Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Труппа была собрана, репертуар составлен. В Монте-Карло должен был дирижировать Черепнин. Дягилеву все еще предстояло найти двух дирижеров для парижского сезона. Он вел переговоры с Купером в Москве и через Астрюка с Пьерне в Париже. В конце концов новичка пригласили в балет Пьера Монте, который будет дирижировать «Петрушкой».

13 марта Бакст приехал в Париж, чтобы писать декорации к «Синему богу» и «Призраку розы». 15-го Дягилев телеграфировал Астрюку, что прибудет в Париж в воскресенье, и спрашивал, смогут ли они пообедать вместе и не закажет ли Астрюк два кресла на этот день на концерт Колонна. В субботу 18 марта Дягилев с Нижинским сели в роскошный поезд, и той же ночью Нижинский в последний раз пересек российско-германскую границу.

Они провели в Париже только воскресенье и понедельник, но за это время Астрюк пробудил у Дягилева интерес к новому произведению французского композитора Поля Дюка, озаглавленному «La Peri»[182]182
  «Пери» (фр.).


[Закрыть], из которого, как он полагал, можно будет сделать хороший балет. Возможно, своего рода ревность, вызванная тем, что Дебюсси напишет «Мученичество святого Себастьяна» для Иды Рубинштейн, прежде чем создаст что-нибудь для него (хотя Дягилев и позволил Фокину поставить танцы для этого спектакля), подтолкнуло его ухватиться за произведение другого знаменитого французского композитора. Астрюк должен был вести переговоры и представить балет в Париже.

Прибыв в Ниццу утром во вторник 21 марта, Вацлав увидел ландшафт Средиземного моря, так отличавшийся от Венеции. Они с Дягилевым сели в поезд, следовавший вдоль побережья, через туннели в красных скалах, мимо незамысловатых рыбацких деревушек и мысов Антиб и Ферра, на которых были разбросаны редкие виллы и сады. Они не сразу отправились в Монте-Карло, а заехали в Болье навестить Стравинского и послушать последние части «Петрушки». Здесь они остановились на два-три дня в отеле «Бристоль», и Дягилев в эти дни разъезжал из Болье в Монте-Карло, находившийся на расстоянии двадцати минут езды. Он познакомился с Раулем Гинцбургом, директором Оперы, нанял для занятий и репетиций театр «Palais de Soleil»[183]183
  Дворец Солнца (фр.).


[Закрыть], в котором никто не выступал, заказал номера для себя и Нижинского, но не в фешенебельном «Отеле де Пари», напротив Казино, где всегда останавливался в последующие годы, но в «Ривьера Палас» в Босолее, высоко на крутом склоне горы над Монте-Карло, находившемся на территории Франции, а не в Монако, и добраться в который можно было только с помощью фуникулера или по зигзагообразной дороге.

Вскоре приехали артисты из Петербурга, Москвы, Варшавы и Парижа; и мы можем себе представить тот восторг, с каким эти северяне, некоторые из которых никогда не видели моря, воспринимали Средиземноморье, смотрели на олеандры и бугенвиллеи в цвету, на каскады розовой и красной герани, ниспадающей со скал. Но их ждала тяжелая работа, так как через две недели должен был открыться сезон.

Маэстро Чекетти должен был обучить и привести в определенную форму разнородную массу танцоров, немногие из них прежде работали вместе, и только петербуржцы уже испытали на себе железную строгость его занятий. «Эти замечательные уроки, – писал Григорьев, – начавшиеся со дня нашего приезда, не только оказывали огромную помощь каждому, но тотчас же ввели новый стиль и позволили установить новый тип взаимоотношений между танцорами, привлеченными не из императорских театров. Это стало настоящим благом для Фокина, так как содействовало слиянию разнородной труппы в единое целое. Фокину приходилось репетировать с труппой, большинство которой не было знакомо с его балетами, такими, как «Сильфиды», «Армида», «Князь Игорь», «Шехеразада», «Клеопатра», «Карнавал», а также «Жизель», эти работы наряду с двумя новыми составили репертуар Монте-Карло.

Фокин был не так доволен, как можно было ожидать, хотя положение хореографического директора новой труппы обеспечивало ему свободу действий, которой он был лишен в Мариинском театре, к тому же он должен был поставить танцы к «Святому Себастьяну» Иды Рубинштейн, так что времени, чтобы выполнить все намеченное, у него было в обрез. Он рассчитывал поставить в этом сезоне «Дафниса», воплотив в балете все свои мечты о классической Греции, но Равель еще не закончил партитуру; Дягилев обязал его поставить другой греческий балет на наскоро написанную музыку Черепнина, и Бакст использовал в «Нарциссе» некоторые из своих идей, заготовленных для «Дафниса». Фокин приступил к репетициям «Нарцисса» после открытия сезона, состоявшегося 9 апреля. По крайней мере, «Призрак розы» был подготовлен в Петербурге. Репетиции «Петрушки», с «нетанцевальностью» которого балетмейстер пока не полностью примирился, будут проходить в Риме. Но где найти время, чтобы ставить «Синего бога» и другие спектакли, которые Дягилев надеялся показать в Париже?

«Дягилев внимательно наблюдал за нашей работой», – пишет Григорьев. Внешне он выглядел таким же уверенным и невозмутимым, как всегда, но что происходило в его душе? Теперь, когда он имел свою собственную труппу, он должен был обеспечивать артистов работой. Он понимал, что, несмотря на присутствие Нижинского и нескольких первоклассных танцоров, а также Карсавиной и Преображенской, прибывших из Петербурга в конце марта, у него все же была не настолько сильная команда, какой он руководил в последние два года. Ее нужно довести до совершенства. И актерам нужно платить. Но на случай крайней необходимости рядом был Дмитрий Гинцбург, к тому же должны были поступить авансы от дирекций, пригласивших его в Рим и Лондон. Его главным интересом, не считая наблюдения за исполнением Нижинского и Карсавиной, было создание новых произведений искусства, и, если он сможет и впредь заказывать партитуры у Дебюсси, Стравинского, Равеля и других, его жизнь обретет смысл.

Большинство телеграмм, адресованных Астрюку в течение двух следующих месяцев, касались балета «Пери». Главная проблема заключалась в том, что у Поля Дюка была любовница Труханова, балерина весьма посредственная, к тому же полная, а Дюка хотел, чтобы она танцевала в его балете. Даже на это Дягилев был готов согласиться, но при определенных условиях. На следующий день после прибытия на юг он телеграфирует из Болье о том, что Фокин в принципе согласен ставить «Пери», в особенности если Дюка будет дирижировать, Стравинский согласен исполнить партию фортепьяно в «Петрушке» (23 марта 1911 года). Вопрос о Дюка должен был решиться немедленно – шесть тысяч франков за четыре представления, и моральный эффект имел первостепенное значение, танцоры радовались (25 марта 1911 года). Затем из Босолея: условия Трухановой вполне приемлемые, так как после парижского сезона Дягилев имеет право показывать «Пери» во всех странах мира. Нижинский соглашается танцевать только при условии, что дирижировать будет Дюка. Если что-то не получится, «Пери» можно будет заменить на Четырнадцатую рапсодию Листа (3 апреля 1911 года).

Слушая сегодня эту рапсодию, первоначально написанную для фортепьяно, потом переработанную для фортепьяно и оркестра, затем превращенную в оркестровую композицию (иногда называемую «Венгерская фантазия»), любопытно предположить, как она выглядела бы, если бы стала «дягилевским балетом». Ее небольшая продолжительность (всего десять минут) и природа музыки означают, что это мог бы ведь танец для двоих, ее меняющиеся настроения – похоронное, нежное, патриотическое, капризное, цыганское, настойчивое, головокружительное, плавно-спокойное и ослепительное в конце – делают ясным, что это должен быть страстный па-д’аксьон с венгерским колоритом, который Карсавина и Нижинский танцевали бы в красных сапожках.

Жизнь Нижинского имела более размеренный и приемлемый ритм, чем та лихорадочная, в которой жили другие члены труппы. Его не тяготила рутина ежедневных занятий и репетиций. Он знал весь репертуар, выучил в Петербурге «Призрак розы» и должен был теперь его усовершенствовать с Карсавиной. Ему оставалось только выучить партию Нарцисса после открытия сезона в Монте-Карло. Так что он с Броней снова приступил к работе над своим греческим балетом, который держали в тайне от Фокина и труппы.

Хотя Бакст был занят работой над масштабной постановкой для Иды Рубинштейн в Париже и приехал только к премьере «Призрака розы», остальные друзья собрались вместе, чтобы помочь Дягилеву в рождении собственной труппы. Светлов привез танцоров из России, а Безобразов – из Польши. Пафка Корибут-Кубитович, добрый и мягкий кузен Дягилева, выполнял различные поручения. Стравинский, когда мог оторваться от написания «Петрушки», приезжал из Болье посмотреть, как идет подготовка. Бенуа приехал, чтобы наблюдать за деталями постановки. Гинцбург, веселый, с безупречными манерами, непринужденно держался за завязки мешка с деньгами. Племянницы Бакста, Боткины, приехали, чтобы повеселиться. Шаляпин, чей оперный сезон в Монте-Карло предшествовал балетному, задержался там, чтобы отдохнуть на солнышке и выпить с соотечественниками в «Кафе де Пари». На совещания иногда привлекали Ага Хана, имевшего виллу в Монте-Карло. Он был страстным поклонником Карсавиной, но из-за ее непоколебимой добродетели ему приходилось довольствоваться обществом более сговорчивой белокурой Ковалевской. Дягилев надеялся на его финансовую поддержку. Гримальди, семья правителей Монако, рассматривала предприятие Дягилева по-отечески покровительственно с высоты соседней скалы.

Театр Монте-Карло был построен Шарлем Гарнье в 1878 году очень быстро. Он стоит на террасах, нависающих над морем. Приближаясь к нему со стороны города, мимо садов с пальмами и огромными магнолиями, каждый обращает свой взор на фасад кремового цвета в стиле рококо, увенчанный двумя черепичными башенками с остроконечными шпилями. Между ними часы с фигурами сидящих юношей из зеленоватой бронзы по бокам. Если встать лицом к театру, слева находится «Кафе де Пари» с террасой, а справа – «Отель де Пари». Слева к театру пристроено казино. Поднявшись по ступеням к тройным дверям, зритель входит в роскошное, выдержанное в коричневых тонах фойе с мраморными колоннами, представляющее собой вестибюль и для казино, расположенного слева, и для театра, вход в который впереди. Зрительный зал, хотя и небольшой, богато украшен резьбой и позолотой, с резными дубовыми fauteuils[184]184
  Кресла (фр.).


[Закрыть], обтянутыми красным плюшем. Так как зал прямоугольный, по бокам нет лож, а стены украшены огромными зеркалами*[185]185
  * Теперь они покрыты портьерами.


[Закрыть]. Центральная ложа под балдахином предназначена принцу. Над авансценой изображен ангел, дирижирующий довольно странным оркестром из дверей на ветру, и оправданно хвастливая надпись: «INCEPUM IULIO 1878 – 19 IANUARIO EXACTUM»[186]186
  Заложен в июле 1878 г. – завершен 19 января (лат.).


[Закрыть]. Четыре женские фигуры в стиле ар нуво с позолоченными драпировками и пальмовыми листьями поддерживают квадратный купол, а прекрасные атлеты сидят вокруг карниза.

Если спуститься вниз по ступеням между театром и «Отелем де Пари», слева останется личный вход принца в свою ложу, а справа – превосходный бюст Берлиоза работы Русселя, поднимающийся из клумбы розовых и белых бегоний, и ты оказываешься на широкой террасе, выходящей на море. Пьедестал бюста украшен рельефами, изображающими Фауста, Мефистофеля и Маргариту. «La Damnasion de Faust»[187]187
  «Осуждение Фауста» (фр.).


[Закрыть] было впервые исполнено в виде оперы*[188]188
  * Это произведение было написано как оратория и в этом виде исполнено в Опера-комик 6 декабря 1846 года.


[Закрыть] в театре Монте-Карло 18 мая 1893 года. И в этом же театре 9 апреля 1911 года состоялся дебют дягилевского балета, а затем, десять дней спустя, премьера «Призрака розы» Вебера, оркестрованного Берлиозом.

Тем временем в Париже Астрюк беспокоился о том, чтобы заказать хорошую афишу для сезона в Шатле, и обратился к Баксту, но художник или был слишком занят, чтобы сделать специальный эскиз, или считал свои эскизы слишком детальными и многоцветными, чтобы из них можно было сделать афишу. Он выдвинул свое предложение.

Бакст Астрюку, 29 марта 1911 года:

«Вебер,

Рю Руайаль,

Париж

Дорогой друг,

Я размышлял по поводу необходимой вам афиши, и у меня возникла идея. Вам следует обратиться к Кокто. Он рисует очень хорошо и может потрясающе изобразить Нижинского, так как часто рисовал его. Полагаю, Дягилев согласится. А вы как думаете?

До скорой встречи.

Лев Бакст».

Бакст писал от Вебера, так как часто посещал его ресторан и кафе, находившиеся неподалеку от его студии на бульваре Мальшерб. То, что хозяин ресторана оказался однофамильцем автора «Приглашения к вальсу», было просто совпадением! Астрюк незамедлительно попросил Дягилева сообщить свое мнение по поводу возможностей Кокто, так как времени на цветную печать почти не оставалось. Дягилев 31 марта телеграфировал в ответ:

«Давайте воспользуемся русской афишей», очевидно имея в виду афишу с Павловой Серова. Однако скрупулезный Астрюк, ранее отвергший попытку приписать костюм Бенуа в «Жизели» Баксту, счел неприемлемым такой обман публики – использовать изображение Павловой в рекламе труппы, в которой она больше не танцевала. Поэтому он попросил Кокто подготовить несколько эскизов. Сначала Кокто хотел использовать рисунок, который он сделал с Нижинского в «Ориенталиях» в студии Бланша в Пасси. Смелой линией очерчена фигура Нижинского, стоящего на одной согнутой ноге, обвив ее другой (как на фотографии Дрюэ, где танцор снят полулежа), справа художник написал большими заглавными буквами «NIJINSKI». Не удовлетворенный изображением лица в профиль, он заклеил лицо бумагой и нарисовал снова. Наверное, Астрюк посоветовал ему изобразить танцора в каком-нибудь новом спектакле. Тогда, несомненно, Кокто отправился к Баксту или к портному, чтобы изучить эскиз Бакста для костюма Розы. Сделав наброски с него, он внес изменения в свое изображение Нижинского в «Ориенталиях», откинув правую руку танцора назад к плечу и изобразив ноги в классическом арабеске, но оставив голову немного склоненной вниз и почти не изменив положение левой руки, откинутой назад. Таким образом, для создания своей знаменитой афиши Кокто не пришлось ездить в Монте-Карло, он даже не видел, как Нижинский танцует в «Призраке розы». Однако неизвестно, использовалась ли эта афиша вместе с парным к ней изображением Карсавиной в том же балете для рекламы сезона в Шатле в 1911 году. Они были воспроизведены на программах, а несколько сохранившихся экземпляров – это афиши сезона 1913 года на Елисейских Полях.

5 апреля Дягилев провел день с Астрюком в Париже, приехав туда утром и вернувшись назад ночным поездом. Кроме решения ряда проблем с Астрюком, он должен был убедить Бакста оставить работу для Рубинштейн и провести два дня в Монте-Карло, чтобы завершить «Призрак розы»; возможно, Дягилеву показали эскизы Кокто для афиши. Его голова была так забита делами в тот загруженный до предела день, что он забыл в кабинете Астрюка пакет с фотографиями Берта, которые были нужны в Монте-Карло. В четверг 6 апреля в Монте-Карло прошла генеральная репетиция. Программа, которая будет представлена на премьере в воскресенье, состояла из «Жизели» и «Шехеразады». Только десять артистов из труппы выступали два года назад в Шатле, а именно: Нижинский, Карсавина, Больм, Шоллар, Розай, Васильева, Нижинская, Григорьев, Александров и Семенов. Еще несколько «стариков», таких, как Кремнев и Орлов, должны были присоединиться позже. (Александра Васильева, приятельница Безобразова, и Михаил Александров фактически были с Дягилевым уже в 1908 году, они возглавляли полонез в польской сцене «Бориса» в Парижской опере.) Чекетти присоединился к труппе в 1910 году, но в 1909-м его не было.

Удачно составленная программа состояла из двух контрастных балетов, и две звезды могли продемонстрировать в них свои многогранные дарования, так как Карсавина впервые танцевала не только Жизель, но и Зобеиду. Дягилев ожидал, что Ида Рубинштейн приедет из Парижа на первые два представления в воскресенье и понедельник, 9-го и 10 апреля, но она в день генеральной репетиции отказалась. (Она приедет 24 апреля и таким образом спасет Дягилева от нарушения контракта, оговаривавшего, что он должен представить в Монте-Карло определенных актеров, включая Рубинштейн.) Едва хватило времени, чтобы подогнать костюм для Карсавиной.

Шоллар исполнила роль Мирты, повелительницы вилис, Больм – влюбленного в Жизель Иллариона, названного в программе «Le Garde forestier»[189]189
  Лесничий (фр.).


[Закрыть], а мать Жизели исполнил не кто иной, как сам Чекетти. В «Шехеразаде» Больм исполнял роль Шаха, а Григорьев – его озлобленного брата.

Между генеральной репетицией, состоявшейся в четверг, и премьерой в воскресенье произошел несчастный случай, омрачивший рождение новой труппы. Шла репетиция «Павильона Армиды», и был открыт люк, через который появлялись нубийские пажи с опахалами во время сцены превращения. Бывший певец, а ныне помощник режиссера Муоратори вышел из-за кулис на сцену и, отстранив пытавшегося его остановить Чекетти, упал прямо в люк, в очень глубокий подвальный этаж. Удар оказался настолько сильным, что даже кольца слетели с его пальцев, и он тотчас же погиб. Дягилев был глубоко подавлен этой бессмысленной жертвой и воспринял ее как дурной знак.

Это было единственное облако, омрачившее счастливый весенний сезон, который, как все были уверены, положит начало множеству других. Дягилев беспокоился по поводу «Пери» и недостатка времени на репетиции у Фокина, негодовал из-за «предательства» и отсутствия Бакста, но только время от времени в телеграммах изливал на Астрюка свое раздражение. Это был своего рода антракт в составлении дальнейших программ. После дневных трудов Вацлав и Дягилев часто ужинали с Карсавиной и Шаляпиным в «Кафе де Пари», где за столиками сидело множество их друзей. Апрель считался великокняжеским сезоном, и однажды вечером в «Отеле де Пари» обедало сразу четверо великих князей: Сергей, Борис, Андрей и Георгий, – и, конечно, там же устраивала приемы Кшесинская. Возможно, присутствие вездесущих потенциальных врагов в «Отеле де Пари» заставило Дягилева поселиться на вершине холма. Другой посетительницей, которая вскоре станет близким другом Дягилева, Нижинского и Карсавиной и впоследствии будет материально поддерживать труппу, была леди Джульет Дафф, приехавшая с мужем на премьеру «Призрака розы». Сохранилась фотография, сделанная генералом Безобразовым после одного из таких дружеских ленчей, состоявшегося в отеле «Ривьера Палас» в воскресенье 16 апреля, на ней запечатлены Корибут-Кубитович, Нижинский, Стравинский, Бенуа и Дягилев, выглядывающие между огромных шляп Карсавиной и сестер Боткиных. В прическе Вацлава вновь появилась челка, как перед окончанием училища, а выражение его лица – не исполненное затаенной страсти, как у фавна, а озорное, как у маленького Пака.

Через три дня после этого ленча в Босолее состоялось первое представление «Призрака розы».

Действие балета отнесено в романтические 1830-е годы, мебель из светлого дерева, придуманная Бакстом, характерна скорее для бидермайера, чем для периода Карла X. Девушка в белом возвращается со своего первого бала, мечтая о любви. Она опускается в кресло, откалывает розу с груди, вдыхает ее аромат, а когда ее глаза закрываются и она засыпает, цветок падает на пол. Затем Призрак розы проникает в окно, кружит по комнате, поднимает спящую девушку на ноги и танцует с ней. Наконец, он подводит ее опять к креслу и исчезает за окном. Девушка просыпается и, найдя розу на полу, прижимает ее к сердцу.

В этом маленьком балете было несколько необычных деталей, которые впоследствии стали до такой степени известными, что теперь даже трудно вообразить, насколько новыми и оригинальными они казались в 1911 году. Во-первых, декорации Бакста с обоями, застеленной кроватью, открытыми французскими окнами, покрытым скатертью столом, вазой с цветами, софой, туалетным столиком, арфой, птичьей клеткой и рамой для вышивания, казалось, больше подходили для пьесы Мюссе, чем для Русского балета. Во-вторых, это па-де-де, а по существу соло для танцора, было, пожалуй, самым длинным из когда-либо созданных танцев. В-третьих, то, что Нижинский сделал с ролью Призрака розы.

Под вступительный пассаж, исполняемый на виолончелях и деревянных духовых инструментах, выбегает Карсавина, она не танцует. Как только раздаются первые звуки вальса, в правое окно влетает Нижинский, словно лист, принесенный легким ветерком. Быстрый мерный ритм заставляет его непрестанно прыгать и кружиться по комнате. Как только начинает звучать более нежная, словно убаюкивающая музыка, он поднимает все еще спящую Карсавину из кресла и увлекает за собой. В целом ее танец с ним под разнообразные мелодии вальса состоял из па-де-бурре и легких перебежек на кончиках пальцев, исполненных с закрытыми глазами. В конце Нижинский отводил ее назад к креслу, и, отставив ногу назад в арабеске, склоняется, чтобы поцеловать ее.

Повторяется его первый волнующий вальс. Он легко прыгает и кружится, словно плывет по сцене, до тех пор, пока мелодия не подходит к концу, тогда он склоняется у ног Карсавиной, протянув к ней правую руку в страстном призыве. Еще одна музыкальная фраза – и он пересекает сцену по диагонали, и в парящем прыжке вылетает в левое окно; кажется, что он летит все выше и выше в ночь. Под тихий медленный пассаж соло для виолончели героиня Карсавиной пробуждается и находит упавшую розу.

Бронислава Нижинская видела, как Фокин ставит «Призрак розы» в Петербурге, и впала в уныние от банальности фокинских аншенманов[190]190
  Аншенман – ряд комбинированных движений и положений танцора, составляющих танцевальную фразу.


[Закрыть], но в ходе репетиций ее брат совершенно трансформировал роль. Он инстинктивно почувствовал, что одетый в лепестки роз мужчина, двигающийся без остановки по сцене и вальсирующий в одиночестве, как он делает в начале и конце балета, выглядит нелепо. Такое бесполое нечеловеческое существо должно было появиться и танцевать как-то по-особенному. Он отказался от классической правильности пор-де-бра, обвил голову руками и так держал их, затем протягивал руки, словно вывихнув запястья и округлив пальцы, так что они казались завитками в стиле ар нуво. Бакст пришил к лилово-розовому трико мягкие шелковые розовые, красные и лиловые лепестки, которые сливались в единое целое, как цвета стекла Тиффани, сглаживая контуры и маскируя пол; грим же придумал сам Нижинский. «Его лицо походило на прекрасное насекомое, брови напоминали красивого жука, которого можно найти в сердцевине розы, а рот походил на лепестки розы». Как всегда, одетый в костюм и загримированный, он становился словно одержимым. Пока он танцевал бесконечный танец, ни на минуту не останавливаясь передохнуть, сплетая мимолетные гирлянды в воздухе, его губы, чуть приоткрытые в экстазе, казалось, источали благоухание. Это видно на фотографиях.

Репетиция не обошлась без нервотрепки. Костюм Нижинского доставили в последний момент, и оказалось, что он сделан плохо. Бенуа позже вспоминал, что «возникла необходимость срочно внести в него значительные изменения. Ничего иного не оставалось, как пришпилить шелковые лепестки прямо к трико телесного цвета. Естественно, здесь нельзя было обойтись без булавочных уколов и царапин, так что бедный Вацлав то и дело морщился и вскрикивал от боли. Дягилев в вечернем костюме и цилиндре, выглядевший чрезвычайно эффектно и торжественно, как всегда на премьерах, стоял рядом и с возрастающим нетерпением отдавал распоряжения, а обязанности костюмера выполнял наш помощник режиссера, театральный художник О.П. Аллегри, поскольку настоящий костюмер оказался ни на что не способным. Стоя на полу на коленях с полным ртом булавок, Аллегри ловко проделал сложную и ответственную работу по исправлению костюма на живом человеке…»

Приехавший на премьеру Бакст обнаружил, что клетку с птицей, которая должна была висеть на одном из окон, убрали, так как Нижинский сказал, что она помешает ему прыгать. Художник бродил по сцене, пытаясь найти место для нее. Дягилев восклицал: «Левушка, ради бога, брось ты эту канарейку, публика теряет терпение. Да не будь ты идиотом, никто никогда не ставит клетку с птицей на комод!» – «Ты не понимаешь, Сережа, это необходимо для создания атмосферы». Бакст слишком затянул антракт, так что это стало внушать тревогу, вспоминает Карсавина, но он наконец пристроил клетку под потолком.

«Призрак розы» был поставлен с такой легкостью и казался столь незамысловатой вещицей, что Дягилев и его друзья, привыкшие делать ставку на более сложные и изысканные спектакли, чтобы взволновать публику, были в какой-то мере ошеломлены его исключительным успехом. Со временем им станет ясно, что этот балет будет самым популярным в репертуаре. В «Розе» Нижинский, соединяя воедино свои вариации на тему Фокина, создал то, что станет его самой известной ролью.

Ида Рубинштейн вырвалась из Парижа, чтобы прибыть 23 апреля на два представления «Шехеразады» и два – «Клеопатры», в этом последнем балете бывшую роль Павловой, роль Таор, исполнила Преображенская. Надеялись, что Рубинштейн исполнит роль Главной нимфы в греческом балете Нижинского, но эти ее выступления в роли Зобеиды станут последними у Дягилева. Отныне ежегодные спектакли, созданные Бакстом, первый из которых, «Мученичество святого Себастьяна», был поставлен месяц спустя, превратят ее в соперницу Дягилева, богатую, но не представляющую серьезного интереса. В Монте-Карло она провела пять дней, за это время Фокин поставил ей танец для роли Святого Себастьяна.

В какой-то мере вопреки собственному желанию Фокин приступил к репетициям «Нарцисса». Бенуа не одобрял этот сюжет, на котором настаивал Бакст и который, естественно, находил отклик в гомосексуальной природе Дягилева (как это было три века назад с Караваджо), но Бенуа считал этот сюжет абсолютно не подходящим для балета, а образы Эхо и Нарцисса он находил «самыми статичными в греческой мифологии», так как Эхо была «заключена в пещеру», а Нарцисс «лишен подвижности, погруженный в созерцание своей красоты». По этой или по другим причинам балет можно назвать наполовину поражением Дягилева, несмотря на красивую музыку, хорошие декорации и участие в нем Карсавиной и Нижинского.

Черепнин написал оркестровое вступление пасторального характера, изображающее лесной пейзаж и напоминающее «Сильвию» Делиба; перед открытием занавеса за кулисами раздавалось пение хора a bouche fermee[191]191
  С закрытым ртом (фр.).


[Закрыть]. Этот заунывный звуковой фон на всем протяжении балета будет служить символом эха. Бакст написал на фоне синего неба с плывущими облаками зеленый пейзаж с плакучими ивами и ручьем на переднем плане, а на заднем – каменную арку, через которую виден луг, через нее будет иногда выходить нимфа Эхо, поднимаясь на высокую площадку. (В действительности она не была «заключена в пещеру» и даже не прикована к мосту, но время от времени спускалась туда, где находились остальные танцоры.) Справа стояла статуя Помоны.

Лесные духи – маленькие, зеленые, покрытые мехом создания с рожками, длинными остроконечными ушами и хвостами – дурачились на сцене. (По мнению Бенуа, сам замысел появления на сцене этих застенчивых чудовищ в отсутствие людей был интересен, но всегда есть риск, что чудища на сцене окажутся смешными и нелепыми, как мы видели в «Жар-птице» и снова увидим в «Синем боге».) Лесные создания убегают, когда появляется группа беотийских крестьян, совершающих обряды в честь богини Помоны, они плещутся в водах заводи и ложатся в тени. Смелые полоски и пятна на их простых одеяниях, выдержанных в медовых, оранжевых, рыжеватых и темно-красных тонах, принадлежат к самым удачным открытиям Бакста. Следует танец Вакханки – Брониславы Нижинской, облаченной в кораллово-розовые одеяния с ярко-синей шалью, прикрепленной к запястьям. Ее, сильно откинувшуюся назад и высоко поднимающую ноги, поддерживают два сатира. В одной руке она держит амфору, в другой – кубок. Танец ее, построенный на прыжках и вращениях, очень энергичен. К ней присоединяются другие вакханки в голубых, цвета барвинка, одеяниях; дойдя до кульминации своего танца, они падают на землю. Издали слышен голос Нарцисса, повторяемый Эхо, и в прыжке появляется Нижинский, за ним следуют две влюбленные нимфы. Облаченный в белую хламиду и парик с длинными светлыми волосами, он беззаботно появляется под гибкую модерато на четыре такта с трелями, а все девушки на сцене с восторгом вторят его движениям. Карсавина в образе меланхолического Эхо с ниспадающими темными волосами, в шелковых пурпурных драпировках с серебряными узорами появляется на мосту, затем спускается и с обожанием падает ниц у ног Нарцисса. Ему нравится, когда ему поклоняются, он поднимает ее и пристально смотрит ей в глаза. Их танец напоминает элегическую поэму, сопровождаемую пением a bouche fermee. Ревнивые нимфы под музыку, напоминающую цыганскую тему в «Двух голубях» Месаже, объясняют ему, что Эхо не может самостоятельно говорить, а только повторяет слова других. Нарцисс испытывает ее, и действительно из нескольких исполненных им па Эхо повторяет только финальные движения. Он, насмехаясь над ней, танцует быстрее, выполняя более трудные па и жесты, а потом, пресытившись этой примитивной игрой, убегает со своими спутницами в лес. Эхо, оставшись в одиночестве, возносит Помоне мольбу о том, чтобы Нарцисс тоже страдал от безответной любви, и покидает сцену. Нарцисс, возвратившийся, чтобы напиться воды из пруда, очарован своим отражением. Он пытается привлечь находящегося под водой незнакомца красотой своих поз. Возвращается Эхо, готовая снова любить его, но он ничего не видит, кроме своего отражения в пруду. Фокину нелегко было ввести некоторое разнообразие в то, что Бенуа назвал «бесконечным хореографическим монологом». И даже красота Карсавиной и выразительность ее классических поз не спасли от того, что меланхолическое настроение Эхо становится просто скучным. Оба танцора кажутся жертвами чьей-то странной фантазии, и невозможно им не сочувствовать. Карсавина уходит. Нижинский погружается в пруд, незаметно спускаясь в люк; и огромный искусственный нарцисс поднимается из земли на его месте, а лесные создания вылезают из своих нор подивиться на новое чудо. Карсавина печально проходит по мосту, чтобы слиться с горным пейзажем под возобновившиеся скорбные рыдания хора.

Нижинский в «Нарциссе». Рис. Андре-Е. Марти

В балете было много удачных эпизодов, но они не всегда органично связывались друг с другом, поэтому единства не получалось. Там было слишком много печальных поз, а лесные создания и искусственный цветок явно не удались. На этот раз прикосновение Дягилева не принесло результата. Но он дал Карсавиной один полезный, натолкнувший на размышления совет, который она запомнила навсегда. «Не прыгайте, как легкомысленная нимфа; я вижу скорее изваяние, трагическую маску, Ниобею». «И сразу же в моем воображении, – пишет она, – гулкие звуки этого трагического имени обернулись печальной поступью не знающей покоя Эхо».