Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

«Кокетка, танцующая с двумя розами на карнавале, демонстрирует изящество раннего викторианского периода во всей своей изысканности, но вас не покидает ощущение, будто танцовщица иронизирует над ним и над нелепыми людьми, воспринимающими все это всерьез… Не стоит проливать слез над молодыми дамами, тоскующими в одиночестве, стоя на кончиках пальцев, или над бедными господами, умирающими от любви к таким эфирным созданиям. Вспомните, что эта аристократическая традиция, имеющая нечто общее с Буше и Бомарше, лукавая, озорная, gouailleuse[210]210
  Насмешливая (фр.).


[Закрыть], чрезвычайно серьезна в качестве искусства, но абсолютно лишена серьезности в жизни».

На следующий день критик «Санди таймс» писал о «несравненном Нижинском»:

«Пожалуй, будет преувеличением, если сказать, что его танец почти невозможно описать, и прежде всего его нельзя назвать экстравагантным. Он обладает огромным личным обаянием; бросается в глаза отсутствие подчеркнутого контура и чувственности очертания, что так часто отличает мужской танец, каждое его движение кажется инстинктивным в своей непринужденности и изяществе. Создается впечатление, будто он легче воздуха, так как его прыжки совершаются без малейшего усилия, и вы полны сомнения, касался ли он земли между ними. Его точность безупречна, а техника в равной мере и отшлифована, и изобретательна».

Любопытно, какое впечатление дягилевский балет произвел по крайней мере на одну английскую балерину. Семнадцатилетняя Филлис Биделс, выступавшая в «Сильвии» в театре «Эмпайр» в составе труппы, возглавляемой Кякшт, видела уже прежде Карсавину, но знакомство с труппой Дягилева стало для нее огромным событием, обогатившим ее новым опытом, как она написала много лет спустя.

«Когда балетная труппа Дягилева впервые выступила в «Ковент-Гарден» в полном составе, меня сводила с ума мысль о невозможности увидеть спектакли из-за отсутствия утренних представлений*[211]211
  * Но, как показывает программа «Ковент-Гарден», из-за успешных выступлений балета утренние спектакли вскоре после начала сезона были введены.


[Закрыть]. Весь Лондон бредил их успехами, и в конце концов мне пришлось пойти к руководству «Эмпайра» и попросить предоставить мне возможность посетить их выступления, что было необходимо для моего профессионального образования. Очень неохотно мне предоставили свободный вечер, событие почти неслыханное, так как обычно от спектаклей освобождали только в случае болезни. Я купила билет в бельэтаж – только один билет, скромное жалованье не позволило мне купить второй. Отец отвез меня в театр и встретил после представления. Впервые в жизни я слушала пение артистов «Гранд-опера». Балетная программа следовала за исполнением «Паяцев» с Эмми Дестин, Самарко и Робером Мартином. Затем поднялся занавес и начался «Карнавал»… А потом были танцы из «Князя Игоря». До самой смерти я не забуду тот вечер. Я с трудом могла спокойно усидеть на месте. Люди, сидевшие рядом, все время скептически перешептывались, и я пришла в ярость. Казалось невероятным, что кто-то может вести себя подобным образом, в то время как магия искусства этих артистов наполняла меня таким восхищением. Несмотря на свою молодость, мне несколько раз пришлось просить их замолчать… Не могу писать о Нижинском. Это бесполезно. Он тогда находился на вершине своих творческих возможностей. Я сидела в своем кресле, затаив дыхание, и смотрела, как он танцует».

О том впечатлении, которое Русский балет производил на непрофессиональную аудиторию, можно судить по реакции младшей дочери герцогини Ратленд, Дианы Маннерз, которая только в этом сезоне стала выезжать в свет. Она была талантливой художницей и участницей группы «Души», в которую входили такие возвышенные интеллектуалы, как Уиндемы, Хорнеры, Элчо, Гренфеллы и Аскуиты, А.Дж. Балфур и лорд Керзон, выступившие против филистерства эдуардианского общества. Девушка всегда с отвращением относилась к балету, который считала не искусством, а низкопробным развлечением для особенно не симпатичных ей мужчин. Ее обращение произошло столь же внезапно, как и обращение святого Павла. Первая встреча с Карсавиной в 1909 году стала для нее откровением, теперь же дягилевский балет превратил ее в страстную поклонницу нового искусства.

Для коронационного гала-представления оперный театр был украшен «более чем сотней тысяч роз», а в ложах, по словам Дягилева, «сидело столько же магараджей». Среди цветов размещались дощечки с названиями стран, находившихся под властью Британской империи, Индия занимала центральное место под царской ложей. «Публика стала собираться в семь часов, леди Рипон и ее дочь леди Джу льет Дафф приехали очень рано». «Места на галерее пользовались большим спросом, так как оттуда было хорошо видно публику». На королеве Марии был большой Куллинанский алмаз, а к корсажу приколот бриллиант «Африканская звезда».

Хотя Дестин и Керкби Ланн исполнили дуэт из «Аиды», Мельба – арию из второго акта «Ромео и Джульетты» Гуно, Тетрацини, Беваль, Малатеста и Джон Маккормак – фрагмент третьего акта «Цирюльника», «аплодисменты были весьма сдержанными». Но что еще ожидать от магараджей? Критика «Дейли мейл» это, однако, не удержало от проявления восхищения:

«Королевский спектакль завершился одним из самых чарующих произведений, когда-либо показанных на сцене (это была вторая картина, дивертисмент с гобеленом из «Павильона Армиды». – Р. Б.)… Король с королевой часто пользовались биноклями, и интерес всего зала постепенно возрастал. Паузы после танцев, оставленные для аплодисментов, сначала проходили в тишине. По ходу чудесного спектакля все больше возрастало восхищение очаровательной мадам Карсавиной, месье Нижинским, который казался олицетворением юношеского жизнелюбия, изумительной группой шутов и другими».

Между тем настроение Дягилева, по-видимому, сильно упало в связи с по-мышиному сдержанной реакцией царственной публики. Он сохранил мрачное воспоминание об этом вечере: «Прием нам оказали ледяной, вариациям Карсавиной и даже Нижинского не аплодировали, и только после танца шутов послышался какой-то странный звук – публика слегка ударяла руками, затянутыми в перчатки из лайковой кожи».

Дягилев и Нижинский, разумеется, не привыкли к такому прохладному отношению, какое проявили англичане на том представлении, зато прием, оказанный публикой в другие вечера, был совершенно иным, да и доходы билетных касс, наряду с решимостью сэра Джорджа Бичема иметь все самое лучшее, независимо от расходов, вскоре позволили им сделать вывод, что они могут планировать даже более продолжительные гастроли в Лондоне, нежели в Париже. Они договорились вновь приехать в октябре.

Вскоре газеты отметили, что успех балета превзошел все ожидания. На памяти целого поколения «ничто не пользовалось такой популярностью, как Русский балет. Представления русской труппы оказались настолько привлекательными, что многие англичане откладывали свой отъезд из города для того, чтобы дождаться окончания гастролей, несмотря на опасение изжариться в самые знойные дни».

27 июня показали «Сильфиды» с Карсавиной и Нижинским, исполнившими свои неизменные партии, Бронислава Нижинская танцевала мазурку Павловой, а Билль – прелюд. Ричард Кейпелл, музыкальный критик «Дейли мейл», писал, что, хотя истинный любитель музыки, естественно, с подозрением смотрит на такое «свободное обращение с бессмертным шедевром покойного композитора, но невесомая Карсавина снова парит над сценой, и он всецело покорен». Карсавина по очереди с Билль исполняла роль Коломбины в «Карнавале». И июля была показана «Клеопатра» с Серафимой Астафьевой в заглавной роли, Софья Федорова исполнила Таор, роль Павловой, а Билль бывшую роль Карсавиной – Рабыню в паре с Нижинским. 20 июля Лондон впервые увидел «Шехеразаду» с Карсавиной, Нижинским и Больмом в роли Шаха. 31 июля состоялось последнее представление сезона, программа его была составлена довольно странно – «Сильфиды» в окружении «Клеопатры» и «Шехеразады». Эльзу Билль, видимо, отозвали, и в прелюде ее заменила Шоллар, а Карсавина вновь получила свою первоначальную небольшую роль в «Клеопатре» и исполнила Зобеиду в произведении Римского-Корсакова.

К концу сезона имя Нижинского было у всех на устах, но самое большое влияние на англичан оказал другой русский – Лев Бакст. Его декорации навсегда изгнали из магазинов одежды и мебели любимые цвета эпохи короля Эдуарда – белый, кремовый, серый и бледно-лиловый. Витрины «Харви Николза» расцвели красным и пурпурным цветом. Справедливость требует отметить, что Баксту в недавние годы предшествовало несколько театральных художников, обладавших оригинальным воображением. Гордон Крэг, отправным пунктом для искусства которого послужили мелодраматические композиции (обычно кровати с пологом на четырех столбиках) с их преувеличенными вертикальными линиями Джеймса Прайда, в прошлом десятилетии оформил несколько спектаклей (его выставка состоится в сентябре в галерее Лестер). Чарлз Рикеттс, на которого так же, как и на Бакста, оказал большое влияние Бердслей, создал оригинальные декорации для пьес Йейтса и Шоу; именно он оформил постановку «Первой пьесы Фанни», которая с большим успехом шла в «Маленьком театре» между Стрэндом и Темзой. Но для сценических работ этих художников характерен маленький масштаб, они исходили из незначительного бюджета для удовольствия небольшого количества счастливцев. Рикеттс так же, как и Дягилев, знал Оскара Уайльда (только он знал его даже ближе) и, как и Бакст, только что совершил путешествие в Грецию. Он был художником, иллюстратором, графиком, знатоком и коллекционером, впоследствии стал одним из самых горячих поклонников Русского балета. В конце первого лондонского сезона леди Рипон подарила Дягилеву черные жемчужные запонки. Их временные исчезновения в последующие годы всегда означали наступление трудных времен. Вацлав, Броня и Карсавина тоже получили подарки.

Стравинский, не приехавший с труппой в Лондон, работал с Рерихом в России над «Весной священной».

«В июле 1911 года, – пишет он, – после первого представления «Петрушки» я отправился в имение княгини Тенишевой, находившееся неподалеку от Смоленска, чтобы встретиться с Николаем Рерихом и обсудить либретто «Весны священной»; Рерих был близко знаком с княгиней и очень хотел, чтобы я увидел ее коллекцию русского народного искусства. Я доехал от Усть-Луги до Брест-Литовска, где узнал, что мне придется два дня ждать следующего поезда на Смоленск. Тогда я дал деньги проводнику товарного поезда с тем, чтобы он позволил мне ехать в вагоне для скота, хотя я оказался там наедине с быком! Он был привязан не слишком надежной веревкой; когда он, пуская слюну, бросал на меня злобные взгляды, я пытался забаррикадироваться от него своим небольшим чемоданчиком. Я, наверное, представлял собой странное зрелище, когда вышел из поезда в Смоленске после подобной корриды, держа в руках свой дорогой (или, во всяком случае, не потрепанный) чемодан, и с чувством облегчения принялся отряхивать свою одежду и шляпу. Княгиня Тенишева предоставила в мое распоряжение дом для гостей, со слугами в красивых белых униформах с красными поясами и в черных ботинках. Мы с Рерихом принялись за дело и за несколько дней составили план работы и список действующих лиц. Там же Рерих сделал эскиз своего знаменитого задника в половецком стиле и эскизы костюмов, используя в качестве образцов одежду из коллекции княгини…

По возвращении в Усть-Лугу я уже понимал тематические идеи «Весны священной», начиная с «Весенних предзнаменований», первого танца, который я должен был написать. Вернувшись осенью в Швейцарию, я поселился с семьей в пансионе в Кларане и продолжил работу. «Весна священная» почти полностью была написана в крошечной комнатушке этого дома, которую скорее можно назвать чуланом размером восемь на восемь футов, ее единственную обстановку составляли маленькое пианино, которое я держал приглушенным (я всегда работаю с модератором), стол и два стула. Я написал фрагмент от «Весенних предзнаменований» до конца первой части и лишь затем принялся за прелюдию. По моему представлению, прелюд должен был отражать пробуждение природы, царапанье и грызню зверей и птиц. Танцы второй части написаны в том порядке, в котором они сейчас идут и сочинены очень быстро, вплоть до священного танца, который я мог сыграть, но сначала не знал, как записать».

К началу следующего года титаническая работа будет почти закончена, за исключением ряда деталей.

Дягилев не осмелился отпугнуть англичан музыкой Стравинского, он предполагал, что они предпочтут классический балет. (Ему придется удовлетворять эти потребности около тридцати лет.) Он решил показать Лондону не только «Жизель», но и «Лебединое озеро» Петипа. Так как Карсавина должна была исполнить несколько партий в Мариинском театре, планировалось, что она начнет второй лондонский сезон в октябре, уедет в Петербург на несколько недель и снова вернется в конце сезона в декабре, поэтому ее роль в «Жизели» в середине сезона будет исполнять Павлова. А в «Лебедином озере» должна танцевать Матильда Кшесинская. Партнером этих трех балерин будет Нижинский.

У Дягилева возникло срочное дело в Петербурге – он хотел показать свою труппу в России. Единственным доступным театром оказался Народный дом, большое современное здание, которое нельзя было назвать ни привлекательным, ни фешенебельным, но ничего другого не было. 29 сентября он дал телеграмму Астрюку, предлагая ему программу из 12 или 15 представлений с 29 декабря по 1 февраля, но Астрюк не знал, как взяться за это дело. Однако Дягилев предвкушал, как покажет России новое искусство, которому он, как искусный акушер, помог появиться на свет.

Григорьеву было интересно, каким образом Дягилев добудет декорации и костюмы для такой большой постановки, как «Лебединое озеро», хотя она и была сокращена до двух актов, но Дягилеву удалось приобрести все оформление московской постановки, выполненное Головиным и Коровиным в 1901 году. Бенуа не без ревности написал: «Сережа решил включить в наш репертуар этот довольно сентиментальный и старомодный балет главным образом для того, чтобы предоставить Кшесинской возможность блеснуть, а также потому, что искренне восхищался декорациями и костюмами «Карпаччо»… московской постановки».

Дягилев покинул Петербург 7 октября и к 10-му был уже в Лондоне. Возникли некоторые затруднения с наймом дирижера Монте для лондонского сезона, а также с тем, чтобы заполучить из Парижской оперы Замбелли как возможную замену Карсавиной, если Павлова его подведет. С 14 октября Дягилев был в Париже, но к открытию второго лондонского сезона, состоявшегося в «Ковент-Гарден» 16 октября, вернулся в отель «Савой» к Нижинскому. В составе труппы произошли изменения. Эльза Билль ушла. В Варшаве наняли высокую и красивую Марию Пильц. Из России прибыл старый школьный приятель Вацлава Анатолий Бурман*[212]212
  *Рассказ Бурмана о том, будто он случайно встретил Брониславу Нижинскую в Александрийском театре и она убедила Дягилева нанять его, по словам мадам Нижинской, выдумка.


[Закрыть]. А из Москвы приехал Макс Фроман, сестра которого уже выступала с труппой с весенних гастролей в Париже. Он был чрезвычайно привлекательным, с овальным лицом и классическими чертами, и вскоре Дягилев «положил на него глаз».

Во время первого лондонского сезона стало ясно, что плохое освещение сцены не позволило краскам проявиться в полной мере. «Длинные тени пролегли вдоль сцены, – писал один из обозревателей, – и среди них чистые красные, зеленые и синие тона смело боролись за жизнь… в то время как два ужасных темных крыла просцениума нависали, словно великаны-людоеды, пожирающие яркость цвета». Ко второму сезону в «Ковент-Гарден» был произведен ряд положительных изменений. Просцениум сверху и по бокам был обрамлен черной материей, огни рампы немного опущены, а кресла партера приподняты с тем, чтобы улучшить обзор, на галерее установлены прожектора, которые с помощью сменных линз могли освещать всю сцену или служить для подсветки. Был установлен гидравлический занавес, и специально для балета положен новый дубовый настил.

На премьере Нижинский и Карсавина танцевали в «Жизели» и «Шехеразаде». Лондон уже видел Карсавину в версии второго акта «Жизели» с труппой Козлова в «Колизее», но еще не видел Альберта Нижинского. Старый трогательный балет впервые на памяти нынешнего поколения был показан полностью в Лондоне.

Дягилев просчитался – лондонцы встретили классику без восторга. «В первом акте, – пишет «Таймс», – сольный танец Нижинского стал самым примечательным моментом, и его встретили наиболее тепло. В начале акта публика, казалось, не знала, на что ей смотреть… Ричард Кейпелл из «Дейли мейл» так излагал свою точку зрения: «Если бы исполнение не было столь совершенным, «Жизель», по правде говоря, стала бы весьма скучной… Русские впервые сделали нечто нелепое. Танцы во всех остальных представлениях были частью гармонического целого. В «Жизели» мы видим, что даже такая замечательная труппа не всегда может избежать тех нелепостей, которые закономерно превращают старый балет в посмешище». Он нашел Карсавину по-настоящему трогательной, восхищался летящими прыжками и антраша Нижинского, одобрил игру «законченного мерзавца», отвергнутого поклонника Жизели в исполнении Больма и увидел в Чекетти в роли матери Жизели «актера исключительной зловещей силы», но в целом счел, что классический стиль влечет за собой «скорее акробатические, чем по-настоящему изящные движения», в то время как музыку Адана «в оперном или концертном зале сочли бы скучной и тривиальной». Критик «Санди таймс» счел, что Карсавина «в ранних сценах была восхитительно веселой и естественной» и «предложила глубокое решение сцены сумасшествия»; а Нижинский «исполняет финальную сцену с редкой нежностью чувств». Но, как выразился «Обсервер», «трудно понять, чем привлекли этих превосходных танцоров их партии». «Жизель» «не произведение искусства и никогда не сможет стать им». Затем следовала «Шехеразада». Кейпелл упрекает зрителей за разговоры во время исполнения увертюры, хотя они, несомненно, обсуждали «провоцирующий» занавес Серова, напоминающий «персидскую миниатюру»; автор не нашел в драме, поставленной Фокиным, ни одного движения или жеста… чужеродного драматическому замыслу. Великолепное и жестокое зрелище производит потрясающее впечатление. В спектакле есть один момент, когда процессия облаченных в алые и золотые одеяния юношей пробегает по гарему, неся блюда с грудами фруктов, они, пожалуй, концентрируют всю ароматную поэзию и блеск Востока». «В своем удивительном выражении затаенной страсти, вылившейся потоком на свободу, – пишет музыкальный критик «Санди таймс», – и в единстве составных частей… «Шехеразада» – это нечто sui generis[213]213
  Самобытное (лат.).


[Закрыть]; впечатление от спектакля становится все глубже с каждым разом, когда вы смотрите его».

На следующий вечер 17 октября неутомимые Карсавина и Нижинский танцевали во всех трех балетах: «Павильоне Армиды», «Карнавале» и «Шехеразаде», но то же самое можно сказать и о Больме, исполнившем роли Рене, Пьеро и Шаха, и маэстро Чекетти, выступившем в ролях короля Гидрао, Панталоне и Главного евнуха. Пильц дебютировала в партии одной из наперсниц Армиды вместе с Нижинским, Шоллар и Василевской и исполнила роль Киарины.

Выступив в пяти программах, Карсавина вынуждена была уехать в Петербург, и в субботу 28 октября с дягилевским балетом вновь танцевала Павлова. Она солировала с Нижинским в «Жизели», а в «Клеопатре» исполнила не свою старую роль отчаявшейся, покинутой возлюбленным Таор, которую передали Софье Федоровой, а партнерши Нижинского, Рабыни, танцующей с шарфом. Критик «Таймс» полагал, что роли Павловой в «Жизели» и «Клеопатре» «не предоставили ей возможности полностью проявить себя», и был разочарован из-за того, что не увидел ее в роли Таор. Однако он проницательно определил особенности ее танца: «Главное в искусстве Павловой то, что, когда она танцует, в ней танцует все… Танцуют ее ноги, ее пальцы, ее шея (как много выражений таится в каждом наклоне ее головы!), ее улыбка, глаза и платье… Она – само воплощение танца и одновременно – драмы. После стремительных прыжков они с Нижинским сразу застыли в абсолютном равновесии, готовые стоять неподвижно или снова начать танец в любом направлении». Критик выразил удивление по поводу того, как две столь экспансивные особы, как Жизель и ее «старушка мать, Чекетти» могут жить в таком маленьком домике, и счел, что «вилис следует сделать или похожими на вампиров, или еще более трогательными и вызывающими жалость». По мнению критика «Дейли мейл», Павлова танцевала с «непревзойденной выразительностью», а «ее игра в сцене смерти Жизели в конце первого акта была поистине трагической». О Нижинском в роли Альберта этот же критик отзывается следующим образом: «Юный фавн из некой славянской Аркадии, блуждающий среди смертных, был ее фантастическим кавалером».

Павлова продолжала выступать в этих балетах, а также в «Павильоне», «Сильфидах» и «L’Oiseau d’or» (это па-де-де Голубой птицы, показанное в 1909 году под названием «Жар-птица»); 6 ноября она в первый раз станцевала партию Коломбины в «Карнавале», а на следующий день – во второй и последний. (Эти два представления можно сравнить с коллекционными экземплярами!) Ее самое последнее выступление с дягилевским балетом и с Нижинским состоялось 11 ноября, когда она станцевала в «Павильоне Армиды», «Сильфидах» и «L’Oiseau d’or».

«L’Oiseau d’or», или «Золотую птицу», как называет балет газета лорда Нортклиффа, ставили в декорации Коровина, изображавшей деревянный московский дворец, написанной для оперы «Руслан» и уже использовавшейся в «Пире». Критик описывает костюм Нижинского в роли московского принца, выдержанный «в красновато-коричневых и зеленых тонах и украшенный варварскими драгоценностями», а также лимонного цвета пачку Павловой с оранжевым корсажем, «ее вызывающий гребешок из алых и желтых страусовых перьев и такое множество драгоценностей, что вряд ли кто-либо успевал их как следует рассмотреть, прежде чем заканчивался танец». В этом описании можно узнать наряды, придуманные к этому танцу Бакстом для Нижинского и Карсавиной в 1909 году.

Гордон Крэг, живший в Италии и собиравшийся поставить «Гамлета» в Московском Художественном театре, временно находился в Лондоне и снял дом на Смит-сквер, 7, в Вестминстере. Здесь он установил большую модель сцены и пригласил актеров и театральных импресарио, чтобы продемонстрировать свою систему подвижных экранов. Дягилев и Нижинский пришли с графом Гарри Кесслером, немецким покровителем театрального искусства. Во время демонстрации Дягилев продолжал начатый разговор, поэтому Крэг, выразив недовольство, включил свет и отказался от дальнейшего показа. Навряд ли этот эпизод стал единственной причиной враждебного отношения Крэга к Русскому балету, продолжавшегося до тех пор, пока он не увидел «Аполлона Мусагета» Баланчина в 1928 году в Париже.

Леди Рипон отвезла Вацлава в студию Джона Сарджента на Тайт-стрит в Челси, где художник нарисовал углем его портрет в тюрбане и с драгоценным ожерельем из «Павильона Армиды», несколько преувеличив длину его шеи и отразив то странное впечатление некоего таинственного бесполого существа с другой планеты, которое он производил в этом балете и которое, как мы видели, Джеффри Уитуэрт и другие пытались описать. Голова высокомерно откинута назад, глаза прикрыты, а губы вызывающе приоткрыты в олимпийской усмешке.

Прибыла Кшесинская! И не одна. Она привезла с собой сына Вову, доктора Милька, «так как Вова имел обыкновение всегда заболевать в дороге», своего верного оруженосца барона Готша[214]214
  Это он, по мнению мадемуазель Рейс, получившей эту информацию от Кшесинской, вместе с Александровым представил Нижинского Львову.


[Закрыть], привыкшего исполнять женские роли, свою горничную, театральную портниху и великого князя Андрея Владимировича. Они остановились в отеле «Савой». Балерина забыла ключи от багажа в Петербурге, но, «когда узнали, кто я такая, офицеры таможни были очень любезны и в знак особого расположения поверили мне относительно содержимого багажа и позволили забрать вещи». Ее драгоценности путешествовали отдельно.

«Мои бриллианты и прочие драгоценности были настолько ценными, что в связи с ними возникли проблемы. По совету моего большого друга, сына знаменитого ювелира Агафона Фаберже, я поручила их фирме переправить мои драгоценности в их лондонский магазин, где они будут храниться до моего приезда. Было составлено два списка вещей, один для меня, другой для фирмы Фаберже, и каждая вещь обозначена номером. Мне нужно было только сообщать номера необходимых на вечер вещей, на давая их подробных описаний. К назначенному времени специальный агент-детектив от Фаберже доставлял в театр в мою уборную эти вещи и оставался весь вечер сидеть у дверей, чтобы никто из посторонних туда не вошел.

После спектакля этот агент отвозил драгоценности обратно в магазин. А также у меня были с собой драгоценности, которые я носила каждый день, дирекция отеля просила отдавать их на ночь в сейф. Для одного большого обеда, проходившего в самом отеле, я выписала от Фаберже свою диадему, очень ценную. Ее доставил в отель агент от Фаберже, который, вероятно, предупредил об этом дирекцию, так как директор перед самым обедом пришел ко мне сказать, что они приняли дополнительные меры предосторожности, а именно: два агента полиции в штатском будут ужинать за столом рядом с моим и будут следить за мною и чтобы я не удивлялась этому. И действительно, два молодых англичанина во фраках ходили за мною по пятам, но так ловко, что никто не посвященный в эту тайну не мог отличить их в толпе элегантной вечерней публики».

Во вторник 14 ноября в Лондоне состоялся дебют Кшесинской, «почетной солистки императора Всея Руси». Она выступила с Нижинским в большом па-де-де из «La Belle au bois dormant», названной в этом случае «Aurore et le Prince»[215]215
  «Аврора и принц» (фр.).


[Закрыть]. Дягилев сам подобрал ей «очень красивый голубой костюм» и посоветовал, какие драгоценности следует надеть. «Я имела несомненный успех на первом представлении, – вспоминает балерина, – однако он был не таким большим, как я надеялась». Это скорее succe d’estime[216]216
  Умеренный успех (фр.).


[Закрыть] знаменитой актрисы императорского балета. «Дейли мейл» описывает ее юбку как лиловую с серебром, по-видимому, костюм был цвета гелиотропа, а корсаж так расшит бриллиантами, что ткани почти не было видно. Нижинский выступал в черном с оранжевым русском костюме, отороченном горностаем, красиво оттенявшим цветовую гамму партнерши.

В конце той же программы Кшесинская исполнила партию Коломбины в «Карнавале», и можно себе представить, что это была одна из тех немногих ролей в фокинских балетах, которые хорошо подходили ей, так как неистощимая, бьющая через край веселость была одной из самых привлекательных черт балерины. Однако друзья Дягилева не восхищались знаменитой балериной, они привыкли осмеивать ее. Бакст сидел в ложе леди Джульет Дафф, там же находился и великий князь Андрей. Художнику явно не хватало в балете Карсавиной. В конце концов, Кшесинской было уже сорок. Леди Джульет посоветовала ему сказать великому князю что-нибудь приятное о ней, но Бакст смог только пробормотать на плохом французском: «Montheigneur, tha robe а l’air bien fraiche» («Месье, ее платье выглядит очень новым».)

В этот вечер и три последующих дня роль Зобеиды в «Шехеразаде» в отсутствие Карсавиной исполняла таинственная леди, по имени Рошанара. Она танцевала в труппе Павловой в театре «Палас», исполняя восточные танцы*[217]217
  *В программе провинциальных гастролей Павловой 1910 года Рошанара числится артисткой императорского балета. Но «Скетч» от 7 июля 1911 года утверждает, что она родилась в Калькутте и научилась танцевать скорее по интуиции, так как никогда не посещала занятий. Она танцевала в индийских дворцах, но никогда не выступала на сцене до тех пор, пока Оскар Аш и Лайли Брейтон не привезли ее в Англию для того, чтобы она исполнила восточные танцы в «Кисмете» в «Театре Гаррика». Подобное прошлое не могло не привлечь Дягилева в его поисках преемницы Рубинштейн.


[Закрыть], и «Дейли мейл» считала ее «превосходной актрисой, хотя ей и не хватало глубины и пафоса мадам Карсавиной». В этих трех последних представлениях Кшесинская танцевала в «Павильоне Армиды». «Таймс» сравнивала трех Армид:

«Даже с мадам Карсавиной спектакль был немного скучным. Мадам Павлова продемонстрировала свой талант, превратив это в какой-то мере безжизненное зрелище в подлинно прекрасное и интересное произведение. Мадам Кшесинская проявила замечательное техническое мастерство, но она совершенно лишена магнетизма своей предшественницы. Она никогда не позволяет забыть, что она прима».

С начала второго лондонского сезона труппа с нетерпением ждала возможности показать свои спектакли после Рождества в Петербурге и надеялась на успех. Но конец года у них не был расписан, так что Дягилеву пришлось пересечь ненавистный канал и 17 ноября встретиться с Астрюком в Париже, чтобы обсудить перспективы. Предполагалось вести переговоры с Амстердамом, Веной и Будапештом, а пока условились о трех представлениях в Парижской опере в конце декабря. Встал также вопрос об организации специального гала-представления в канун Нового года в пользу французской авиации, а берлинский сезон наметили на январь.

Начались репетиции «Лебединого озера», ранее никогда не показывавшегося за пределами России, за исключением одной постановки в Праге при жизни композитора**[218]218
  **Сокращенную версию балета при участии Шоллар и Георгия Кякшта (брата Лидии Кякшт) исполнили в «Ипподроме» в Лондоне годом раньше.


[Закрыть]. Спектакль намечался на 30 ноября. Дягилев сократил четырехактный балет до двух актов, сохранив лучшие, по его мнению, фрагменты в хореографии Петипа и Иванова. По его версии, сюжет можно резюмировать следующим образом. Первый акт: озеро ночью. Принц со своими спутниками приходит на охоту. Они встречают девушек, заколдованных злым волшебником – днем они превращаются в лебедей; Принц влюбляется в их предводительницу – Королеву лебедей. Когда среди деревьев появляется злой волшебник, отвратительное чудовище, Принц пытается застрелить его из арбалета, но он бессилен против колдовства. Танец девушек прерывается наступлением зари, они превращаются в лебедей и уплывают. Акт второй, сцена первая: бальный зал замка. Мать Принца дает бал в честь помолвки сына с принцессой соседнего королевства. После вальса в исполнении восьми пар церемониймейстер вводит зловещего незнакомца, это переодетый злой волшебник; он приводит с собой Королеву лебедей. Принц, приветствуя их, потрясенно смотрит в глаза любимой. Но ее уводят, а он остается сидеть на месте. Ни испанский танец, ни следующие за ним чардаш и мазурка не могут вывести Принца из глубокой задумчивости. Вновь появляется Королева лебедей и вновь очаровывает Принца своим танцем. Она уходит, а Принц начинает ликующий танец, в кульминационный момент которого снова появляется она. Их па-де-де заканчивается объятием – двор шокирован, Королева растеряна, невеста негодует. Злой волшебник хватает Королеву лебедей и уносит ее на плече. Принц, не слыша мольбы матери, следует за ними сквозь толпу. Акт второй, сцена вторая: снова озеро. Злой волшебник, преследуемый Принцем, приносит Королеву лебедей. Но снова наступает рассвет, любимая исчезает, а по глади озера скользит лебедь в короне. Принц падает мертвым. Главное отличие дягилевской версии «Лебединого озера» от петербургской, написанной Сергеевым и возобновленной им в Англии в 1930-х годах, – отказ от первого акта и от всех танцев лебедей с их тщательно разработанными живописными группами в четвертом; а также он придумал для Принца невесту вместо претенденток на роль невесты, которых, по версии Сергеева, привезли ко двору, чтобы состязаться за благосклонность Принца и, несмотря на все свои усилия, получивших отставку.