свое путешествие и заехала в Лион, где дала одно представление, исполнив «Сильфиды», «Клеопатру», «Карнавал» и «Князя Игоря». К тому времени, когда балет приехал в Монте-Карло, 15 марта, Рамберг, к которой поначалу относились с пренебрежением, называя «Ритмичкой», утвердилась в труппе, и ее окончательно приняли. У нее даже появился поклонник, Владимир Романов, которого она находила абсолютно непривлекательным, и с ужасом думала о том моменте, когда ей придется возлечь с ним на подушки в «Шехеразаде». Ее ум и живость особенно высоко оценили наиболее образованные артисты труппы, такие, как Хилда Бьюик и Ольга Хохлова. Однажды вечером она имитировала Сару Бернар в гримерной, когда старая костюмерша, просунув голову в дверь, воскликнула: «On dirait M-lle Sarah!»[288]288
  Совсем как мадам Сара! (фр.)


[Закрыть] Друзья Рамберг называли ее Мими.

Поскольку Фокин уехал, а Нижинский очень медленно ставил балеты, Дягилев решил отправиться в Россию, чтобы привлечь к работе Бориса Романова и Александра Горского, а Нижинский остался в Монте-Карло, где, как и два года назад, проживал в отеле «Ривьера палас» в Босолее, добираясь туда и выезжая оттуда на фоникулере или на машине. Вацлав и Рамберг продолжали вместе работать над «Весной священной» в помещении под казино. У них оставалось целых три недели до открытия сезона, который начнется 9 апреля. Большую часть времени они проводили наедине, если не считать толстого немецкого пианиста, которого Дягилев прозвал «Kolossal» не из-за его огромных размеров, а потому, что он без конца использовал это модное тогда слово*[289]289
  * «Kolossal» было тогда очень популярным словом в Германии, так же как «epatant», «super» или «smashing» в других странах в последующие годы.


[Закрыть]. Во время этих занятий часто под тем или иным предлогом заходил Василий – то закрыть окно, чтобы Нижинского не продуло, то накинуть кардиган ему на плечи, но на самом деле он выполнял поручение Дягилева присмотреть, чтобы они с Рамберг не флиртовали. Тем не менее в отсутствие Дягилева Мими Рамберг ближе узнала Нижинского. Элеонора Нижинская обратила внимание на возросшую близость между ними и предупредила сына, что, по ее мнению, Мими испытывает к нему влечение. Но Вацлав заверил ее, что в этом нет никакой опасности.

В «Играх» должны были танцевать Карсавина, Бронислава Нижинская и сам Вацлав, но так как Карсавина обязана была вернуться в Петербург после лондонского сезона, вместо нее для работы над балетом прислали Василевскую. Нижинский во время постановки этого балета не расставался с томом репродукций Гогена.

После совместных дневных трудов Нижинский и Рамберг часто встречались у Паскье в кафе с террасой, куда обычно заходили танцоры, чтобы выпить шоколада и съесть пирожное, там они порой просиживали до темноты, пока не приходило время расходиться по своим отелям. Однажды вечером Нижинский показал на деревья, искусно освещенные зелеными лампами, и сказал: «Мне это нравится, я хочу, чтобы в «Играх» были такие же деревья». А еще он поделился с Рамберг кое-какими идеями к балету об Иосифе и жене Потифара, партитуру которого Дягилев наконец приобрел у Рихарда Штрауса за огромную сумму. В сцене пира он предполагал показать пустоту этого упадочного общества, заставив гостей исполнить стилизованный танец с воображаемыми ножами и вилками. (Эту идею использовал в 1917 году Мясин в «Les Femmes de bonne humeur»[290]290
  «Женщины в хорошем настроении» (фр.).


[Закрыть], возможно, это было переданное через Дягилева наследие, оставленное Нижинским своему преемнику.) Его замысел «Иосифа» был оригинальнее, чем последующая постановка Фокина.

Они обсуждали балеты Фокина.

М. Р. Как вы думаете, «Петрушка» – это шедевр Фокина?

Н. (С сомнением в голосе.) Да-а-а.

М. Р. Похоже, вы не слишком убеждены в этом. Что вам в нем не нравится?

Н. Три куклы, безусловно, очень хороши.

М. Р. И Кормилицы.

Н. Да. Но я не могу понять, как он может сказать одному из участников толпы: «Следуйте этой мелодии» – и представить ему возможность импровизировать. Балетмейстер должен творить, создавать каждую мельчайшую деталь хореографии, ничего не оставляя на волю случая.

Нижинский смеялся над фокинской постановкой «Шехеразады». Когда Чекетти в роли Главного евнуха открывал двери и врывались негры, как мы видели ранее, каждый из них хватал женщину и принимался страстно ласкать ее на подушках. Считалось, что они должны импровизировать эти объятия, и они делали это настолько con amore [291]291
  С любовью (ит.).


[Закрыть], что Рамберг была просто обескуражена. «Что это за хореография? – спрашивал Нижинский. – Хореография должна быть точной». И он действительно стал первым балетмейстером, дававшим точные указания по каждому движению. Танцорам того времени такой стиль, наверное, казался слишком жестким и педантичным. Но сегодня это стало нормой.

Однажды на репетиции, после демонстрации каких-то сложных элементов, Нижинский стал искать стул. Рамберг встала и уступила ему свой. Позже артисты труппы немилосердно высмеяли ее за это. Ее упрекали в отсутствии чувства женского достоинства. Считалось само собой разумеющимся, что она влюблена в Нижинского, хотя ей это никогда не приходило в голову.

Однажды вечером Мими Рамберг сидела в одиночестве у Паскье, когда пришел Нижинский, бледный от гнева и трясущийся. «Я сейчас чуть не убил человека», – сказал он, имея в виду своего зятя Кочетовского. «Броня больше не будет танцевать в «Фавне», и ни в одном из моих новых балетов не будет танцевать. Этот человек не дает ей». Чтобы как-то успокоить его, Рамберг принялась ходить с ним по саду, декламируя «Аннабель Ли» Эдгара Аллана По.

 
Это было давно, это было давно,
В королевстве приморской земли:
Там жила и цвела та, что звалась всегда,
Называлася Аннабель Ли,
Я любил, был любим, мы любили вдвоем,
Только этим мы жить и могли[292]292
  Перевод К. Бальмонта.


[Закрыть].
 

Рамберг перевела для него поэму, и он заинтересовался ею. Затем она заговорила об изображении танца условными знаками и заметила, что у нее в отеле есть экземпляр «Хореографии» Фойе. Он пошел с ней в отель «Равель», где жила большая часть труппы, сел на ее кровать и стал изучать книгу. В те дни считалось вполне естественным среди русской и польской молодежи, когда девушка приводила молодого человека к себе в комнату, особенно это было принято среди студентов, имеющих только одну комнату, но, когда он уходил, его видели артисты, и это подтвердило их подозрения, будто у него роман с Рамберг. Только на следующий день Мими узнала истинную причину, по которой Бронислава не сможет танцевать в балетах брата, – Нижинский не потрудился упомянуть ее, ограничившись обвинениями в адрес Кочетовского. Бронислава ждала ребенка. Нижинский не мог простить этого, когда на карту была поставлена судьба произведения искусства.

«Послеполуденный отдых фавна» оставался, конечно, по-прежнему в репертуаре, к репетициям должна была приступить другая балерина, которая заменила бы Броню в роли Шестой нимфы. Ею стала Бьюик. Когда к концу балета ей приходилось встретиться один на один с Фавном, а затем уйти с поднятыми руками, она изобразила испуг. Нижинский недовольно спросил: «Почему вы сделали такое выражение лица?» Она ответила: «Я думала, что должна испугаться». Он сказал: «Не важно, что вы думали. Делайте только то, что я говорю. Все, что нужно, – в хореографии».

Тем временем Дягилев и Карсавина вместе возвращались из Петербурга. «У меня в купе находилась внушительная приманка, – пишет она, – украшенное орнаментом ведерко с икрой, а также шоколад, цветы и маленькая икона, прощальный дар». Поскольку Дягилев на время оказался в ее власти, Тамара решила воспользоваться этим случаем.

Т. К. Вы молитесь по утрам, Сергей Павлович?

С. Д. (После короткого колебания.) Да… молюсь. Я встаю на колени и думаю о тех, кого люблю, и обо всех, кто любит меня.

Т. К. Мучают ли вас когда-нибудь угрызения совести за те обиды, которые вы могли нанести?

С. Д. (Горячо.) Да! Как часто я упрекал себя за недостаток внимания. Я думаю о том, как часто я уходил второпях, не попрощавшись с няней, забывая поцеловать ей руку.

С приездом Карсавиной начались репетиции «Игр». Место Брониславы должна была занять Шоллар. Нижинский упражнялся в женских балетных туфлях, так как намеревался танцевать в этом балете sur les points, как изображен на эскизах Гросс к «Шехеразаде» и «Петрушке», но позже счел, что это не соответствует характеру балета, и вернулся к своим обычным туфлям. Во время репетиции «Игр» Рамберг стала свидетельницей еще одной вспышки его гнева. Карсавина задала ему вопрос, и он вышел из себя, ответил ей грубо. Она, не сказав ни слова, покинула помещение. Нижинский пожаловался Дягилеву, будто у Карсавиной появилось зазнайство примы-балерины. Рамберг услышала полную ярости реакцию Дягилева и оскорбления, которые он выплеснул на Нижинского. «Она не просто балерина, но женщина с огромным интеллектом, а ты невоспитанный уличный мальчишка». Нечасто его видели в такой ярости. Нижинскому пришлось извиниться, и он был прощен.

Когда Стравинский приехал из Швейцарии, где вместе с Равелем работал над инструментовкой «Хованщины» для дягилевского парижского сезона, и впервые увидел работу, проделанную над «Весной священной», разразился еще один шумный скандал. Никто не смог бы исполнить придуманные Нижинским па под музыку Стравинского в том темпе, в котором написал ее композитор, так что Нижинскому пришлось несколько замедлить темп. Стравинский разбушевался, он кричал и с шумом захлопнул крышку рояля. Позже он напишет в книге «Chronique de ma vie»[293]293
  «Хроника моей жизни» (фр.).


[Закрыть], что Нижинский был недостаточно сведущим в музыке для балетмейстера, но в хронике слишком явно чувствуется влияние Нувеля, и впоследствии Стравинский взял эти слова обратно. Однако, что бы Стравинский ни думал о «Весне священной», он в то время искренне восхищался «Послеполуденным отдыхом фавна». Наверное, видеть, как твою музыку воплощают в движении, сродни чувству, возникающему при виде написанного с вас портрета. Вы восхищаетесь даром художника, поймавшего сходство при изображении ваших друзей, но приходите в ужас от карикатуры, в которую он превратил вас. Дебюсси, несомненно, отдавал предпочтение хореографии Нижинского к «Весне священной» по сравнению с его постановками «Послеполуденного отдыха фавна» и «Игр», к которым просто питал отвращение.

Нижинский, гримирующийся для «Карнавала»; за ним наблюдает Игорь Стравинский. Карикатура Жана Кокто

Мария Пильц, которой предстояло исполнять роль Избранницы в «Весне священной» вместо Брониславы, была высокой красивой девушкой со славянскими чертами лица. Ее жертвенный танец станет потрясающей кульминацией варварского ритуала, но, подобно артистам кордебалета, она считала придуманные Нижинским движения слишком необычными и незнакомыми и с трудом понимала, что от нее требуется. Однажды Нижинский репетировал с ней одной, присутствовала только Рамберг. Последняя наблюдала за ходом репетиции в молчаливом смятении, так как Пильц не могла понять, как ей танцевать. Нижинский показал ей танец. «Если бы только он сам мог исполнить роль, – думала Рамберг, – если бы бога урожая можно было умилостивить мужской жертвой, эта роль имела бы все шансы стать лучшим созданием Нижинского». С рукой, прижатой к лицу, он другой взмывал в воздух в пароксизме страха и горя. Движения его были стилизованными и сдержанными, однако он создавал образ огромной трагедийной силы. Это было уникальное исполнение соло его создателем – нечто такое, что запомнилось навсегда. Когда Пильц танцевала при зрителях, она придерживалась созданной Нижинским основы, но, по свидетельству Рамберг, то была всего лишь бледная копия, словно напечатанная на открытке репродукция того, что было исполнено им в тот день, и тем не менее Пильц произвела глубокое впечатление на публику.

Небольшая группа танцоров, двое русских и три англичанки, которых просматривали в Лондоне, приехала, чтобы присоединиться к труппе, и Хилда Маннинге оставила нам воспоминания о первых днях знакомства с дягилевским балетом.

«Мое первое впечатление от труппы – ощущение богатства и изобилия. Казалось, всего там было в избытке, касалось ли это балетных туфель, костюмов или шляпок, обуви и перчаток, которые танцоры носили в частной жизни. Мы, трое англичанок, чувствовали себя такими старомодными в своих блузах и юбках. Бросалась в глаза красота большинства девушек, особенно полек. Все женщины, в основном брюнетки, в те дни носили длинные волосы, только у Ольги Хохловой они были восхитительного темно-каштанового цвета. Я была одной из немногих блондинок в труппе.

Каждый день начинался с девятичасового класса у маэстро Чекетти… на нас были белые пачки, шелковые розовые трико, но для следовавших затем репетиций мы надевали крепдешиновые платья, на которые уходило по три с половиной метра ткани. Они были подвязаны эластичными поясами под грудью и на бедрах и падали красивыми драпировками чуть ниже колен. И несмотря на то, что на них ушло много материала, в них было легко двигаться, а так как все они были разного цвета, мы, наверное, представляли собой живописное зрелище. Репетициями руководил Сергей Григорьев, наш режиссер или помощник режиссера. Ему было около тридцати. Нам, англичанам, он казался высоким и строгим. Он всегда выглядел озабоченным и редко улыбался, а если что-то забавляло его, он давал короткий громкий смешок. Я не слишком хорошо понимала его, и мне казалось, будто он постоянно недоволен… Когда мы не могли уяснить какие-то его объяснения, он терял терпение и начинал кричать, брызгая на нас слюной. Я нервничала и не знала, что делать: вытереть ли ее или оставить… Первое время меня третировали, так как я не знала балетов и не говорила по-русски, польки относились ко мне с раздражением и часто отталкивали меня на сцене со словами: «С дороги, мисс». Когда Дягилев впервые пришел на одну из наших репетиций, я перепугалась до смерти. Его присутствие вселяло благоговейный страх, а он излучал самоуверенность, словно член королевской семьи. Высокий и плотный, с небольшими усами и моноклем, он вошел в помещение в сопровождении группы друзей. Все сидящие встали, и воцарилась тишина. С Григорьевым, скромно следующим за ним на расстоянии одного-двух ярдов, Дягилев прошел через группу танцоров, время от времени останавливаясь, чтобы обменяться приветствиями. Каждый танцор, с которым он разговаривал, щелкал каблуками и кланялся».

А вот наблюдения Хилды за Нижинским:

«Внешне сам Нижинский походил на фавна – дикое создание, попавшее в ловушку, расставленную чуждым ему обществом. Когда к нему обращались, он поворачивал голову, словно украдкой, и выглядел при этом так, будто мог внезапно ударить вас в живот. Он передвигался на подушечках пальцев, и его нервная энергия находила выход в беспокойных движениях – когда он садился, то сплетал пальцы или играл башмаками. Он почти ни с кем не разговаривал и, казалось, существовал в другой плоскости. Перед выступлением он выглядел еще более отстраненным, словно очарованная душа. Я часто наблюдала за ним, когда он упражнялся, делая свои удивительные прыжки, быстро меняя положение рук, никогда прежде я не видела никого, похожего на него».

Ромола Пульски приходила на свои частные уроки с маэстро Чекетти к одиннадцати часам, когда занятия с труппой заканчивались. Нижинский и Карсавина появлялись к двенадцати. Однажды Ромола растянула лодыжку, но маэстро заставлял ее продолжать работу; Вацлав, пришедший пораньше, взял ее ногу, ощупал лодыжку и сказал Чекетти, что ее следует отправить домой отдохнуть. Он не мог не знать о ее существовании, даже если и держался в стороне. Ромола с завистью относилась к дружбе Нижинского с Мими, но постаралась подружиться с ней в надежде получать от нее последнюю информацию или чаще общаться с ним. Рамберг со своей стороны находила молодую венгерку в высшей степени привлекательной и любезной. Она хорошо одевалась, обладала прекрасными манерами и очаровательно курила сигареты. В те дни только нигилисты и самые утонченные люди курили сигареты. Ромола, безусловно, не была нигилисткой. Когда труппа переехала в Париж, две женщины продолжали встречаться, и Мими, покидая квартиру своей тетки в старом историческом квартале Марэ, обедала с Ромолой в ее отеле «Д’Иена» в современном модном районе по пути в Пасси. Рамберг пребывала в полном неведении относительно душевного состояния венгерки. Она не подозревала, что Ромола преследует Нижинского, но и своих чувств к Нижинскому она не анализировала, настолько поглотило ее мысли восхищение им как художником и гениальным творцом.

Такова ирония судьбы. Дружба Ромолы с Рамберг позволила ей узнать все возможное о характере Нижинского, его идеалах, методе работы, его мыслях, что забавляет его, что шокирует и что доставляет ему удовольствие. Мими льстило внимание утонченной соперницы, и, несомненно, ее откровения в значительной мере помогли Ромоле очаровать и завоевать Нижинского, когда ей наконец-то удалось оказаться с ним наедине.

Сезон в Монте-Карло закончился 6 мая. Дягилев хотел, чтобы весенний парижский сезон состоялся в Опере, но Астрюк предпочел, чтобы Русский балет выступил в новом Театре Елисейских полей, директором которого он стал. Он спросил Дягилева, какую сумму предлагает ему Опера, 12 000 франков за представление как обычно? «Да, – ответил Дягилев, – но вы должны понять, что люди говорят, будто Русский балет придумал Астрюк. За это, дорогой друг, надо платить». Астрюк вынужден был согласиться на 25 000 франков за представление. «Это безрассудство, которого я не мог не совершить, сделало возможным создание «Весны священной», но стоило жизни моему предприятию». Вскоре после этого он фактически обанкротился.

Театр Елисейских полей находился (и находится) не на улице Елисейские Поля, но на авеню Монтень, неподалеку от площади де л’Альма и Сены. Он был большим, роскошным и в высшей степени современным. Его архитектура представляет собой переход от «ар нуво» к модернизму 1920-х, предтечи стиля Метро-Голдуин. Скульптурные рельефы Бурделя снаружи и написанные Морисом Дени фрески были вдохновлены Айседорой и ее «античными» танцами.

С труппой выступали только две приглашенные балерины – Софья Федорова и Людмила Шоллар, Дягилев собирался представить певцов императорских театров в «Борисе Годунове» и «Хованщине», но так как они не могли приехать раньше 18 мая, сезон пришлось открыть балетом, и первое представление, состоявшееся 15-го, должно было включать «Игры». Однако к тому времени, когда Дягилев с Нижинским приехали в Париж и поселились в «Елисейском Палас-отеле», «Игры» еще не были закончены. Дягилева это очень встревожило, и он потребовал, чтобы балет был завершен безотлагательно. Репетиция состоялась в новом театре, но этот день оказался очень неудачным для Нижинского. «Он растерянно стоял посреди репетиционного зала, – пишет Григорьев. – Я почувствовал, что положение безнадежно, и предложил повторить то, что было уже поставлено, в надежде стимулировать его воображение. К счастью, это привело к желаемому результату».

Один из первых визитов в Париже Дягилев и Вацлав нанесли Равелю, они взяли с собой Стравинского и Броню. Стравинский сфотографировал Равеля и Нижинского играющими a quatre mains[294]294
  В четыре руки (фр.).


[Закрыть], а также смотрящими вниз с балкона квартиры на авеню Карно, неподалеку от Этуаль. Равель был страстным поклонником «Весны священной» Стравинского и считал, что ее премьера станет столь же значительным событием, как и «Пеллеас». По воспоминаниям Стравинского, он был единственным музыкантом, сразу же понявшим «Весну священную».

Если «Послеполуденный отдых фавна» можно уподобить рисунку на вазе или фризу, выполненному в плоском рельефе, то в «Играх», судя по нескольким сохранившимся фотографиям и семи пастелям Валентины Гросс, рельеф становится более выпуклым. Хотя «Игры» были отчасти навеяны картинами Гогена, все-таки создается впечатление, будто балетмейстер ставил своей целью создание компактной, замкнутой скульптурной формы, абсолютно противоположной размаху арабесков, аттитюдов и пор-де-бра классического балета, который, как мы знаем, в целом не прибегал к скульптуре. Конечно, немногие художники отличались более плоскостным и декоративным изображением, чем Гоген, и в то же время кажется весьма парадоксальным, что балетмейстер, восхищаясь цветовыми массами художника, поставит своей целью средствами человеческого тела воспроизвести некоторые формы монументального искусства, которые он в последние годы наблюдал в скульптурах Майоля, Ренуара и своего друга Родена; но еще более удивительно, что балет, задуманный как представление о спорте и любовном треугольнике, в реальности окажется абстрактным, не связанным ни со спортивными движениями, ни с человеческими чувствами. Своего рода этюд на тему внешней формы отношений.

Каким образом Нижинский соединил свой «стилизованный жест» – так назывался новый тип танца – с музыкой Дебюсси, мы, возможно, никогда не узнаем. Композитору эта связь казалась слишком буквальной в одних местах и абсолютно отсутствующей в других. Валентина Гросс считает, что Нижинский следовал за музыкой с восхищением, но слишком близко и что определенное несоответствие между природой движения и музыкой проистекает из того, что балет репетировали только под фортепьяно.

Наиболее скульптурно выглядит группа, где Карсавина обнимает Шоллар*[295]295
  *Эти немногочисленные замечания по поводу «Игр» можно читать, рассматривая одновременно фотографии 56–65.


[Закрыть]. Последняя стоит к нам лицом, слегка выдвинув правую ногу вперед, опущенные руки несколько закруглены, правая – чуть выше левой, голова склонена к левому плечу. Карсавина на полупальцах как бы остановилась на ходу, верхняя часть туловища немного наклонена вперед, правая рука лежит наискось вдоль тела Шоллар, поддерживая ее левую руку над локтем, левая рука охватывает шею, а закругленная кисть находится на левом плече Шоллар. Самое примечательное в этой группе – линия, образованная шеей, продолженная спиной и юбкой вниз до ступней. Интересно то, как соединяются их руки, жест Карсавиной напоминает жест Девы Марии в картине Леонардо «Мадонна с младенцем и святой Анной» в Лувре.