Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Сезон открылся 16 октября без Нижинского, чье отсутствие сказалось на кассовых сборах. Репертуар был прежним, только «Нарцисс», «Жар-птица», «Павильон Армиды» и «Ночное солнце» были заменены «Бабочками», «Садко» в постановке Больма и «Тилем Уленшпигелем». В «Сильфидах» танцевали Лопухова, Соколова, Василевская и Гаврилов; Софья Пфланц и Больм солировали в «Половецких плясках»; Реваль вновь выступила в ролях Зобеиды и Клеопатры (которые в Испании танцевала Чернышева) с Больмом в партиях Амуна и Негра и Соколовой, исполнявшей Таор, а «Призрак розы» опять показали с участием Лопуховой и Гаврилова. В «Карнавале» Гаврилов танцевал Арлекина, Лопухова – Коломбину, Пфланц – Киарину, Соколова – Бабочку, Больм – Пьеро, Зверев – Эвсебия, Кремнев – Панталоне, а роль Флорестана получил новичок Мечислав Пьяновский. Лопухова, Соколова и Больм исполняли ведущие партии в балете «Бабочки», премьера которого планировалась в конце первой недели, но из-за болезни Лопуховой была отложена до первого показа «Тиля Уленшпигеля». Теперь его премьера должна была состояться в понедельник, 23 октября. Единственным новым балетом, показанным в первую неделю сезона, стал «Садко» с балетмейстером в главной роли.

Врачи Нижинского решили, что он в состоянии танцевать «Тиля». Джонс разрешил проблему с декорациями, дополнив два задника полотнами десятифутовой высоты и расписав их «создающими впечатление листвы широкими волнами ультрамарина». Только верх декорации был полностью освещен. Критики предположили, что эффект произведен намеренно, и одобрили это. Генеральная репетиция была проведена в день премьеры. Первый акт, который артисты знали, прошел гладко. «Нижинский танцевал весело и беззаботно», – писала Соколова. В то время как Джонс любовался своими законченными декорациями на сцене, они внезапно озарились солнечным светом, проникшим через круглое окно в потолке; он был так потрясен этой красотой, что упал в обморок и его вынесли из зала*[355]355
  *Ромола писала: «Когда Джонс… понял свои просчеты, он потерял сознание и его пришлось отвезти домой» (с. 274).


[Закрыть]. Когда дело дошло до второго акта, то, по воспоминаниям Соколовой, «балета в действительности больше не было – только несколько неотрепетированных разрозненных фрагментов». Разгорелся спор, и Нижинский ушел. В оставшуюся часть дня труппа репетировала балет, полагаясь на то, что Нижинский знает собственную роль. Три года спустя, делая записи о «Тиле» в своем дневнике, он признался: «Его «вынули из печки» слишком рано, поэтому он был недоделан. Но американской публике понравился мой «сырой» балет. Он пришелся по вкусу, так как я приготовил его очень хорошо. Я не любил этот балет, но говорил: «Он – хороший».

Среди собравшейся 23 октября публики присутствовала Павлова. Вечер открылся «Бабочками», в качестве оформления которых были использованы старые декорации к «Сильфидам». Эта работа не произвела впечатления на критиков: они сочли оркестровую версию музыки малоинтересной, хореографию слабой, а костюмы невыразительными (восстановленные «крылья» бабочек, от которых зависел сюжет, не держались на месте, оказывая спектаклю медвежью услугу). Балет смотрелся как бледная тень «Карнавала».

Затем последовал «Тиль Уленшпигель». Монте удалился в ложу, а его место за дирижерским пультом занял Гетцель.

Музыка «Тиля», как и музыка «Майстерзингеров», удивляет не свойственным немцам юмором. Штраус первоначально намеревался создать оперу, но заостренные темы, абсурдные оркестровые эффекты, гибкое построение и ясность сюжетной линии в соединении с универсальностью героя обеспечивают идеальный материал для балета. Занавес с изображением совы и зеркала поднимается, открывая шумную базарную площадь в Брауншвейге осенним днем. Крестьяне и торговцы толпятся на площади, раскинувшейся перед башней собора и зданием муниципалитета. «Перед изумленным взглядом предстают причудливые декорации никогда не существовавшего средневекового города; в размытом ночном небе мерцает несколько огоньков, освещающих перевернутые кровли рассыпанных, как из рога изобилия, крошечных зданий, наклоненных под невероятными углами…» Двадцать персонажей одеты в костюмы, наглядно выражающие их сущность и социальное положение. Здесь есть нотариус, лавочник, нищий, благородная дама и дети-воришки. Здесь и булочник, несущий свой хлеб в высокой, как и он сам, корзине, и похожая на яблоко торговка яблоками (Соколова) в крестьянском платье, с узлом фруктов на голове. С подозрением оглядывают всех двое полицейских.

Внезапно на площадь вылетает гибкий мальчишка с шапкой всклокоченных волос на голове, одетый в тесный темно-зеленый костюм – короткую рубашку, схваченную широким поясом, и трико. Это Тиль (Нижинский): он рассыпает содержимое корзины булочника и узла торговки яблоками для бедняков и быстро, словно молния, связывает горожан воедино покрывалом огненного цвета. Затем он распарывает ткань, и они падают на землю. Он исчезает так же быстро, как и появляется, а рассерженные жертвы его проделок отправляются в муниципалитет жаловаться.

На рыночную площадь входит маленькая процессия: священник в сутане, сопровождаемый благородными дамами, учеными, бедняками, слушающими его проповеди. Нищих, просящих у него денег, он призывает к терпению; затем неожиданно выворачивает свои пустые карманы, сбрасывает капюшон и, оказавшись Тилем, стремглав убегает. Священники направляются в ратушу за справедливостью.

Прихожане покидают собор – среди них знатная дама с двумя компаньонками. У них самые гротескные костюмы: вычурные парчовые платья с длинными, на всю глубину площади, шлейфами, и фантастически высокие головные уборы, с вершин которых спускаются бесконечные вуали. За дамой следует молодой богатый кавалер, в плаще и шляпе с пером, который насмешливо отвешивает ей почтительный поклон. Она отвергает его, но под плащом обнаруживается зеленое трико Тиля, и зрители разражаются смехом. Дамы уходят, их приверженцы отправляются в ратушу с обвинениями против обидчика.

Появляются пять человек в мантиях – с длинными бородами, в огромных квадратных очках и сверхъестественных шляпах в стиле Дона Базилио, имеющих форму рулонов пергамента, связанных под подбородком лентой, – это профессора, обсуждающие свои недоступные пониманию проблемы. Их приводит в замешательство появление шестого, одетого подобным образом иностранного ученого. Пока они силятся понять его, он насмехается над ними и передразнивает их перед толпой бедняков на площади. Возмущенные профессора, в свою очередь, идут в ратушу.

Опускаются сумерки. Слышно пение Тиля, он бежит по улицам, сзывая бедняков поплясать вместе с ним. Это танец восстания: все равны. Толпа поднимает героя на плечи и несет к ратуше, но раздается барабанный бой, и их окружают солдаты. Тиль предстает перед инквизиторами, обряженными в черные одежды с белыми крестами на спине и остроконечные колпаки. Тиль еще смеется, но все – священники, торговцы, господа и дамы, профессора – обвиняют его, и он приговорен к казни. Его смех останавливает только петля, и его тело повисает «высоко в рубиновом освещении среди красных фонарей».

Бедняки упрекают себя за то, что позволили Тилю умереть. Но неожиданно из группы стенающих женщин пружиной вылетает Тиль – «как наполненная воздухом игрушка». Он обманул смерть: его дух бессмертен.

Нижинский точно следовал программе музыки Штрауса: соответствие между озорной темой Тиля, исполняемой на кларнете, и его ужимками на сцене составляло суть произведения, но он усилил революционный аспект поведения Тиля – в программе Штрауса Тиль скорее досаждал каждому, чем подстрекал неимущих к бунту. Тогда как у Штрауса финал связан с ностальгическими воспоминаниями толпы о проделках Тиля, Нижинский предпочел представить воплощение духа Тиля в кульминационном моменте, напоминающем «Петрушку».

Балет продолжался всего восемнадцать минут. Когда занавес опустился, разразилась овация, приветствующая последний новый балет Нижинского, показанный на сцене. Утопая в цветах, балетмейстер и художник, взявшись за руки, вышли на поклон. Всего было пятнадцать вызовов. «C’est vraiment tres, tres heureux» («Это действительно очень, очень удалось»), – бормотал Нижинский. Даже Монте аплодировал из своей ложи. Ромола считала «Тиля» лучшей работой Вацлава. Вечер продолжил «Призрак розы» с участием Лопуховой и Гаврилова, а в заключение была дана «Шехеразада», где Нижинский без анонсирования танцевал партию Золотого раба. После спектакля репортеры потребовали ответов на вопросы. Флора Реваль сказала с величайшей преданностью: «Мне нравится танцевать в «Тиле» больше, чем в каких-либо других балетах, и я обожаю свой костюм». Нижинский великодушно объявил Роберта Эдмонда Джонса «более великим колористом, чем Бакст».

Критик из «Мьюзикал америкен», патриот, настроенный против Русского балета, приписал «девять десятых успеха и быстрого признания» «Тиля» Джонсу, чьи декорации Нижинский «с удивительно здравым смыслом» использовал. Но хореографическую и драматургическую концепцию он нашел «невероятно мелко контрастирующей с раблезианской комедией, которая на сцене представляет неограниченный простор для воображения. Дух оригинала пропал во всех этих ярких средневековых снаряжениях». Но другие критики приняли балет более восторженно. Г.Т. Паркер из «Бостон ивнинг транскрипт» писал, что Нижинский «сохранил и в сути, и в образе воплощения аромат подлинного народного сказания». Один из рецензентов заявил, что балет «представлял собой комбинацию музыкального, изобразительного и хореографического искусства. Живость, глубина цвета были не менее поразительны, чем мастерство исполнения». Другой назвал балет «блестящим спектаклем, возможно, наиболее блестящим из всех, показанных Русским балетом в Америке… триумфом сценографии и хореографии». Ему вторили: «…полный успех». Исполнение Нижинского было отмечено как «прекрасный образец мимического воплощения» роли, которая ему «подходит совершенно». Карл ван Вехтен писал: «Лейтмотивом интерпретации Нижинского была веселость. Он был столь же авантюрен, как и само произведение в целом; он воплотил дух Жиль Блаза». Может быть, часть восхвалений следут отнести не только к тому обстоятельству, что этот балет создал и танцевал Нижинский, но и к тому, что это – первый балет труппы Дягилева, премьера которого состоялась в Соединенных Штатах. «Тиль Уленшпигель» также стал единственным балетом труппы, который Дягилев никогда не видел.

Это событие было также примечательным и с точки зрения Рихарда Штрауса. Двенадцать лет назад в городе состоялась «Неделя Штрауса». Теперь проходила другая. В последующие четверг и пятницу в Карнеги-Холл Филармоническим оркестром были впервые исполнены его «Альпийская симфония» и отрывки из оперы «Гунтрам», а неделю спустя Бостонский симфонический оркестр в Карнеги-Холл сыграл в концерте «Тиля Уленшпигеля».

Следующий после премьеры «Тиля» вечер открылся «Сильфидами», где состоялся дебют Маргариты Фроман и Спесивцевой в Америке, а затем Нижинский в первый раз в американских гастролях танцевал в «Послеполуденном отдыхе фавна». В газетах был поднят вопрос: какую версию увидел Нью-Йорк – парижскую или лондонскую. В этом балете, писала «Нью-Йорк сан», Нижинский «оправдал свою славу самого отважного танцора на сценических подмостках» и всеобщие ожидания. Но «г-н Нижинский, очевидно, поверил в то, что прошлое забыто… Во всяком случае, в его исполнении не было ничего оскорбляющего скромность. Оно было наполнено значением и богато тем особенным искусством г-на Нижинского, которое проявляется в утонченности его изгибов и в его непостижимой грации. Мисс Реваль танцевала Нимфу – партию, к которой превосходно подходит ее стройная и изысканная фигура, а также ее мастерство скульптурных поз». Балет был показан в тех же самых декорациях Бакста, освещенных менее ярко, чем прежде. Программа завершилась «Князем Игорем» и «Петрушкой» с участием Нижинского. И «Тиль», и «Послеполуденный отдых фавна» были показаны еще раз до закрытия сезона в «Манхэттен-опера» 28 октября*[356]356
  *По свидетельству мадам Соколовой, «Тиля Уленшпигеля» не довторяли. Но газетные публикации доказывают, что балет показывали в Нью-Йорке дважды, а в записях Григорьева упоминается более двадцати представлений в течение турне.


[Закрыть].

Два дня спустя Русский балет отправился в свое второе турне по Америке, которое должно было продлиться пять месяцев и пройти по всей стране. Труппа состояла из шестидесяти пяти танцоров, оркестра из шестидесяти музыкантов, а также технического и прочего персонала. Декорации, оборудование, костюмы, сопровождавшие турне рекламные агенты были посланы вперед заранее, чтобы к прибытию двенадцативагонного поезда с танцорами все необходимое для выступлений было подготовлено. Музыканты отказались спать на верхних полках, поэтому состав был в два раза длиннее, чем обычно требовалось. Но Отто Канн не считался с расходами. Руководство «Метрополитен» предприняло меры по привлечению интереса к Русскому балету; прибытие танцоров предварялось художественными выставками и демонстрацией мод, отражавшими влияние Русского балета, и, к возмущению узнавшего об этом Дягилева, были выпущены граммофонные пластинки с музыкой «Карнавала», «Шехеразады» и «Сильфид» в исполнении оркестра Русского балета. Шли переговоры насчет фильма о Русском балете, но этот проект не осуществился. Кремнев впал в отчаяние и пытался передать руководство организацией турне представителям «Метрополитен», но это произошло только через несколько месяцев. Почти каждый день он писал Дягилеву и Григорьеву об ухудшающемся моральном состоянии труппы.

Балет выступил в Провиденсе, Нью-Хейвене и Бруклине, а затем в Спрингфилде, где труппа присутствовала на футбольном матче, по этому поводу Нижинский заметил репортерам, что футбол и балет Дягилева объединяет то обстоятельство, что общая работа в команде значит больше, чем отличная, но индивидуальная деятельность одного человека. Следующая остановка была в Бостоне, где гастроли открылись 6 ноября. Как только Нижинский приехал, поползли слухи о том, что он дезертировал из русской армии. Они дошли до газет, которые опубликовали якобы высказанную им мысль о том, что он готов идти воевать и не уверен, имеет ли право артист на освобождение от военной службы. Из друзей в Бостоне находился художник Сарджент, рисовавший Нижинского в 1911 году в Лондоне. Г.Т. Паркер из «Транскрипт», написавший содержательную рецензию на премьеру «Тиля» в Нью-Йорке, теперь получил возможность продолжить знакомство с Русским балетом на родной земле. Самым выдающимся было представление, прошедшее 9 ноября.

В «Клеопатре», – писал Паркер, – мистер Больм пластически сыграл мужественного, пленительного, обреченного [sic] невольника с таким большим подтекстом, с такой убедительной иллюзорностью, с такой раскаленной добела силой внушения, что почти возвысил образ Амуна от мелодрамы до трагедии. Произнесенное слово едва ли могло бы более красноречиво выразить человеческую радость, внезапную тревогу, просьбу, душераздирающую скорбь, чем пластическое изображение, также составлявшее половину танца мисс Соколовой. Что касается Клеопатры, так же, как и Тамары, то в индивидуальности мисс Реваль и ее позах проглядывает вероломная и чувственная царица, но недостаток технических возможностей и однообразность чрезвычайно ограничивают исполнение. Однако признанная Рубинштейн едва ли лучше справлялась с ролью».

Зрители были настолько распалены страстным выступлением Соколовой, что громко вызывали ее на поклоны, которые по правилам этикета предназначались Реваль и Больму.

В «Призраке розы» Паркер отметил «изящные пируэты, которые, кажется, требуют не столько физической ловкости и точности, сколько внутреннего подъема; антраша, рассекающие воздух в мгновение ока, в то время как ноги соединяются в легком касании; прекрасную и проворную игру рук, головы и тела в безупречной гармонии и плавном ритме; исходящий от всего воображаемый аромат – танец дымки и света туманной ночи, танец как сублимация чувства в девичьих фантазиях. Эти невидимые искры возбуждали и мисс Лопухову».

И наконец, Бостон открыл другую сторону гениальности Нижинского – «острые восприимчивые ум и чувства» в его исполнении «Послеполуденного отдыха фавна»: «Это странное видение – столь же неподвижное, как и почти безгласное – языческое и примитивное, но все же ультрасовременное и немного извращенное, фантастическое. Такого искусного перевоплощения, исполнения, иллюзии может достичь только Нижинский, мускулистый и утонченный. У итальянцев есть слово, определяющее качество, которое привлекательно для них даже в цветке необычной красоты. Это – morbidezza»[357]357
  Нежность (ит.).


[Закрыть].

Из Бостона Русский балет отправился по маршруту: Вустер – Хартфорд – Бриджпорт – Атлантик-Сити – Балтимор. Затем, в конце ноября, труппа вновь танцевала перед президентом в Вашингтоне, и Нижинский впервые получил возможность официально и лично выразить свою благодарность за участие Америки в его освобождении из плена. Первое появление Нижинского на сцене в Филадельфии произошло в «Тиле Уленшпигеле». Декорации и костюмы произвели громадное впечатление, в то время как игра Нижинского показала «мимическую мощь, замечательную и подчеркивающую правдивость утверждения, что «речь дана человеку для сокрытия его мыслей». Но этот же филадельфийский рецензент отметил, что танец Вацлава в «Зачарованной принцессе» не превосходит танец Мордкина или Волинина. «У него необычно тяжелые ноги для такого легкого и хорошо сложенного торса».

Гастроли вызвали разочарование: в теплых аплодисментах Нижинскому не было недостатка, но, по его мнению, это было просто оценкой его акробатического мастерства, а не понимание балета. В ноябре появилась интересная статья в «Вашингтон стар»: в ней утверждалось, что «балет Дягилева, который прибыл как роскошный сюрприз, впервые преподнесенный стране, как игрушка для группы богатых знатоков искусства, постепенно сместился по направлению к традиционному обычному гастрольному театральному аттракциону, хотя он все еще предлагает слишком много для поверхностного знакомства за неделю. Он перенес и на балет «систему звезд», которая используется в драматическом театре. Имя «Нижинский» сделалось настолько знаменитым, что вызывает ошеломляющее внимание. Можно сомневаться, достаточно ли проницателен вкус американцев в вопросах танца, чтобы понять прекрасное качество исполнения отдельного артиста вне художественной и поэтической атмосферы, которую он создает с такой изящной и умелой согласованностью. Внимание американцев к мужчине-танцору все еще представляет собой исключение из правил, кроме тех случаев, когда он появляется в качестве танцующего партнера звезды-балерины».

Автор этого вердикта пришел к выводу: «Пока зритель рассматривает танец больше как нечто внешнее, предназначенное для глаз, чем как выражение идеи, мужчина-танцор, тем не менее изящный в позах и тонкий в пантомиме, воспринимается, вероятно, скорее как любопытное явление, а не как артистическое чудо, каковым является Нижинский».

В отчаянии администрация «Метрополитен» выпустила рекламный листок в виде газеты, названной «Курьер Русского балета». В ней были перепечатаны последние рецензии на спектакли, предварительная информация о гастролях, сплетни о танцорах – об их экзотических любимцах, об их победах в конкурсах красоты, об их труднопроизносимых именах, ряд каламбуров под заголовком «Бакст улыбается» и статья о самом Баксте. Часть этих материалов вызвала бы у Дягилева отвращение, но спонсоры турне были исполнены решимости пустить в ход все средства, чтобы заполнить залы и гарантировать труппе хороший прием. Одна заметка в этой газете, несомненно, раскрывала ситуацию во множестве городов: Ричмонд, Вирджиния «сможет провести вечер с этой превосходной труппой, если десять наших любящих музыку, имеющих склонность к искусству сограждан создадут гарантийный фонд на случай, если сборы будут меньше суммы, предназначенной для выплаты гастролерам».

Гарантийный фонд был создан, и Русский балет танцевал в Ричмонде, приехав из Филадельфии. Затем по одному разу спектакли были показаны в Колумбии и Атланте, где Нижинский получил предписание в десятидневный срок явиться в Петербург в распоряжение российского военного командования. Это казалось абсурдным и невозможным, но – после одной-двух репетиций с Гавриловым – он возвратился в Вашингтон, где в русском посольстве смог выяснить положение дел. Его освобождение было подтверждено, и он вновь присоединился к труппе в Новом Орлеане в начале декабря. Пока он отсутствовал, Гаврилов танцевал в «Призраке розы» под его именем.

В Новом Орлеане Ромоле из любопытства захотелось посетить прославленные бордели. Хотя Вацлав сопротивлялся из «уважения к женщинам», она настояла, и Нижинский очень деликатно отнесся к обитательницам этих заведений. «Он разговаривал с ними, угощал напитками, а они с удивлением обнаружили, что другого интереса у него к ним нет». Позднее Нижинский написал в своем «Дневнике»: «Я пойду в публичный дом (в Цюрихе. – Р. Б.), потому что хочу понять проституток. Я хочу понять психологию проститутки… Я заплачу им, но ничего не буду с ними делать».

Репертуар Русского балета часто определялся тем, что предпочтительнее для конкретного города – и чем, в свою очередь, это обусловлено. Неудивительно, что «Шехеразаду» нельзя было показывать на Юге из опасения оскорбить чувства зрителей. Труппа двигалась по маршруту: Хьюстон – Остин – Форт-Уэрт – Даллас – Талса – Уичито – Канзас-Сити – Де-Мойн – Омаха. В Де-Мойне небольшой размер «Колизея» не позволил использовать декорации Бакста в полном объеме – например, «Шехеразаду» показали без тяжелых драпировок, – но это не помешало Русскому балету произвести «впечатление изящества, легкости, гибкости, силы и ослепительного блеска, которое не скоро забудется». Обозреватель «Де муан режистер» писал, что Арлекин Нижинского был необходим, «чтобы убедить публику в том, что он – действительно человек», ибо в «Шехеразаде» он был «гибким и сильным животным… пантерой… воплощением чего-то ужасного в человеческом обличье». Между двумя этими балетами шли «Сильфиды» с Лопуховой и Соколовой: «Эти дамы легки, как дуновение ветра». Хотя партер не был заполнен, но второй ярус – был, что доказывало слишком высокую стоимость лучших мест – 3,5 доллара.

На ведущих танцоров падала очень большая нагрузка, да и вся труппа была изнурена условиями турне. В практику Дягилева входило предоставление «передышки» только Карсавиной и Нижинскому, и то редко, а дублеры были скорее исключением, чем правилом. Теперь Гаврилов стал «вторым Нижинским», и Вацлав начал готовить других танцоров к исполнению главных партий. Эту возможность получили Зверев, Кремнев, Соколова и Немчинова. Соколова, например, была назначена на роль Девушки в «Призраке розы», что сочла для себя большой честью. К ее огорчению, дебют в этой партии следовал за ее выступлением в роли Таор, поэтому ей пришлось спешно снимать свой коричневый грим и выходить на очередной поклон, не разгримировавшись до конца. Публики была в восторге, а она расстроилась. «Танцевать «Призрак розы» с Нижинским было очень страшно. Он всегда совершал что-нибудь неожиданное: мог подбросить меня в воздух и поймать, когда я падала, или убрать свою руку во время поддержки в арабеске. Если бы после этого я не устояла на месте, общая картина и атмосфера были бы нарушены. К тому же он тяжело дышал».

Перераспределение ролей, возможно, было частично вызвано все более возрастающими демократическими идеями Нижинского.

Со времени репетиций «Тиля» в Нью-Йорке (а темой этого балета было восстание неимущих) два члена труппы («толстовцы» – новичок Дмитрий Костровский и Николай Зверев) привлекли внимание Нижинского. Поляк Костровский особенно привязался к Нижинскому; он также неустанно излагал свои взгляды членам труппы. К большому неудовольствию Ромолы, эти два танцора приходили в купе Вацлава во время гастрольных переездов и проповедовали философию Толстого. Вместо сорочки и галстука Нижинский начал носить крестьянскую косоворотку. Ромола «предпочла бы его общение с Больмом или с другими выпускниками Императорской школы, чем с этими мужиками, – не из-за их происхождения, а из-за инстинктивного недоверия к ним». Безотносительно причины, новое распределение ролей могло бы сорваться. Нижинский отдал свою роль в «Шехеразаде» Звереву, а затем по причине болезни исполнителя роли Главного евнуха без анонсирования взял ее на себя. Ромола была поражена «выдающейся пластикой Старого евнуха (Чекетти находился в Италии. – Р. Б.). Я была так заинтригована, что пошла за кулисы и обнаружила, что незнакомым артистом… оказался Вацлав». Когда труппа прибыла в Денвер после остановки в Омахе, имели место некоторые разногласия, а часть труппы даже забастовала. Зверев иногда танцевал в «Призраке розы» под именем Нижинского, как и Гаврилов во время его отлучки в Вашингтон.

Из Денвера маршрут пролег через снежные равнины в Солт-Лейк-Сити, а затем ранним утром Сочельника танцоры отправились в Лос-Анджелес на поезде с двумя дополнительными пассажирскими вагонами – персональным вагоном для Нижинского, предоставленным железнодорожной компанией, и багажным, оформленным для встречи Рождества, где был устроен танцевальный вечер под музыку оркестра «Метрополитен». В купе Нижинского была установлена елка, с которой все члены труппы получили подарки. Оставив позади снега и любуясь показавшимися апельсиновыми деревьями, труппа прибыла в Лос-Анджелес. Нижинские сняли квартиру вместе с концертмейстером Фредом Фрадкиным и его женой. Гастроли в Лос-Анджелесе продлились с 27 декабря до нового, 1917 года. Нижинский побывал в Голливуде, где в это время Чаплин работал над «Лечением»*[358]358
  *Ромола утверждает, что над «Спокойной улицей».


[Закрыть]. Чаплин описал Нижинского как «серьезного, привлекательного человека с высокими скулами и грустными глазами, производившего впечатление монаха, облаченного в светскую одежду». Несколько дней Нижинский наблюдал за съемками фильма и ни разу не улыбнулся, хотя сказал Чаплину, что восхищается им и хотел бы приехать снова. Чаплина так расстроило равнодушное отношение Вацлава к его трюкам, что он приказал операторам прекратить съемки. Посмотрев балет с участием Нижинского, Чаплин был очарован его танцем. «Я встречался в жизни с несколькими гениями, один из них – Нижинский. Он был божественно завораживающим, его мрачность таила настроения других миров; каждый жест выражал поэзию, каждый прыжок был полетом в неведомую мечту». Чаплин пришел к Вацлаву в его гримерную, когда тот гримировался для «Послеполуденного отдыха фавна»*[359]359
  *Как писал Чаплин, в тот вечер Дягилев показал этот балет специально для него. Возможно, и так, хотя Дягилева, конечно, там не было.


[Закрыть], и их запинающаяся беседа, казалось, не вела никуда.

Балет Дягилева прибыл в Сан-Франциско 31 декабря, и на новогоднем вечере в отеле Барокки, имевший репутацию ясновидца, гадал каждому по руке. Он предсказал Ромоле долгую жизнь и хорошее здоровье, но некую разлуку с Вацлавом через пять лет. Посмотрев на руку Нижинского, Барокки был явно потрясен. Вацлав поинтересовался, не умрет ли он, и Барокки ответил: «Нет, нет, конечно нет, но… это хуже… хуже».

Сезон в Сан-Франциско продлился две недели, и вторую неделю Вацлав и Ромола жили в отеле близ Окленда. Нижинский посетил Университет Беркли, а также впервые летал на аэроплане.

Толстовцы теперь постоянно присутствовали в жизни Нижинских: они вели с Вацлавом длительные разговоры по-русски, которые Ромола не понимала, и сопротивлялись всем попыткам заставить их уйти. В обществе Костровского и Зверева, писала Ромола, Нижинский «реагировал подобно чувствительному растению и замыкался в себе. Он стал молчаливым, задумчивым, почти подавленным…» Костровский убедил Вацлава стать вегетарианцем, как и он сам, Ромола была уверена, что это истощило бы его физические силы, необходимые для танцев.

В январе Русский балет гастролировал на Западе: Портленд – Ванкувер – Сиэтл – Такома – Спокан – Сан-Паулу – Миннеаполис – Милуоки. Теперь Ромола почти не виделась с Нижинским, который становился слабым и раздражительным и которого толстовцы уговаривали оставить балет и работать на земле. Ромола сказала Вацлаву, что, несмотря на свою преданность ему, она не одобряет его мысль оставить балет ради крестьянского хозяйствования. Дело дошло до того, что, когда они в конце января приехали в Чикаго, она приняла решение вернуться в Нью-Йорк к Кире. Так как турне продолжалось (Индианаполис – Сент-Луис – Мемфис – Бирмингем – Нноксвилл – Нашвилл – Луисвилл – Цинциннати – Дейтон – Детройт – Толидо – Гранд-Рапидс – Чикаго (снова), они общались посредством телеграмм и телефонных звонков. В феврале Нижинский позвонил Ромоле из Кливленда и сообщил, что Дягилев телеграммой приглашает его присоединиться к труппе в Испании, а затем отправиться в турне по Южной Америке. Она посоветовала ему, прежде чем принимать решение, проконсультироваться со своим нью-йоркским адвокатом.

Следующие выступления труппы прошли в Питтсбурге и в Сиракьюс, а последнее представление Русского балета Дягилева в Соединенных Штатах состоялось в Харманус-Бликер-Холл в Олбани, штат Нью-Йорк, 24 февраля 1917 года. Программу составили «Клеопатра», «Зачарованная принцесса» и «Шехеразада»*[360]360
  *Соколова (с. 93) пишет, что гастроли были «сокращены», и «Курьер Русского балета» анонсировал семнадцатинедельное турне, а оно фактически продлилось шестнадцать недель. Существовали предварительные заказы на выступления в Стамфорде (Коннектикут) 14 марта, и в Театре Принцесс (Нью-Йорк) 15 марта.


[Закрыть].

Вацлав воссоединился с Ромолой: к ее облегчению, он снова стал носить свои кольца и шелковые сорочки и покончил с вегетарианством. Артисты труппы – за некоторым исключением (Больм остался в Америке навсегда) – на разных кораблях отплыли в Европу. По условиям освобождения из плена Нижинский мог танцевать только в нейтральной стране, а Соединенные Штаты Америки собирались вступить в войну. Русскому балету предстояло дать серию выступлений в Италии, которая была воюющей страной, поэтому он не мог танцевать там; но следующий ангажемент был в нейтральной Испании, где он и намеревался присоединиться к труппе.

Он подарил Ромоле множество драгоценностей и мехов. Из страха погибнуть в море от торпеды они оба составили завещания. Однажды вечером, ужиная в компании с Коттене, Вацлав положил под салфетку Ромолы чек на все деньги, заработанные им в Америке. Вскоре они отплыли в Кадис.

Основную часть труппы, прибывшую в Кадис в начале апреля, встретил Григорьев. Они отправились в Рим, где Дягилев и остальные танцоры ожидали начала репетиций к сезону, открывающемуся в театре «Костанци» 9 апреля. Дягилев, Мясин и их коллеги упорно работали всю зиму: началась новая эра Русского балета. Хотя в репертуаре еще сохранялись постановки Фокина и Нижинского, теперь все свои надежды Дягилев связывал с Мясиным – балетмейстером, которого, как писал Григорьев, «он считал способным стать воплощением всего современного в искусстве». В Риме Мясин работал над тремя балетами. Первый – «Женщины в хорошем настроении» – был поставлен по мотивам предложенной Дягилевым одноименной пьесы Гольдони. Дягилев также предложил использовать музыку Скарлатти, и из сотен сонат, которые они прослушали, в конце концов были отобраны двадцать три, их оркестровал Винсенто Томмазини. Бакст создал венецианские костюмы в стиле XVIII века и декорации в стиле Гварди. Еще одной идеей Дягилева была переделка недавнего одноактного балета «Кикимора» Мясина и Ларионова в большой сказочный балет на музыку Лядова. «Кикимору» дополнили фольклорными сюжетами «Царевна-лебедь» и «Баба-яга», а новый балет получил название «Русские сказки».