Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Декорация Коровина в сцене озера представляла собой довольно бледный розовато-лиловый пейзаж с елями на переднем плане и голыми холмами вдали за озером. Для спутников Принца Головин создал утонченно-элегантные костюмы «Карпаччо» из бархата и замши, некоторые с короткими пелеринами. Придворная сцена, по замыслу Головина, проходила в средневековом русском дворце, где преобладали золотые тона, с широкой аркой, сквозь которую была видна украшенная гербами апсида. Придворные, стоявшие полукругом и смотревшие дивертисмент (в основном это были статисты), были одеты в костюмы из тяжелой парчи и бархатные платья с высокой талией и длинными рукавами, преимущественно темно-красных и красновато-коричневых тонов, выглядели они великолепно*[219]219
  *Хотя они были изготовлены в 1901 году, большинство из них до сих пор в хорошем состоянии.


[Закрыть].

«Я твердо решила, – пишет Кшесинская, – включить в сцену бала свою классическую вариацию на музыку Кадлеца, рассчитывая на то, что она принесет мне большой успех. Дягилев согласился со мной…» У Дягилева не было выбора. Купив московскую постановку балета с более чем сотней костюмов только для того, чтобы показать знаменитую балерину в трех представлениях, он не мог рисковать вызвать ее гнев и уход от него. Чтобы исполнить соло на скрипке, сопровождающее па-де-де в сцене на озере и вставленный танец на музыку Кадлеца, Кшесинская наняла Мишу Эльмана, выступавшего с концертами в Куинз-Холле**[220]220
  **История, рассказанная Хаскеллом и повторенная мадам Кшесинской в ее мемуарах, будто Эльман в перерыве своего концерта в Алберт-Холле мчался через весь Лондон для того, чтобы сыграть для нее, недостоверна.


[Закрыть]. Он был учеником Ауэра, обычно исполнявшего это адажио в Мариинском театре. Нижинский репетировал свою партию перед всей труппой в «Ковент-Гарден», а вариация Кадлеца, о которой «так беспокоился» Эльман, готовилась в отеле «Савой» без посторонних, присутствовал только великий князь Андрей. В каких именно апартаментах, выходящих окнами на реку, происходило это редкое явление, можно только догадываться!

Из газетных заметок становится ясно, что, вопреки надеждам Дягилева, старые классические балеты не произвели на англичан большого впечатления. Время для их показа в тот момент, когда публика восторженно приняла новые формы, предложенные Фокиным, было выбрано явно неудачно. Как мы уже видели, в первом акте «Жизели» они «не знали, на что смотреть». После темпераментного исполнения «Шехеразады» старый условный язык знаков, с помощью которого Королева лебедей рассказывала свою историю Принцу, казался почти отступничеством. Англичане тогда еще «не были готовы» к длинным балетам Чайковского, которые станут чрезмерно популярными в середине века, они еще не будут «готовы» и в 1921 году, когда Дягилев включит в репертуар «Спящую красавицу», чуть не разрушив все свое предприятие. В конце жизни он напишет: «Чайковского никогда не поймут на Западе… Я попытался представить его слишком рано и неправильно». Если бы он только знал! Сохранилось крайне мало описаний Нижинского в «Лебедином озере» – по-видимому, потому что немногие видели этот балет, его показали только три раза в 1911 году и дважды в 1912-м. Сохранились два воспоминания. А.Е. Джонсон, автор одной из трех опубликованных в Англии книг о Русском балете (другие две – это эссе Эллен Терри и книга Джеффри Уитуэрта о Нижинском), пишет следующее:

«В этом балете Нижинский предстал в роли, которая скорее подошла бы Больму, и здесь интересно отметить существенное различие между двумя артистами: Больм – актер, способный танцевать, когда того требуют обстоятельства; Нижинский – танцор, которому не по себе, когда он вынужден ограничивать свои движения и переходить на прозаический актерский шаг. Кто-то, возможно, предпочел бы увидеть в роли Принца Больма, но участие Нижинского (равно как и в «Павильоне Армиды») оправдывается его танцем в придворной сцене».

Интересное наблюдение. Мы видели в предыдущей главе, как трудно обдумывал Нижинский роль Альберта в «Жизели». Принцы, кавалеры, мужественные прямолинейные возлюбленные – обширный род героев старых балетов, он не находил себя в таких условных ролях, в которых было необходимо разве что надежно поддерживать балерину, да еще горделивая осанка и хорошие манеры. Для него было намного легче стать призраком, марионеткой, полуживотным, фавном, персонажем комедии дель арте или даже греческим юношей, влюбленным в самого себя. Ему была необходима маска.

Можно предположить, что Нижинский почувствовал бы себя более естественно в роли Принца, если бы мог ввести какие-то сверхъестественные черты в его образ, подобно Эрнесту Тезигеру в пьесе Барри «Мери Роз», поставленной в 1920 году и, как полагают, отчасти вдохновленной «Лебединым озером», но это было бы трудно согласовать с обязательным соло в сцене бала, и нашу догадку подтверждает описание, сделанное почти тридцать лет спустя:

«Принц в сопровождении друга появляется на поляне. Нижинский в колете и плотно обтягивающих штанах, на голове – шляпа с длинным пером. Костюм абсолютно черный, за исключением штанов, цвет которых смягчался вертикальными розовыми полосками. Раскосые глаза Нижинского и бледный грим, казавшийся еще бледнее по контрасту с черной одеждой, придавал ему таинственный вид – внешность человека, преследуемого видением, которое он жаждет увидеть снова. Он бродил около озера, вглядываясь в верхушки деревьев или присматриваясь к стоячей воде, он заставлял вас ощутить сырость тумана, сужая и расширяя ноздри, а руки чуть заметно двигались, словно раздвигали его пелену.

Я помню, как во второй сцене он сидел за столом и смотрел на танцы, исполняемые в его честь. Но взгляд его был устремлен вдаль, к видимому ему одному призраку Принцессы лебедей».

Музыку для соло Нижинского Дягилев взял из «Щелкунчика». Это была звонкая мелодия Феи Драже, исполняемая на челесте; трудно себе представить танец, поставленный на эту женскую по своей природе музыку*[221]221
  *Однажды вечером за ужином я спросил у трех балетмейстеров, могут ли они представить себе мужской танец на эту музыку, и все они: Аштон, Тарас и Нуреев – ответили, что нет. Однако «Санди таймс» от 3 декабря 1911 года говорит о характерной для Нижинского демонстрации своих грациозных прыжков под музыку Феи Драже.


[Закрыть]. Действительно, ничто не могло в меньшей мере гармонировать с неземным образом томящегося от любви Принца, который пытался создать Нижинский.

Кшесинская была довольна. «Это был настоящий праздник. Хотя Миша Эльман впервые аккомпанировал танцу, он это сделал прямо мастерски. Адажио в сцене лебедей вызвало у публики большое одобрение, а в своей классической вариации я имела уже действительно колоссальный успех, именно тот, о котором мечтала». Затем последовала кода из ее знаменитых тридцати двух фуэте. Эльман играл для нее снова 5 декабря, но на последнем представлении, 7-го, его не было.

Когда выступала Кшесинская, сцена была усыпана огромными букетами. По ее воспоминаниям, «Нижинский не любил, когда кто-нибудь, кроме него самого, вызывал овации на спектакле, в котором он танцевал. Его самолюбие было задето, и он устроил Дягилеву сцену ревности, грозил, что больше не выступит со мною, и говорили даже, будто он рвал от злости на себе костюм. Но Дягилев обладал замечательным умением не только провоцировать скандалы, но и улаживать даже и такие инциденты, так что скоро все обошлось ко всеобщему благополучию». Хотя у нас есть сведения, что с годами Нижинский стал несколько избалованным, но он не был завистливым по природе, к тому же кажется маловероятным, чтобы молодой человек испытывал столь сильную зависть к знаменитой и любимой публикой балерине, которая к тому же была в два раза старше его. Скорее всего, Дягилев выдумал эту историю, чтобы укрепить уверенность Кшесинской в ее триумфе и сделать ей приятное. В конце концов, что может польстить больше, чем зависть этого юного бога, находящегося в зените славы?

А каковы были отзывы прессы на этот балет, ставший теперь неотъемлемой составной частью английской театральной жизни, как когда-то «Питер Пэн», «Тетка Чарлея» или оперы в театре «Савой»? Знаменитая сцена у озера с танцами лебедей, поставленная Ивановым, показалась им утомительной. «Некоторые из танцев вначале очень скучные и… чрезвычайно затянутые», счел критик «Таймс», а музыка «не может сравниться с маленькими шедеврами балета «Щелкунчик» до тех пор, пока мы не подойдем ко второй сцене». «Музыка почти не имеет значения… Было бы жестоко сравнивать эти танцы с волшебным «Лебедем» мадам Павловой («Дейли мейл»). Кшесинская продемонстрировала необычайное мастерство, все движения ее были рассчитаны почти с математической точностью, при этом она проявила поистине волшебные возможности, рожденные философским подходом, не лишенным юмора, и чувством прекрасного («Таймс»). Национальные танцы были «очаровательными» («Дейли мейл»). «Нижинский… как всегда, сочетал искусное тонкое имитирование с изумительно красивым танцем. Во второй сцене он предстал лучезарным образом в кремовых, золотых и оранжевых тонах, с султаном из павлиньих перьев в волосах» («Таймс»).

Кшесинская, располагавшая огромными средствами, всегда была чрезвычайно гостеприимна по отношению к своим коллегам-танцорам. Однажды в воскресенье она, великий князь и Дягилев решили организовать для Нижинского и других ведущих танцоров поездку в Виндзорский замок. К поезду в Паддингтоне пришлось прицепить дополнительный вагон. На станции в Виндзоре их встречали автобусы, но, подъехав к замку, они обнаружили, что он закрыт, как часто бывает и теперь. Конечно же шел дождь, но они проехали по парку и посмотрели на гвардейцев через окна Комбермерских казарм.

Она устроила для танцоров ужин с блинами и икрой в «Савое». Присутствовал и Рейнальдо Ан; а перед возвращением в Россию со всей своей свитой она дала завтрак всей труппе.

Карсавина вернулась из Петербурга как раз вовремя, чтобы 29 ноября станцевать с Нижинским в «Сильфидах». Это было единственное представление в этом сезоне, когда они с Кшесинской выступили в одной и той же программе, и она смогла увидеть, как коллега исполнила ее партию Коломбины в «Карнавале».

7 декабря Карсавина, Нижинский и Дягилев, только что вернувшийся из Парижа, завтракали с леди Джульет Дафф на Верхней Брук-стрит и расписались в ее книжечке для дней рождения. Дягилев после своей росписи добавил: «L’ami des dieux» – «Друг богов». Нижинский более скромно и с желанием польстить написал: «Le Spectre à la rose»[222]222
  «Призрак – розе» (фр.).


[Закрыть].

Лондонский сезон закончился в субботу 9 декабря, Карсавина и Нижинский танцевали в «Карнавале», «Сильфидах», «Призраке» и «Шехеразаде» – вот это вечер! После па-де-де, вальса до-диез-минор в «Сильфидах» аплодисменты были настолько бурными, что Карсавиной и Нижинскому пришлось повторить его. Это было первое выступление на бис в течение двух лондонских балетных сезонов. И кто же возглавил этот взрыв аплодисментов? Настоящий эстет и художник, оформивший «Первую пьесу Фанни». Через несколько дней Чарльз Рикеттс опишет восторги этого вечера в письме к другу: «Я ощущаю горечь и меланхолию… русские покинули нас! В свой последний вечер они танцевали так, как танцуют только в раю, – Карсавина затмила все бриллианты, которые царь подарил ее сопернице (забыл ее имя), а Нижинский почти не касался земли, а смеялся над нашими печалями и страстями, паря высоко в воздухе. Это я вызвал на бис бессмертный иронический вальс Шопена».

Преданный русскому балету Ричард Кейпелл из «Дейли мейл» заметил, что «единственный печальный итог Русского сезона, который открыл нам новое искусство – балет, превратив ветхое и скучное занятие в невообразимую радость», состоял в том, что «всего лишь сто тысяч зрителей удостоились счастья мимолетно увидеть эту новую красоту». О «Шехеразаде» он написал так: «Мысль о том, что только наша эпоха в истории искусства способна создать такие сценические зрелища, служит вознаграждением за некоторые гнетущие условия современной жизни». Похоже, он подсознательно вторит Оскару Уайльду, назвавшему желтый атлас утешением во всех случаях жизни.

После трех первых балетов прозвучали «оглушительные аплодисменты», но в этот словно насыщенный электрическими разрядами вечер драма «Шехеразада» совершенно потрясла зрителей. О финальной сцене резни Рикеттс написал: «Они вкладывали столько красоты в свою смерть, что мы полюбили смерть, и какой-то еврей, сидевший позади меня, воскликнул: «О! Мой бог!» Публика притихла и безмолвно аплодировала. Звуки на мгновение стихли, и тогда этот прыщ, французский дирижеришка, завел: «Боже, храни короля», как бы естественно предполагая, что британцам следует надеть пальто и шляпы и разъехаться по пригородам». Бедный Монте, по-видимому, понимал, что после столь длительного концерта его оркестранты с нетерпением ждут возможности уйти. Но помешать Рикеттсу было невозможно. «Я побледнел от гнева и, когда оркестр замолчал, во весь голос и даже еще громче завопил: «Карсавина!» Последовала пауза, затем раздался рев галерки, словно грохот отдаленной пушки, и театр аплодировал двадцать минут». Ричард Кейпелл, которому уже следовало быть на пути к Флит-стрит и писать статью, остался, чтобы присоединиться к аплодисментам и заметить, сколько времени они будут продолжаться. «Зрители от первых рядов партера до последних рядов галерки аплодировали, приветствовали артистов громкими возгласами и размахивали носовыми платками целых двадцать минут. Танцовщики получили много подарков. Среди них был большой букет цветов и золотой брелок в форме балетной туфельки с посвящением мадам Карсавиной, и огромный лавровый венок, перевитый лентами национальных британских цветов, месье Нижинскому, деньги на которые пожертвовали постоянные посетители галерки «Ковент-Гарден».

Нижинский за кулисами после «Призрака розы».

Карикатура Жана Кокто.

Слева направо: Бакст, неизвестный, Дягилев, Мися Эдвардс, Василий, Серт, Нижинский

На следующий день, оставив Нижинского с матерью и сестрой, Дягилев приехал на пару часов в Париж для того, чтобы подписать контракт с Оперой в отеле «Грийон». Из Парижа он телеграфировал в Лондон с тем, чтобы узнать о местонахождении Павловой, затем ночным поездом отправился в Берлин, где окончательно договорился о гастролях в январе. К 15 декабря он уже был в Петербурге и телеграфировал Астрюку с просьбой задержать Карсавину, жившую в Париже в отеле «Ваграм» и собиравшуюся уехать в Россию на следующий день. Ему пришлось искать замену Шоллар, которая хотела вернуться домой на Рождество, и он нанял Надежду Баранович. А так как участие Карсавиной вызывало сомнение, он пригласил на роль Коломбины Эльзу Билль, уже танцевавшую с его труппой в начале года.

Дягилев покинул Россию и вернулся в Париж как раз вовремя, чтобы присутствовать на первой постановке в Опере 24 декабря. Этот спектакль и три последующих имели большой успех, и во время одного из них Карсавиной и Нижинскому пришлось повторить целый балет «Призрак розы», а Карсавина произнесла речь. «Дягилев послал меня за занавес, где я произнесла экспромтом свою первую речь, объявив публике, что мы охотно доставим ей удовольствие и повторим весь спектакль, но надеемся, что в ответ зрители проявят щедрость во время предстоящего сбора средств». Несомненно, именно этот случай вдохновил Кокто на создание карикатуры, на которой Вацлав похож на боксера, сидящего в углу ринга. Василий обмахивает его полотенцем, а за ними доброжелательно, но озабоченно наблюдает Дягилев. Леди Рипон и леди Джульет Дафф приехали в Париж на Новый год, последняя таким образом установила своего рода рекорд по числу увиденных выступлений Вацлава в «Призраке розы» в трех городах за первые девять месяцев существования балета. Первый год деятельности собственной труппы Дягилева принес большую славу. В первый день Нового, 1912 года леди Рипон устроила вечер в «Ритце» для своих друзей. Кокто нарисовал для нее Нижинского в роли Розы, надписав рисунок: «А madame la marquise de Ripon, un dessinateur accidental, respectueux et charme»[223]223
  Мадам маркизе де Рипон от скромного рисовальщика, очарованного и преисполненного почтения (фр.).


[Закрыть]; Вацлав тоже подписал его. Леди Рипон и ее дочь – первые светские дамы, которые стали повсюду сопровождать Вацлава.

Глава 5
1912
Январь – август 1912

1912 год, встреченный русскими в Париже, станет годом французских композиторов Рейнальдо Ана, Дебюсси и Равеля; годом дебюта Нижинского как хореографа и последовавшего в результате отъезда Фокина; годом смерти Томаша Нижинского и замужества Брониславы.

Стравинский уже закончил композицию, но еще не сделал оркестровки «Весны священной». Он надеялся, что Дягилев поставит ее весной, но эти планы не осуществились.

«В конце января, – пишет он, – я отправился в Берлин, где выступал тогда балет, чтобы обсудить с Дягилевым постановку. Я нашел его очень расстроенным из-за состояния здоровья Нижинского, он только о нем и говорил; что же касается «Весны священной», единственное, что он сказал по этому поводу, так это то, что не сможет поставить ее в 1912 году. Понимая, как я разочарован, он попытался утешить меня, пригласив сопровождать балет в места его следующих гастролей – в Будапешт, Лондон и Венецию*[224]224
  *По-видимому, Вена, Будапешт и Лондон.


[Закрыть]. Я совершил это путешествие с ним в эти города, тогда новые для меня и ставшие любимыми с тех пор. Однако настоящая причина, по которой я так легко согласился с тем, что постановку «Весны» отложили, заключалась в том, что я уже начал обдумывать «Свадебку». Во время этой берлинской встречи Дягилев поощрял меня использовать для «Весны» огромный оркестр, заверяя, что размер нашего балетного оркестра значительно возрастет в следующем сезоне. Если бы не его слова, я не уверен, что мой оркестр стал бы таким большим».

Нижинский оказался подвержен простудам, одной из причин, подрывавших его здоровье, очевидно, была его чрезмерная перегруженность работой. Наряду с «Клеопатрой», «Сильфидами» и «Карнавалом», балетами, которые Берлин уже видел два года назад, труппа исполнила «Шехеразаду», «Князя Игоря» и «Призрак розы» (пользовавшиеся чрезвычайной популярностью), а также «Павильон Армиды», «Жизель» и «Лебединое озеро». В последнем балете впервые выступила Карсавина, и Дягилев был приятно удивлен ее виртуозностью*[225]225
  *Григорьев не упомянул о том, что Карсавина танцевала в «Лебедином озере» у Дягилева.


[Закрыть]. Они с Нижинским танцевали во всех балетах репертуара, за исключением «Половецких плясок» в «Князе Игоре».

Наконец-то приступили к постановке «Синего бога», и в Берлине Фокин постепенно начал сложную работу над хореографией балета, включив в него фрагменты сиамского танца, который помнил по гастролям сиамской труппы, состоявшимся в Петербурге несколько лет назад.

Дягилев подписал контракт с немецким импресарио, по которому должен был дать пятьдесят три представления в Берлине в течение 1912 года, разделив их на два сезона, один из которых состоится в начале, другой – в конце года. За январскими выступлениями в Берлине должен был последовать с таким нетерпением ожидаемый сезон в Народном доме в Петербурге, который должен был начаться (несколько позднее, чем первоначально планировалось) 24 февраля и продолжиться в марте. В начале января Дягилев телеграфировал из отеля «Кайзергоф» Кшесинской в Петербург с просьбой узнать, возможно ли будет вновь привлечь к работе Пильц. Одновременно он вел переговоры с двумя экзотическими танцовщицами, Напьерковской и Матой Хари (которую впоследствии обвинили в шпионаже и расстреляли). Он хотел, чтобы они исполнили партии Богини и Девушки в «Синем боге», надеясь удивить ими русскую столицу. То была отчаянная попытка повторить сенсационный успех Иды Рубинштейн в его ранних экзотических балетах. Он договорился с Матой Хари на семь представлений за 3000 франков плюс путевые расходы, но ему не удалось заручиться участием Напьерковской на шесть недель за 6000 франков. Для того чтобы усилить состав труппы, он подписал также контракт с Карлоттой Замбелли из Парижской оперы. Ей обязались заплатить 20 000 франков за семь представлений плюс путевые расходы. Она должна была танцевать в «Жизели», «Призраке розы», «Жар-птице» и еще в одном спектакле по согласованию, по-видимому, ее выступления намечались на те вечера, когда Карсавина выступала в Мариинском.

А пока строились планы гастролей Русского балета в августе в Довиле в Нормандии, их организатор Корнюше намеревался превратить этот город в самое дорогое и элегантное место для развлечений миллионеров, чтобы его летний сезон соперничал с зимним и весенним сезонами в Монте-Карло. Чакки из Южной Америки, которого Астрюк со своей страстью к кодам прозвал Хименой, по необъяснимой причине наградив его именем героини корнелевского «Сида», надеялся увезти русскую труппу за океан сразу же после окончания гастролей в Довиле. В конечном итоге это путешествие будет отложено на год.

20 января произошла большая беда – дотла сгорел Народный дом*[226]226
  *Григорьев не только утверждает, будто Дягилев сообщил ему о пожаре в Народном доме по прибытии в Париж из Лондона накануне Рождества, почти за месяц до того, как это произошло, но также описывает то воздействие, которое это событие произвело на душевное состояние Дягилева. «Он казался настолько угнетенным, что я был просто потрясен…»


[Закрыть]. Все попытки Дягилева найти другой театр для Русского сезона оказались напрасными. Ему пришлось не только расторгнуть контракт с Замбелли и Матой Хари, но и искать работу для труппы, чтобы занять ее до апреля, когда начнется сезон в Монте-Карло. Последовал поток телеграмм. К этой деятельности подключился немецкий импресарио. Чудом удалось договориться в столь короткий срок о трех днях в Дрездене, восьми представлениях в течение трех недель в Вене и неделе в Будапеште. Таким образом положение было спасено.

Но Карсавина должна была вернуться в Россию, где рассчитывала выполнить свои обязательства перед Мариинским театром, одновременно принимая участие в дягилевском сезоне в Народном доме. Она рассказывает:

«Как нечто само собой разумеющееся, Дягилев заявил мне: «Вы, Тата, конечно, не собираетесь нас покинуть. Мне поставили непременным условием ваше участие». – «Но мой отпуск кончается, Сергей Павлович». – «Это все пустяки, сейчас никто не ходит в Мариинский театр, кроме учащихся молокососов. Телеграфируйте и попросите продлить отпуск». Хотя я действительно должна была выступать только в утренниках для молодежи, в просьбе мне отказали. Окольными путями Дягилев обращался ко всем власть имущим в Петербурге, но тщетно. Теляковский оставался непоколебим. Мне ничего не оставалось, как уехать. К счастью, меня поддержал Светлов, преданный друг, он часто присоединялся к нам. Без его поддержки я не смогла бы противостоять тому натиску, которому подвергалась последние десять дней в Берлине, печальные десять дней, проведенных в основном в слезах у телефона. Дягилев вызывал меня беспрестанно; каждый вечер он вызывал меня, чтобы «обсудить дела». Я поняла, что контракт может быть расторгнут, если я уеду. Исчерпав все аргументы, он был вынужден смириться, но его расстроенный вид разрывал мне сердце. В последний вечер он сидел в моей артистической уборной. Мои распухшие от непрерывных слез веки были похожи на две маленькие красные сосиски. Дягилев сидел и посасывал рукоятку своей палки, что служило у него признаком депрессии, и неожиданно усталым тоном, как бы случайно, предложил: «Давайте посмотрим железнодорожное расписание». Он высчитал, что если я уеду норд-экспрессом ночью, сразу же после представления в Дрездене, то смогу прибыть в Петербург рано утром в день спектакля. Это казалось посланным Богом выходом из положения».

В Берлине Вацлав и Броня узнали от матери о том, что их отец умер на гастролях в Харькове, на Украине. Не следовало ожидать, что они станут слишком сильно горевать из-за потери человека, которого почти не знали, но один из артистов труппы был поражен отсутствием какого-либо проявления чувств со стороны Вацлава. Больм пересек репетиционный зал, чтобы выразить свое соболезнование, и был шокирован улыбкой, с которой Нижинский поблагодарил его. Дягилев заказал для заупокойной мессы по их отцу музыку Баха. Этой зимой произошли еще две смерти, более глубоко коснувшиеся жизни труппы, – умер Серов, которого Дягилев потом долго оплакивал, и Розая, бывшего соученика Нижинского, унесла пневмония.

В какой бы город ни приезжали артисты, там всегда находились художники, жаждавшие рисовать, писать или лепить Нижинского, Карсавину и Больма. В Берлине Людвиг Кайнер сделал несколько ярких эскизов, которые он впоследствии превратил в серию литографий. В Дрездене труппа выступала в прелестном барочном Королевском театре, артисты ходили смотреть «Сикстинскую мадонну» Рафаэля. Здесь знаменитый профессор Пауль Шойрих с Мейсенской фарфоровой фабрики сделал с них эскизы, а затем вылепил модели, и в результате на рынок попал комплект персонажей «Карнавала», в вольно трактованных костюмах Бакста, блистательная современная разновидность стиля рококо.

Будучи в Дрездене, Дягилев и Нижинский один-два раза посетили школу ритмической гимнастики Далькроза на окраине Хелерау. Они не переставали искать пути расширения возможностей танцевального языка и разнообразия его взаимосвязи с музыкой. Именно в Дрездене Григорьев услышал от Брониславы или от Василевской, другой девушки, работавшей с Нижинским, о тайных репетициях «Послеполуденного отдыха фавна».

«Причины проведения этих репетиций в такой глубокой тайне, – пишет Григорьев, – заключались в исключительном интересе Дягилева к Нижинскому. Дягилев все больше и больше не ладил с Фокиным, но, прежде чем решиться на разрыв, хотел удостовериться, что эксперимент будет успешным. Должен признаться, что это открытие меня встревожило, я представил себе, что может произойти, когда Фокин все узнает. Но я постарался заставить себя не думать об этом, так как в любом случае осенью заканчивался мой отпуск в Мариинском, и когда моя служба в дягилевской труппе подойдет к концу»*[227]227
  *Григорьеву не сказали или он забыл, когда писал свою книгу, что «Послеполуденный отдых фавна» был уже почти закончен за год до этого, и он не прав, связывая этот балет с Далькрозом, он построен на противоположных принципах.


[Закрыть].

Найденный Дягилевым поезд, возможно, и был «Богом посланным выходом», но, как оказалось, он не принял в расчет стихию.

«Станцевав в Дрездене последний спектакль, я сразу же убежала из театра, набросив шаль на завитой парик и манто на египетский костюм, и успела примчаться на вокзал точно к отходу последнего поезда. Как сумела, я смыла в купе свой орехово-коричневый грим египтянки. Экспресс шел прекрасно, пока на второй день его не остановили снежные заносы. Поезд опоздал на шесть часов. С вокзала я отправилась прямо в театр. Уже успели вызвать мою дублершу, но у меня еще оставалось десять минут до открытия занавеса. Когда, надев костюм феи Драже, я заторопилась на сцену, оркестр как раз закончил увертюру и занавес начал подниматься. Теляковский счел, что я проявила предприимчивость».

Настойчивыми телеграммами Дягилеву удалось вызвать Кшесинскую из Петербурга и Кякшт из Лондона, чтобы поделить роли Карсавиной в Вене и Будапеште.

Венский сезон открылся в Хофопере и продолжался две с половиной недели. Русский балет принимали хорошо. Свидетелями того, как русская труппа покорила еще одну столицу, стал не только Стравинский, но и Бенуа, снова помирившийся с Дягилевым и приглашенный для того, чтобы обсудить проект нового балета Дебюсси «Les Fetes»[228]228
  «Праздники» (фр.).


[Закрыть], который собирались подготовить для Парижа. Бенуа предложил сделать декорации для балета в стиле оформленных Веронезе роскошных венецианских дворцов. Дело с «Les Fetes» закончилось ничем, зато другой проект, который Дягилев обсуждал в Вене с Харри Кесслером и либреттистом Штрауса Хуго фон Гофмансталем, увидит свет в 1914 году как балет «Легенда об Иосифе» с декорациями Хосе-Марии Серта в стиле Веронезе и костюмами Бакста, тоже в стиле Веронезе. Это еще один пример того, как небрежно порой обращался Дягилев со своим старым другом. Балет Штрауса должен был ставить Нижинский**[229]229
  **Штраус отверг первый проект Гофмансталя написать балет об Оресте и фуриях.


[Закрыть].

5 марта в конце гастролей в Вене Нижинский заболел, однако он поехал вместе с труппой в Будапешт. Переговоры с «Хименой» задержали Дягилева на день-другой в австрийской столице. В Будапеште у Григорьева возникли серьезные проблемы.

«Театр, в котором мы должны были выступать, обладал очень большим зрительным залом и маленькой, неудобной сценой. Помощник режиссера, отвечавший за наши декорации, заявил, что их невозможно установить на таком ограниченном пространстве и что мы не сможем давать спектакли. Но все билеты были уже проданы, дирекция и слышать не хотела об отмене. Я тщательно осмотрел сцену и решил, что можно приспособить декорации и дать представление. Но не успели мы урегулировать этот вопрос, как секретарь Дягилева, поляк по фамилии Трубецкий*[230]230
  *Ромола Нижинская и Григорьев называют этого человека Дробецким, но я следую тому, как он сам подписывал свою фамилию в телеграммах Астрюку.


[Закрыть], сообщил, что Нижинский заболел и не сможет танцевать, это был еще более серьезный удар, так как Нижинский никогда не болел и заменить его было практически невозможно**[231]231
  **Как мы видели, Нижинский болел в Париже в 1909 году и в Берлине за несколько недель до описываемых событий.


[Закрыть]. Трубецкий, по моему поручению, информировал Дягилева по телефону, а Нижинский тем временем почувствовал себя лучше к следующему утру. Работая целый день, преодолев множество технических трудностей, мы с режиссером этого театра ухитрились как-то приспособить декорации к небольшой сцене, так что вечером можно было выступать… Режиссер был прихрамывающим толстяком средних лет. Он носил бесформенный балахон неопределенного цвета и явно несколько дней не брился, зато обладал железной волей. За час до начала представления он сидел на высоком табурете посреди сцены и отдавал последние распоряжения рабочим, а тем временем его брил парикмахер. То и дело он спускался с табурета и ковылял куда-то с намыленными щеками – зрелище, на которое стоило посмотреть. После представления, уже прилично одетый, он, прихрамывая, подошел ко мне и вручил большой конверт, сообщив по-французски, что это маленький знак признательности за мои хлопоты, сделавшие представление возможным. Когда я вежливо, но твердо отклонил дань, он был поражен. Было бы любопытно посмотреть, как дирекция оценила мой труд».

В Вене Кшесинская уже исполнила знакомые для себя партии в «Лебедином озере» и «Карнавале». В Будапеште она добавила к ним роль Девушки в «Призраке розы».

Получилось так, что Нижинский не смог принять участия в открытии сезона. Но, даже несмотря на это, артистизм русских покорил щеголеватых, богатых, умных и разборчивых венгров. Одна из них, девушка двадцати одного года, позднее написала:

«Выйдя из театра, я узнала, что самая яркая звезда труппы не принимала участия в этот вечер из-за легкого недомогания. Я решила посетить все представления. Следующий вечер опять застал меня в театре. Программа состояла из «Клеопатры», шумановского «Карнавала», а также «Князя Игоря». Снова присутствовала блистательная публика. Посмотрев «Клеопатру» во второй раз, я смогла лучше оценить исполнение Астафьевой, Федоровой и Больма. Декорации «Карнавала» представляли собой тяжелые бархатные занавеси темно-синего цвета, украшенные гирляндами прекрасных роз. Прелестные костюмы в стиле бидермайера радовали публику своей легкомысленной жизнерадостностью. Пьеро, Бабочка и Панталоне флиртовали и носились по сцене, словно маленькие вихри. Вдруг на сцену вылетел стройный, гибкий, как кошка, Арлекин. Хотя лицо его было скрыто раскрашенной маской, выразительность и красота тела позволяли понять, что перед нами выдающийся танцор. Словно разряд электрического тока пробежал сквозь аудиторию. Зачарованные, будто загипнотизированные, едва дыша, мы следили за этим сверхчеловеческим существом, наилучшим воплощением образа Арлекина, озорного и обаятельного. Невесомость, стальная сила и гибкость его движений, фантастический дар подниматься и застывать в воздухе, а потом опускаться вдвое медленнее, чем он поднялся, вопреки всем законам притяжения, поразительная легкость исполнения самых трудных пируэтов и тур-ан-л’эр, которые проделывались без всяких видимых усилий, – все доказывало, что этот удивительный феномен являл собой саму душу танца. Забыв обо всем, зрители в едином порыве поднялись с мест, они кричали, рыдали, забрасывали сцену цветами, перчатками, веерами, программками, одержимые неописуемым восторгом. Этим чудесным видением, потрясшим публику, был Вацлав Нижинский».