Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Во время пребывания Вацлава и Ромолы в Лозанне их навестил Стравинский, живший неподалеку в Морже. Они вели горячие дискуссии. Стравинский тоже был обижен на Дягилева, который забыл об обещании организовать для него официальное приглашение дирижировать своими балетами в «Метрополитен-опера».

Февраль в Берне приближался к концу, когда пришла телеграмма от Астрюка.

Астрюк из Парижа Нижинскому в Берн, 1 марта 1916 года:

«Немедленно свяжитесь с советником посольства Испании графом Даниелем де Прадере, который будет способствовать Вашему отъезду в Америку».

Последние приготовления были сделаны, и 24 марта Нижинские прибыли в Париж, где провели один день до отплытия судна. Графиня Греффюль сделала все необходимое, и Ромола получила возможность подготовится к Нью-Йорку. Вместе с Вацлавом они «посетили лучших портных и шляпные магазины. Никто не узнал бы нас через двадцать четыре часа, когда мы шли по набережной Д’Орсе, чтобы сесть в поезд. Мы были элегантно одеты, за нами с цветами следовали горничная, няня и мистер Рассел (из «Метрополитен») в сопровождении шестнадцати чемоданов. Многие старые друзья и почитатели Вацлава пришли проводить нас». В Бордо Нижинский послал Астрюку визитную карточку, «с выражением самой горячей благодарности», возможно, с приложенными цветами, а затем компания села на французский лайнер «Испания». С ними была невеста Больма, о которой они обещали ему позаботиться. Во время плавания Нижинский познакомился с корабельным врачом Луисом Море, знаменитым гравером, который проявил большой интерес к его системе записи танцев.

Из Бостона Русский балет отправился в турне по шестнадцати городам, уехав далеко на запад, до Канзас-Сити. Труппа, оркестр и технические работники передвигались в специальном поезде с пульмановскими вагонами. Во время «однодневных выступлений», негативный опыт которых русские артисты приобрели впервые, все ночевали в поезде, но в городах, где спектакли давались несколько вечеров подряд, таких, как Детройт, Чикаго, Индианаполис, Цинциннати, Кливленд, Питтсбург и Вашингтон, они останавливались в отелях. Первое выступление Русского балета в Вашингтоне 23 марта было отмечено посещением президента Вильсона с супругой. Здесь до труппы дошло известие, что Нижинский находится в пути и прибудет к открытию сезона в «Метрополитен-опера».

Однако Нижинский опоздал на первое представление в «Метрополитен-опера», состоявшееся 3 апреля: его корабль должен был войти в док на следующий день. Программа открытия состояла из «Призрака розы», «Сильфид», «Петрушки» и «Князя Игоря». Для Нью-Йорка только «Призрак розы» был новинкой: танцевали Лопухова и, в отсутствие Нижинского, Гаврилов. Рассерженный критик из «Мьюзикал Американ» писал, что «мастерство Нижинского как педагога неравноценно его искусству танцора, ибо его ученик развлекал сам себя весьма тяжеловесно и без намека на оригинальность или грацию». Тот же рецензент отметил, что две недели в театре «Сенчури» «…очевидно, стерли «немало позолоты с пряника». В понедельник вечером «Метрополитен-опера» не был заполнен зрителями, и отмечалось весьма умеренное проявление восторга». Этот второй нью-йоркский сезон уже вызвал некоторые нарекания в прессе, так как проходил во время очередного абонементного оперного сезона. Непрерывное повторение балетов часть публики воспринимала как обман, но и с приездом Нижинского репертуар едва ли значительно изменится. Директор «Метрополитен-опера» Гатти-Казацца, чьим основным «блюдом» были итальянские оперы с участием Карузо, не симпатизировал Русскому балету, и теперь газетам стало известно, что даже перед подписанием контрактов «предполагались убытки». Сезон был субсидирован частным образом, но даже увеличение цены на билеты не давало «никаких перспектив на защиту от потерь».

«Испания» вошла в порт Нью-Йорка 4 апреля, и корабль немедленно заполонили корреспонденты и фоторепортеры. Нижинского тормошили, щупали его мышцы, он был забросан вопросами о войне, о партнерах, об искусстве, о Распутине. Когда Вацлав наконец освободился от репортеров и иммиграционных чиновников, его приветствовали представители «Метрополитен-опера», члены балетной труппы, Дягилев и Мясин. Дягилев преподнес Ромо ле цветы, а Вацлава расцеловал в обе щеки, после чего Нижинский усадил ему на руки свою дочь. Затем они вместе отошли в сторону.

Но теперь существовал Мясин, который проживал вместе с Дягилевым в «Ритце», в то время как Вацлав и Ромола – в «Кларидже». Никакого реального возобновления дружественных отношений между Дягилевым и Нижинским не произошло: действительно, на первом плане стоял вопрос о долге Дягилева, и Нижинский настаивал на его урегулировании до начала выступлений вместе с труппой. В течение нескольких дней был составлен частный контракт с «Метрополитен-опера», по которому Нижинский должен был танцевать в одиннадцати спектаклях, а Дягилев еженедельно выплачивать часть долга через оперный театр из прибыли. Пресса сообщила о разрешении конфликта, отметив заявление Дягилева о том, что «трех тысяч долларов в неделю достаточно даже для Нижинского». Лидия Соколова в письме домой от 9 апреля описала, как воспринимается труппой обстановка, сложившаяся вокруг Нижинского: «Нижинский здесь, и поднимает много шума – отказывается появляться на сцене без бешеных денег, говорит в газетах ужасные вещи о Русском балете. Они всегда так обращаются с теми, кто создает им имя». Конечно, она не представляла, что многие годы Нижинский работал бесплатно. Помощник Отто Кана Эдвард Зайглер сочинил стихотворение, выражающее всеобщее настроение:

 
О, мистер Нижинский,
Где же Вы были?
И если Вы здесь,
Почему Вы не появляетесь
И не поднимаете балет из руин?
 

Было решено, что американский дебют Нижинского состоится в среду 12 апреля. Дягилев организовал для него столько репетиций, сколько было возможно, включая одну с оркестром. В своем интервью Нижинский заявил, что «находится в прекрасной форме и сам это видит». Но Соколова считала, что «он набрал вес и выглядел очень печальным… Он никогда никому не говорил ни слова и больше прежнего грыз ногти на руках». Григорьев также отозвался о его «подозрительности и недружелюбии». Труппа, вспоминала Ромола, обращалась с ее мужем и с ней учтиво, но не все были действительно к ним расположены. Больм был «одним из немногих, кто сторонился мелочных интриг» и всегда оставался предан Нижинскому. Однако в течение первой недели выступлений в «Метрополитен-опера» Больм повредил сухожилие, и в результате пришлось изменять программы. В письме домой Соколова продолжала: «Вчера Больм был не в состоянии танцевать «Петрушку», поэтому Кремневу, после получасовой репетиции перед спектаклем, пришлось исполнять главную роль*[346]346
  *В действительности – роль Арапа («Музыкальный курьер», апрель 1916 г.).


[Закрыть]. Мы слышали, что теперь, когда Нижинский здесь, Дягилев не возражал против ухода Больма из Русского балета, и поэтому любая его партия, которую Нижинский не будет исполнять, достанется Кремневу…» Но Больм был слишком значительной «приманкой» для публики и в скором времени снова танцевал.

Соколова полагала, что для Нижинского, должно быть, было трудно вернуться в Русский балет, где молодой Мясин занял его место и в труппе, и в сердце Дягилева, и снова стать премьером. Но Мясин так не думал, к тому же он не был разочарован танцем Нижинского. Он также разглядел в замкнутости Нижинского доказательство его прошлых несчастий. «Но когда я видел его танец, я изумлялся тому, как его личность целиком преображалась на сцене. Он инстинктивно и без усилий контролировал свое тело; каждый жест выражал множество чувств и сложных эмоций… Увидев, как танцует Нижинский, я понял, что видел гения».

В программе утренника 12 апреля были анонсированы «Шехеразада», «Призрак розы», «Князь Игорь» и «Петрушка», но незначительное происшествие с Флорой Реваль привело к перестановке первого и третьего балетов. Реваль, привлекавшая внимание публики за счет своей любимой змеи, которую она держала в клетке или обвивала ею пальцы, когда не играла со змеей в «Клеопатре», получила перед спектаклем письмо за подписью кузена кайзера. Распечатав конверт, она оказалсь в облаке пудры, попавшей ей в глаза.

Перестановка балетов дала ей возможность прийти в себя до появления на сцене в роли Зобеиды. Ее исполнение производило впечатление, но, как заметил один критик, если бы не этот несчастный случай, она оказалась бы «в ужасной опасности не найти о себе ни единого слова в газетах по случаю дебюта Нижинского».

Нижинский танцевал с Лопуховой в «Призраке розы» и в «Петрушке». «Бриллиантовые диадемы были представлены сполна, – вспоминала Ромола, – и публика была столь же блестящей, как и на гала-представлениях в Париже»*[347]347
  * Хотя бриллианты, вероятно, на утренние представления не надевали.


[Закрыть]. Выход Нижинского был встречен овацией стоя и дождем из лепестков роз (возможно, организованным администрацией театра). Критик из «Музыкального курьера» не сомневался, что Нижинский – величайший из всех танцоров: «В чем господин Нижинский превосходит всех своих коллег, так это в абсолютной завершенности линий: в его работе никогда нет пауз или углов. Танец господина Нижинского – это безусловное и полное воплощение в движении мелодии и ритма музыкального произведения, сопровождающего его». Другой рецензент, музыкальный редактор «Глобуса» Пите Санборн, назвал Нижинского «небожителем» и добавил, что «Призрак розы» был бы исполнен «на языке ангелов, а не людей, будь у Нижинского такая партнерша, как Павлова или Карсавина». Если в «Призраке розы» Нижинский практически не имел конкурентов, то в «Петрушке», как отмечал «Музыкальный курьер», «ему пришлось выдержать весьма серьезное сравнение с великолепно выступившим в этой роли Мясиным. Нижинский уделил больше внимания «душе» куклы и меньше ее механистичности, чем Мясин. Те, кому близка эта концепция, предпочтет Нижинского, а те, кто придает значение факту, что Петрушка – кукла, Мясина. Каждый из них прекрасен в своем воплощении образа». Много лет спустя Мясин вынужден был признать: «Хотя я и отождествлял себя с Петрушкой, я вскоре понял, что эта роль, конечно, более подходит Нижинскому». Музыкальные критики заметили, что возвращение Нижинского в этот балет вызвало изменения в образе действия, ритмике и «оттенках оркестрового сопровождения».

Вечернее представление «Тамары» было дано в одной программе с нью-йоркской премьерой «Клеопатры», в обоих балетах участвовали Реваль и Больм. Два дня спустя Нижинский танцевал в «Карнавале», в котором Чекетти (в ту пору уже 66-летний) заменил в роли Пьеро заболевшего Больма, и в «Сильфидах», где, как писал «Музыкальный курьер», «его исполнение носило некий оттенок женственности, что не понравилось многим зрителям». На следующей неделе Лидия Соколова исполнила партии Брониславы Нижинской в «Карнавале» и «Нарциссе». (В Америке «Нарцисс» показали только два раза.) Субботним вечером 15 апреля Нижинский танцевал в «Зачарованной принцессе» и «Шехеразаде». Мясин так описал «несравненный» танец Нижинского в «Принцессе»: «Изображая трепетание птичьих крыльев, он взмахивал руками с такой поразительной быстротой, что они казались точь-в-точь пульсирующими движениями колибри. Позднее я понял, что он делал это, удваивая темп движения запястий». В рецензии на выступление Нижинского в «Шехеразаде» один критик дал волю своим расовым чувствам: «Негр-любовник султанши отвратителен, но он (Нижинский. – Р. Б.) несколько смягчает его непривлекательность. Приходится подавлять в себе порыв вспрыгнуть на сцену и уничтожить его».

Лидия Соколова считала, что танец Нижинского стал хуже. Григорьев писал, что танец постепенно улучшался. Но Карл ван Вехтен, имевший некоторые опасения перед первым появлением Нижинского, утверждал: «…было очевидно, что он владеет всеми своими возможностями; нет, более – что он прибавил утонченности и блеску своему стилю. Я назвал его танец совершенством, исчезающим с годами, потому что таковое пока недостижимо его ближайшими конкурентами; теперь он превзошел самого себя». О «Призраке розы», в котором, по его убеждению, лучше всего проявилась гениальность Нижинского, он писал:

«Его танец достигает совершенства такой плавной линией, без разрыва между позами и жестами, которая недостижима для всех новичков и почти для всех других виртуозов. После особенно трудного прыжка или взмаха ногами или руками это – чудо, наблюдать, как, без малейшей паузы для достижения равновесия, он ритмически соскальзывает в следующий жест. Его танец обладает текучестью музыки, уравновешенностью великой живописи, значительностью большой литературы и эмоциональностью, присущей всем этим видам искусства… Дело не только в гипнотических свойствах образа, чего большинству других танцоров недостает, но также и в точной координации мышц. Понаблюдайте за Гавриловым в этой роли, где он хорошо имитирует общий стиль Нижинского, и вы увидите, что он не в состоянии поддерживать эту ритмическую непрерывность».

Выступление Нижинского в «Шехеразаде» навело ван Вехтена на размышление об «экзотическом эротизме, выраженном в таком высоком стиле, что его очевидность кажется невероятной на нашей пуританской сцене», но, так или иначе, предшествующие протесты были забыты, когда «это странное, возбуждающее любопытство обезьяноподобное создание, с качающейся головой, которое едва ли можно назвать человеком, передвигалось в пространстве, оставляя за собой длинный шлейф вожделения и ужаса. Нижинский в роли Негра-раба никогда не прикасался к Султанше, но его тонкие и чувствительные пальцы дрожали от близости ее плоти, раз или два вопросительно цепляясь за свисающую кисть. Смертельная агония Раба, пронзенного копьями людей Султана, могла бы выглядеть отвратительной и ужасной. Вместо этого Нижинский быстро переносил взгляд вверх со своих слабеющих ног, в то время как они краткое мгновение балансировали высоко в воздухе, а затем только падал по инерции, так блестяще двигаясь, что эстетический эффект успешно преодолевал чувство отвращения, которое могло бы возникнуть. Это было действие, это была характерность, настолько полно соединенные с ритмом, что результатом стала совершенная целостность, а не сочетание нескольких намерений, так часто являющееся итогом работы актера-танцора».

В продолжение сезона в «Метрополитен-опера» Вацлав и Ромола вели довольно напряженную светскую жизнь, а Нижинский еще и танцевал – в черно-золотом «костюме Гондольера Карпаччо» – на особом благотворительном представлении «tableaux vivants»[348]348
  Живых картин (фр.).


[Закрыть]итальянских мастеров, организованном в помощь Венеции от затопления. Светские дамы растащили почти все его нижнее белье на сувениры. Эту акцию организовала миссис Вандербилт. Вацлава принимали во всех знаменитых американских семьях. Отношения с Дягилевым теперь были чисто формальными, а разногласия участились. Ромола пребывала в убеждении, что Дягилев поглощен идеей уничтожить ее мужа, сообщая каждому, что Нижинский набрал вес и сделался раздражительным. Он также не проявил интереса к планам Нижинского относительно «Тиля Уленшпигеля» и «Мефисто-вальса» – отчасти, без сомнения, потому, что они были созданы без его непосредственного участия, а отчасти и потому, что все его надежды отныне возлагались на Мясина. Дальнейший разлад возник по поводу «Послеполуденного отдыха фавна», в котором Мясин танцевал так, как его научили Григорьев и другие. Это отличалось от хореографии Нижинского, и Вацлав предложил провести репетицию балета. Он также хотел заменить Чернышеву на Реваль в роли Главной нимфы. Дягилев не принял во внимание ни одно из этих предложений, и Нижинский потребовал от него отменить спектакли, поставленные в афишу заключительной недели ангажемента, когда Нью-Йорк имел бы возможность впервые увидеть Нижинского в балете собственного сочинения. В последний день сезона, в субботу 29 апреля, Нижинский танцевал днем в «Призраке розы», а вечером в «Зачарованной принцессе» и «Шехеразаде». Дягилев поблагодарил за работу специально подобранный оркестр из восьмидесяти музыкантов, вручив восьмифутовый венок из цветов; затем оркестр был распущен.

Дягилев жаждал организовать второе турне по Америке, так как многие европейские страны находились в состоянии войны и закрыли границы. Он сообщил в газетах, что ему очень понравилось в Америке и что он удивляется, почему раньше не побывал здесь, а также высоко оценил американскую публику. Отто Каи хотел устроить гастроли по всей стране, и, по воспоминаниям Ромолы, «даже если бы не было всех «звезд», это не имело для него значения, так как он хотел просветить американскую публику». Фактически он пытался войти в светское общество. Каи решил, что труппу возглавит Нижинский, желая оградить следующие гастроли от затруднений, вызванных непрерывными распрями между Дягилевым и Нижинским. Он убедил Нижинского, что в присутствии Дягилева нет необходимости, и предложил ему стать артистическим директором. Труппа, таким образом, арендовалась на период турне у Дягилева при условии, что в течение этого времени он не вернется в Соединенные Штаты. «Все, кроме Кана, Нижинского и Ромолы, – писала Соколова, – понимали, что это – безумие», но Дягилеву пришлось согласиться. Он принял приглашение от короля Испании на гастроли Русского балета в театре «Реал» в Мадриде и, находясь в Испании, мог работать вместе с Мясиным над новым репертуаром. 6 мая, оставив Вацлава, Ромолу и Флору Реваль в Нью-Йорке, Дягилев с остальной труппой отплыл на «Данте Алигьери» в Кадис. На судне везли большое количество лошадей, множество из которых пало по дороге.

Нижинские переехали в отель «Мажестик», где проводили досуг с Карузо и другими новыми друзьями. Но главным удовольствием Вацлава были прогулки по Бродвею или походы в кино. На обеде в честь Айседоры Дункан и Нижинского Айседора, только что возвратившаяся из турне по Южной Америке и временно воссоединившаяся с Парисом Зингером, который предложил купить для нее «Мэдисон-сквер-Гарден», напомнила Вацлаву о том, как когда-то предложила ему родить общего ребенка. Она сказала: «Тогда эта идея не пришлась вам по душе. Я вижу, вы изменились – стали терпимее к нам, женщинам». Вацлав ответил: «Я не изменился. Я люблю всех, как Христос», – довольно необычное заявление, даже если так и было на самом деле.

Пребывание Нижинского в Нью-Йорке служило для газет постоянным источником слухов и сплетен, порой причудливых. «Нью-Йорк ревю», например, 13 мая поместила сообщение, что Нижинский «рассматривает» предложение, сделанное «Подводной Венерой» Анеттой Келлерман, объединить силы в создании новой «водной» постановки. Но Нижинский теперь был полностью погружен в планы относительно двух новых балетов и следующего сезона Русского балета, который пройдет под его руководством. Первой проблемой было отсутствие в труппе примы-балерины, и «Метрополитен-опера» послал в Россию представителей для поиска кандидаток. Другой проблемой стало художественное оформление «Тиля» и «Мефисто-вальса», так как ни Бенуа, ни Судейкин, к которым обращался Нижинский, не могли выехать из России. Один из директоров «Метрополитен-опера», Роулинг Коттене, отвез Вацлава и Ромолу в Гринвич-Виллидж, чтобы поговорить с подающим надежды молодым художником Робертом Эдмондом Джонсом, работавшим с Максом Рейнхардом в Берлине. Ромола писала: «Это был высокий, робкий человек, но он внушил Вацлаву доверие…» Джонс оставил воспоминания об этой встрече с Нижинским:

«Он очень нервный. В его глазах беспокойство. Он смотрит нетерпеливо, озабоченно, необычайно умно. Он кажется усталым, скучающим и одновременно возбужденным. Я замечаю за ним странную привычку обкусывать до крови кожу по краям больших пальцев. Через все мои воспоминания об этом великом артисте проходит образ этих красных, с ободранной кожей пальцев. Он размышляет и грезит, далеко заходит в мечты, вновь возвращается. Время от времени его лицо освещается мимолетной ослепительной улыбкой. У него простые, располагающие, несколько прямолинейные манеры, напоминающие порой манеры простолюдина».

Разговор велся на французском языке с запинками, но Нижинский, казалось, заинтересовался эскизами. Во время беседы Джонс почувствовал «…в нем качество, которое я могу определить… как непрерывное стремление к достижению таких высоких масштабов прекрасного, каких в действительности в этом мире не существует. В нем есть удивительная движущая сила, умственный механизм, слишком мощный, который мчится – возможно, даже сейчас – к финальной катастрофе*[349]349
  *Джонс, кажется, понял это уже после случившегося.


[Закрыть]. Иначе говоря, в нем нет ничего ненормального. Только впечатление о слишком пылкой, слишком блестящей, невероятно нервной натуре, мучимой беспощадной страстью творческого созидания».

Нижинский о художнике отозвался просто – «Tres heureux»[350]350
  Очень удачно (фр.).


[Закрыть].

Вацлав купил мотороллер, быстро научился им управлять и возил на нем Ромолу и подросшую Киру на прогулки. Спасаясь от эпидемии детского паралича, семья из Нью-Йорка уехала на автомобиле в Бар-Харбор в штате Мэн. Там вместе с одним-двумя друзьями, проживавшими поблизости, они ходили в бассейн, где на достижения Нижинского собирались посмотреть зрители. На вершине холма стояло мраморное здание театра, а на лужайке поднимался «греческий» амфитеатр. На этой лужайке Вацлав играл с дочерью и занимался с аккомпаниатором в греческом храме. Он также, впервые и очень успешно, попробовал играть в теннис, который не совсем верно изображал в «Играх»*[351]351
  * Я вспоминаю другого выдающегося танцора, Эрика Бруна, который, познакомившись с игрой в теннис воскресным полднем в доме мистера Уильяма Л оу близ Эдинбурга, сразу почувствовал себя в родной стихии.


[Закрыть]. Раз в неделю в театре проводился концерт, в котором принимали участие выдающиеся музыканты. Вацлав сочинил еще несколько танцев, один из которых, «Le Negre Blanc»[352]352
  «Белый негр» (фр.).


[Закрыть], – на музыку кекуока Дебюсси.

Роберта Эдмонда Джонса пригласили для обсуждения эскизов в Бар-Харбор. Художник был ошеломлен замыслами Нижинского: он считал, что концепция «Тиля» – шедевр, а балетмейстер находится «на вершине творческих сил». Вацлав попросил его использовать в работе средневековые книги и остался доволен красочными и полными жизни эскизами костюмов. Первоначальный замысел декораций не совсем удовлетворил Нижинского, поэтому он разъяснил Джонсу свои пожелания. В своем «Дневнике» Вацлав записал, что художник «все нервничал и нервничал. Я ему говорил: «Чего бояться, не надо бояться». Но он был нервен. Очевидно, он боялся за успех. Он мне не верил. Я был уверен в успехе». Но так как оба художника, сосредоточенные каждый на своей собственной задаче, работали вместе, появился окончательный вариант оформления балета, описанный Джонсом следующим образом: передний занавес – «огромный лист пергамента, украшенный символом Тиля – совой и ручным зеркалом, весь испачканный и протертый, подобно странице, вырванной из давно забытого средневекового манускрипта»; декорации – базарная площадь в Брауншвейге перед городским муниципалитетом и «безмолвной черной массой собора», здания, наклоненные друг к другу в искаженном виде; костюмы – «розовощекая торговка со своей большой корзиной яблок, все красно-зелено-коричневое; торговец тканями в своей лавке; толстый белесый булочник с длинным батоном; худой продавец сластей, в полосатой одежде красно-белого цвета похожий на свой леденец; сапожник, несущий башмаки необычной формы; бюргеры, священники, ученые в своих длинных одеждах и нелепых широкополых шляпах; уличные мальчишки и нищие; три знатные дамы, прогуливающиеся в остроконечных головных уборах, возвышающихся над их головами на добрых шесть футов, со шлейфами, тянущимися за ними на десять, двадцать, тридцать футов… и сам Тиль, в своих различных ипостасях – чертенок Тиль, любовник Тиль, школяр Тиль, Тиль презирающий, насмехающийся, умоляющий, корчащийся в смертельных муках…»

Ромола тем временем изучала контракт Нижинского с «Метрополитен-опера», который предусматривал сороканедельное турне по стране и трехнедельное выступление в Нью-Йорке. По условиям контракта Нижинский должен был танцевать пять раз в неделю: Ромола добилась того, чтобы он танцевал по два балета три раза в неделю и по одному – в другие вечера. Но руководство труппой и гастролями грозило Вацлаву сильным переутомлением.

В июне Дягилев телеграфировал Отто Кану из Мадрида.

Дягилев из Мадрида Кану в Нью-Йорк, (?) июня 1916 года:

«Сезон вчера замечательно завершился. Их величества посещали каждый спектакль. Я представил Лопухову, Чернышеву, Больма и Мясина королю, который восторженно говорил с ними. Он хочет, чтобы мы приехали следующей весной. Дважды принимал Стравинского, попросил его сочинить «испанский» балет. Его величество хочет, чтобы мы дали несколько гала-концертов в Сан-Себастьяне в августе. Дягилев».

Эти гала-выступления в Сан-Себастьяне предоставляли возможность показать премьеры двух новых балетов Мясина, созданных им в Испании в сотрудничестве с Ларионовым. «Las Meninas»[353]353
  «Меняны» (исп.).


[Закрыть] на музыку «Паваны» Форе были навеяны картинами Веласкеса в Прадо: костюмы в стиле Веласкеса выполнил Серт, а декорации сделал французский художник Карло Сократе. Этот балет мыслился Дягилевым как дань уважения испанской публике. Премьера состоялась 21 августа в театре Виктории-Евгении: Соколова, Хохлова, Мясин и Войциховский исполняли главные партии, а Елена Антонова – роль карлика. Через четыре дня был показан другой новый балет Мясина «Кикимора» с участием Шабельской и Идзиковского. Год спустя эта короткая русская сказка на музыку Лядова, с декорациями и костюмами Гончаровой и Ларионова станет первой частью балета «Русские сказки». Третьей работой, осуществленной Русским балетом в Испании, стала новая версия танцев из «Садко», которую Дягилев поручил Больму, так как постановку Фокина 1911 года уже почти забыли. Представление с декорациями Анисфельда и костюмами Гончаровой прошло в Бильбао.

Нижинский был озабочен репетициями двух своих балетов, но Дягилев смог отправить труппу в Америку только за пять недель до начала сезона в Нью-Йорке. Дягилев решил оставить при себе ядро труппы для работы над новыми балетами, поэтому он, Григорьев, Ларионов и Гончарова, семья Чекетти, Мясин и шестнадцать танцоров (включая Чернышеву, Антонову, Ивину, Марию Шабельскую, Хохлову, Войциховского, Идзиковского и Новака) отправились в Рим. Основная часть труппы отплыла 8 сентября на «Лафайете» из Бордо в Америку. Самой большой ошибкой Нижинского, судя по всему, стало его настойчивое нежелание, чтобы Григорьев, единственный человек, прекрасно знакомый с каждым практическим вопросом руководства труппой, возвратился в Америку. На место режиссера Дягилев поставил запальчивого и бестактного Николая Кремнева, который был слишком «одним из многих», чтобы иметь хоть какой-то авторитет. Финансовая сторона руководства находилась в руках Трубецкого, секретаря Дягилева и мужа Пфланц, а также Рандолфо Бароччи, который хотя и был мужем Лопуховой, но о Балете знал очень мало.

Открытие сезона в «Манхэттен-опере» было назначено на 16 октября, и, когда труппа прибыла в Нью-Йорк, у Нижинского оставались только три недели и на репетиции его новых балетов, и на «отшлифовку» старого репертуара. Нижинский не явился приветствовать своих танцоров по прибытии и впервые встретился с ними на утренней репетиции в «Гранд-Сентрал-Палас». Из России прибыли две самые заметные балерины: Маргарита Фроман, уже работавшая вместе с братом Максом в балете Дягилева до войны, и прекрасная Ольга Спесивцева, которую Григорьев не смог уговорить поехать в Америку в прошлом сезоне.

«Тиль» рождался трудно. В процессе репетиций Нижинский предоставил Джонсу наметить общие контуры либретто членам труппы, но они не спешили погружаться в новую работу. Однажды танцоры, недовольные руководством Нижинского, организовали двухдневную забастовку. Ромола отнесла этот отказ танцевать на счет музыки, написанной немцем, к тому же она считала, что труппа по наущению Дягилева была намерена саботировать работу Нижинского. В Риме до Дягилева и Григорьева дошли слухи о разладе в труппе, что подтвердил в своей телеграмме Бароччи. Последовало еще множество телеграмм, пока сам Нижинский не был вынужден телеграфировать Григорьеву с просьбой приехать в Нью-Йорк. С одобрения Дягилева тот ответил: «Григорьев отклоняет честь присоединиться к труппе, пока Вы ею руководите». Если рассказ Григорьева правдив, это было невежливо и не приносило пользы балету, но именно по настоянию Нижинского Григорьеву пришлось остаться в Европе.

Несмотря на сотрудничество балетмейстера и художника, между ними в дальнейшем тоже возникли разногласия. Масштабная модель декорации была готова, и художники-декораторы начали расписывать занавесы и задники на вертикальных рамочных «мольбертах» в сценических мастерских – по способу, стандартному как в Америке, так и в Англии. Нижинский же хотел, чтобы работа была выполнена традиционным русским путем – холст лежит на полу, а художники ходят по нему в мягкой обуви с ведрами красок и кистями на длинных ручках. Этот конфликт разрешился после взаимных огорчений. Пьер Монте, в этом турне заменивший Ансерме, отказался дирижировать «Тилем», так как Штраус подписал манифест Австрии против Франции, в армии которой служил Монте, когда «Метрополитен» получил для него разрешение на шестимесячный отпуск. Пришлось на период гастролей только ради этого балета пригласить дирижера Ансельма Гетцеля. Ромола восприняла поступок Монте как личный выпад против Вацлава.

Костюмы, которые Соколова считала «настолько поразительными», что «они одни могли принести успех всему балету», привели Вацлава в восторг, но не декорации. Они были недостаточно высокими для достижения желаемого им эффекта преувеличения зданий. Нижинский вызвал Джонса в свою гримуборную.

«Стены… оклеены обоями в ярко-красную полоску. Трюмо и шезлонг. На туалетном столике по порядку разложено множество заточенных стилетообразных ножей. Он ждет меня, пылая от гнева»*[354]354
  *В этом случае мрачная запись Джонса отражает, похоже, его собственное истеричное состояние: «Потоки русских проклятий срываются с его губ. Открытая дверь наполняется хмурыми лицами иностранцев. Нижинский переходит на ломаный французский. Он набрасывается на меня с бессмысленной слепой ненавистью». Комментарий Ромолы Нижинской: «Это неправда». «Стилетообразные ножи» могли быть только приспособлениями для нанесения грима.


[Закрыть]. После того как гнев исчерпался, Нижинский вернулся в зал и, вспрыгивая на сцену, чтобы поправить движения танцора, упал и вывихнул лодыжку. После сделанного в клинике рентгена стало ясно: он выбыл из строя на несколько недель.

Воцарилась неразбериха. Репетиции «Тиля» продолжались, но премьера была отложена. Нижинскому сказали, что он сможет танцевать в течение гастролей, но, по-видимому, не в Нью-Йорке. От идеи постановки «Мефисто-вальса», для которого Джонс подготовил эскизы, пришлось отказаться.

Анна Павлова прислала Вацлаву цветы. Вместе со своей труппой она выступала в «Ипподроме» в «Большом шоу» Чарлза Диллингема: это был пятимесячный ангажемент, заключенный, по большей части, с целью выплаты долгов, где она танцевала в сокращенном варианте «Спящей красавицы», представленном в программе между грандиозным варьете при участии четырехсот певцов и учащихся Уэст-Пойнта и Балетом на льду – «драгоценный камень в дешевой оправе», по выражению одного критика. Со временем длительность ее балета все более и более сокращалась – в итоге до восемнадцати минут, – а костюмы Бакста (эскизы некоторых из них были использованы Дягилевым пять лет спустя) расшили блестками, чтобы они могли соперничать с блеском других номеров. Присутствие и Айседоры, и Нижинского в это время в Нью-Йорке ухудшало положение дел Павловой, поэтому, когда Ромола сказала ей, что Вацлав не сломал ногу, а только вывихнул лодыжку, «ее голос упал, словно она была разочарована услышанным». Ее можно понять.