Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Через три дня, после двойной премьеры «Бабочек» и «Мидаса», которые не вызвали большого интереса, Ситуел отметил, как нелепо выглядел Стравинский, когда «с видом одновременно и умиротворенным, и рассеянным, и немного раздраженным» кланялся публике «в диадемах и белых лайковых перчатках, которая аплодировала ему из вежливости».

В Вене Вацлав и Ромола обдумывали, какое имя дать ребенку, рождение которого запаздывало. Нижинский был убежден, что родится сын, и хотел назвать его Владиславом, с чем Ромола согласилась. Министр двора его величества принц Монтенуово пригласил их на премьеру «Электры» Штрауса в Хофоперу 18 июня, сказав, что «если эта современная музыка не ускорит рождение ребенка, его не ускорит ничто!». Они отправились в театр, а на следующий день ребенок родился. Сестра Ромолы Тэсса рассказала ей, что «как только акушерка объявила: «Это всего лишь девочка, но прехорошенькая», Вацлав на секунду потерял самообладание и швырнул на пол перчатки». Но потом он даже утешал Ромолу и сразу же посвятил себя дочери, которая была так на него похожа. Ей дали имя Кира.

На генеральной репетиции «Легенды об Иосифе», как писал Чарлз Рикеттс, «собрался весь цвет Лондона и… леди Дайана Маннерз локтями пробивалась по балкону от одной ложи к другой на глазах изумленного зала». Лондон был хорошо подготовлен к восприятию этого нового спектакля, а также и к дебюту Мясина, поэтому премьера балета 23 июня прошла лучше, чем в Париже. Танец Мясина несколько разочаровал публику, «которая ожидала увидеть второго Нижинского», но как актер (его роль носила преимущественно мимический характер) произвел приятное впечатление. Мясин позднее вспоминал: «Я теперь чувствовал себя намного счастливее в роли Иосифа и был поощрен теплым приемом, оказанным мне на премьере». Карсавина считала, что выступление Мясина было «совершенно замечательным. В те дни недостаток виртуозности привносил в создаваемый им образ пафос молодости и невинности». Карсавина в этот раз впервые исполняла партию жены Потифара, «приняв эту роль без моих обычных сомнений, подхожу ли я для нее». Штраус прибыл в Лондон дирижировать балетом и дал прием в Музыкальном клубе по случаю своего пятидесятилетнего юбилея, который посетили Стравинский и Карсавина. На репетиции он консультировал балерину по поводу роли и был настолько восхищен ею, что старался пригласить ее танцевать всякий раз, когда балет давался в Вене в последующие годы.

Леди Рипон, писала Ромола, «оказалась самым верным другом Нижинского». Она использовала все свое влияние инициатора организации выступлений Русского балета в Лондоне, чтобы обязать Дягилева принять Нижинского обратно в труппу, заявив, что без этого сезон не состоится. Добившись своего, она попросила Вацлава срочно приехать в Лондон, и он с восторгом отправился туда в конце июня. Предполагалось, что он будет танцевать три раза в «Призраке розы», а также в других спектаклях. Но в Лондоне Нижинский обнаружил, что только леди Рипон, Гинцбург и Трубецкий были расположены к нему, в то время как большинство членов труппы восприняли его приезд холодно. Проведя одну репетицию и поняв, что не в силах выносить подобное отношение, Нижинский отослал леди Рипон письмо с извинениями и благодарностью за предпринятые усилия, а сам немедленно отбыл в Вену, «как будто боялся, что если вновь увидит маркизу, то не сможет устоять перед ее просьбами»*[342]342
  *По свидельству Григорьева, в письме к Нувелю (цитируется по: Haskell’s Diaghilef, р. 259, 260) леди Рипон только интересовалась шансами Нижинского на примирение: контракт Фокина запретил бы выступления Нижинского с труппой. Похоже, он понял это, что и стало реальной причиной его быстрого отъезда.


[Закрыть].

Событие, ускорившее войну, – убийство эрцгерцога Франца Фердинанда в Сараеве 28 июня – застало Вацлава на пути в Лондон, и после возвращения в Вену в начале июля леди Рипон забросала его письмами и телеграммами, настаивая на его приезде с семьей в Лондон. Нижинские полагали, что она все еще пытается помирить Вацлава с Дягилевым; гораздо позже они узнали, что истинной причиной ее настойчивости был страх перед войной. Но по совету врача Ромолы Нижинские решили остаться в Вене до конца июля, а затем через Будапешт уехать в Россию.

Лондонский сезон завершился 25 июля. Были показаны «Бабочки», «Легенда об Иосифе» и «Петрушка». Овации казались нескончаемыми, а танцоры вывели сэра Джозефа Бичема на сцену и вручили ему позолоченный лавровый венок. Аплодисменты не прекратились и после того, как занавес опустился. Дягилев увлек Карсавину из гримуборной, где уже она начала переодеваться, прямо в зал – на вызовы публики. «Я стояла там очень недолго, странно смущенная, с таким чувством, будто я нарушила театральную этику. Возбужденная аудитория подалась вперед – я повернулась и убежала». «Безудержное проявление эмоций при прощании с Карсавиной», – написал в этот вечер в своем дневнике Рикеттс, а в письме к Гордону Боттомли подвел итог: «Новые балеты были замечательны и восполнили потерю Нижинского…»

На премьере «Иосифа» Харри Кесслер, соавтор либретто балета, выразил опасение, что планируемые гастроли в Германии могут не состояться, но Дягилев не обратил внимания на завуалированное предупреждение. Удивительно, что так много людей не чувствовали приближения войны в 1914 году и, даже когда она вспыхнула, воображали, будто война закончится через несколько месяцев. Карсавина беспокоилась, так как сезон завершился, и ее охватила «острая тоска по дому». Но Дягилев попросил ее задержаться на один день, ибо хотел кое-что с ней обсудить. В течение двух лет он ничего ей не платил. Об этом он осторожно намекнул Джозефу Бичему, и в итоге тот, явившись как-то вечером в гримуборную Карсавиной, вручил ей 2000 фунтов. Без сомнения, предусмотрев положительный результат своего разговора с Бичемом, Дягилев хотел взять взаймы 400 фунтов. Это означало, что Карсавина должна была отложить свой отъезд на один день, чтобы сходить в банк. Труппа разъехалась на отдых и должна была собраться в Берлине 1 октября для гастролей по Германии. Когда 4 августа война была объявлена, Григорьев только что прибыл в Петербург, Фокины были в Париже, а Мясин в Милане, собираясь присоединиться к Дягилеву и Чекетти в Виареджо. Задержка Карсавиной в Лондоне привела к тому, что немцы вернули ее обратно с российской границы. Она вернулась обратно в Англию через Голландию и только через несколько недель сумела добраться до Петербурга, «использовав все транспортные средства». Ее описание злоключений этого путешествия попало в газеты, и 27 августа Чарлз Рикеттс писал в своем дневнике: «Читаю в газете о бедной маленькой Карсавиной, изящной, несравненной артистке, которой с другими русскими беженцами пришлось перемещаться через Германию на грузовых платформах, сбившись, как стадо на скотобойне».

Нижинские готовились к отъезду из Будапешта, проведя там неделю с Эмилией Маркуш, когда узнали, что граница России закрыта. Город заполнили марширующие войска, и Вацлав вздыхал: «Все эти молодые люди шагают навстречу смерти, а для чего?» Ромола, которая могла думать только об их собственных неприятностях, удивлялась его беспокойству о других. Они не попали на дипломатический поезд и теперь надеялись с помощью дяди Ромолы тайно переправиться в Италию. Прежде чем это удалось организовать, их арестовали, заявив, что все трое (Вацлав, Ромола и Кира) являются вражескими подданными, поэтому будут задержаны в качестве военнопленных. Им было приказано оставаться в доме Эмилии Маркуш и каждую неделю отмечаться в полиции.

Дягилев подписал с Отто Каном из «Метрополитен-опера» контракт на гастроли в Америке. Каи поставил два обязательных условия: Дягилев будет сопровождать труппу, а Карсавина, Нижинский и другие определенные им танцоры возглавлять ее. Необходимость делала примирение возможным. Но поначалу Дягилев не понял, что Нижинские являются военнопленными. Вацлав написал, что он «не имеет права покидать Будапешт из-за войны».

Дягилев из Флоренции Стравинскому в Швейцарию, 25 ноября 1914 года:

«Нижинский так глупо себя ведет. Он все еще не ответил на мое подробное и, по-моему, теплое письмо, а на мою скромную телеграмму «с оплаченным ответом» о получении им письма он ответил только: «Письмо получено. Приехать не могу». Уверен, жена Нижинского занята тем, что делает из него первого балетмейстера Будапештской оперы. Я напишу ему второе, менее сдержанное, менее благоразумное письмо, и этот жалкий субьект поймет, что сейчас не время для шуток».

Григорьев ошибался, думая, что Дягилев потерял веру в Нижинского-балетмейстера, ибо в том же письме к Стравинскому Дягилев справляется о других произведениях, над которыми композитор работает. «Хореография «Свадебки» – определенно для Нижинского, но я все же не буду обсуждать это с ним в течение нескольких месяцев».

После первоначального потрясения и неудачных попыток покинуть страну с помощью высокопоставленных родственников Ромолы семья смирилась с кратким, по их убеждению, ограничением свободы. Все были уверены в прекращении военных действий к концу года. Некий чиновник заявил Ромоле, что самое благоразумное для нее – развестись с Нижинским, так как он иностранец. Эмилия Маркуш, вспоминала Ромола, считала так же: присутствие русского в ее семье и доме создавало трудности и для нее, и для ее мужа. Она относилась к зятю с симпатией и уважением – он был гением и великим артистом, но он не работал и не имел ближайших перспектив на работу, поэтому Эмилии приходилось содержать две семьи: свою и Ромолы. Отчим бестактно рассказывал о победах над русскими, что расстраивало Вацлава и раздражало Ромолу. Забота Эмилии о Кире была воспринята Ромолой как вмешательство, и Нижинские, спасаясь от скандалов, постепенно ретировались в свою часть дома.

«Мы были полностью изолированы от внешнего мира, – писала Ромола. – Вацлав и я были предоставлены друг другу. Я знала, что он счастлив в браке, и он никогда не винил меня в том, что произошло с ним с тех пор». Зимой они читали Толстого, Чехова и Пушкина, и Нижинский объяснял жене смысл этих произведений. Когда они читали «Записки из Мертвого дома» Достоевского, Ромола «не могла не сознавать… что обрекла Нижинского на такую же судьбу… Когда я говорила ему об этом, он храбро отвечал: «Другие умирают, страдая гораздо больше. Я храню свое искусство в душе; никто и ничто не может отнять его у меня. Счастье в нас самих; мы носим его с собой, куда бы ни шли». С наступлением весны они стали подолгу гулять, и Нижинский находил утешение в природе. С тех пор как его интернировали, он почти полностью лишился возможности заниматься своим искусством: не было места для упражнений, и летом ему пришлось удовлетвориться жесткой террасой в доме Эмилии. Зато теперь кузина Ромолы, пианистка Лили де Маркуш, каждый день играла для него. Он начал сочинять новый балет на средневековый сюжет, о котором давно мечтал, а когда Лили сыграла ему поэму Штрауса «Веселые забавы Тиля Уленшпигеля», он начал воплощать идеи в жизнь. Вацлав прочитал все, что смог найти, о фламандском герое XIII века – гибриде Робин Гуда и Робина Весельчака, – вокруг которого создано столько легенд. В его концепции, основанной в значительной степени на общепринятой «программе» произведения, множественные «проделки», в которых Тиль высмеивает богачей и призывает к бунту бедняков, должны были формировать хореографические эпизоды. Он задумал использовать групповое движение – «заставить двадцать человек выполнять одно и то же движение синхронно», – которое было разработано при создании «Весны». Иногда для передышки в работе над этим балетом он исполнял перед Ромолой и ее кузиной цыганские танцы. Он вдруг превращался в дикую, пламенную, страстную плясунью, у которой с головы до ног все трепетало, а плечи ходили ходуном, будто не связанные с телом. А потом имитировал балерин из Мариинского театра. «Мы часто просили его показать, как танцует Кшесинская. Но больше всего нам нравилось, когда он показывал, как флиртуют крестьянские девушки, танцуя с кавалерами. Он обладал неподражаемой манерой так бросать кокетливые взгляды и так сладострастно изгибаться, что это доводило зрителей почти до экстаза».

В это же время Нижинский начал изобретать систему записи танцев, которая будет занимать его в течение многих лет. По мере развития системы он обучал ей Ромолу.

Совместное проживание с матерью становилось все более невыносимым, и Ромола в конце концов поехала в Вену просить своего дядю, члена военного совета, отправить Вацлава и ее в лагерь для перемещенных лиц. Этого он сделать не мог, но посоветовал племяннице набраться терпения, рассказав о плане обмена Вацлава через международный Красный Крест на пять австрийских офицеров из русского плена. Она вернулась в Будапешт обнадеженная.

В это время Кира уже ходила, прыгала и даже танцевала под музыку уличной шарманки, а Вацлав был уверен, что она станет балериной. Его самым большим утешением была привязанность к ней. Пришли новости от леди Рипон, а также от одной из тетушек Ромолы: они сообщали, что хлопочут об освобождении Вацлава. Рассказывая жене о своих отношениях с Дягилевым, Нижинский сказал: «Я никогда не пожалею ни о чем, что сделал, ибо верю, что весь жизненный опыт, если его цель – найти истину, возвышает человека. Нет, я не жалею о моих отношениях с Сергеем Павловичем, даже если общепринятая мораль осуждает их». Вацлав поведал Ромоле, что начал сомневаться в своей любви к Дягилеву на борту «Эйвона» и даже собирался стать монахом-отшельником в Сибири. Он признался, что когда в первый раз увидел ее в Будапеште так внимательно наблюдающей за его репетицией, то подумал: «Избалованная девушка из светского общества, но с душой» – и добавил, что, если Ромола когда-нибудь встретит человека, которого полюбит больше, чем его, она должна будет сообщить ему об этом: ее счастье значит для него больше своего.

Интриги Эмилии Маркуш, направленные на то, чтобы избавиться от Ромолы и Вацлава, в итоге привели к полицейскому допросу: чиновникам сообщили, что Нижинский работает над военным планом, который зашифрован посредством математических знаков. Через несколько дней расследования полицейские убедились в том, что «план» представляет собой систему записи танцев, и поздравили Нижинского с открытием. Шеф полиции очень сочувствовал их затруднительному положению. Затем, осенью 1915 года, Вацлава посетил венгерский импресарио с сообщением, что Дягилев отправляет свою труппу на гастроли в Северную Америку и нуждается в нем. Вскоре из полиции пришел приказ о переводе троих пленных в Карлсбад, в Богемию, и шеф полиции посоветовал им остановиться в Вене, где Ромоле якобы нужно повидаться с врачом. «Мы поняли, что он указывает нам путь к свободе».

Тем временем в Виареджо Дягилев пытался сформировать труппу и строил планы на предстоящие сезоны. Трубецкого отправили в Польшу набирать танцоров. Дягилев намеревался поставить новые балеты на музыку Стравинского и композиторов XVIII века, с декорациями Гончаровой и Ларионова. В августе Дягилев и Мясин уехали во Флоренцию, где вместе осматривали картины.

«Иногда, – писал Мясин, – Дягилев предлагал мне попробовать воспроизвести положение и движения фигур на картинах, особенно на полотнах Тинторетто, Тициана и Микеланджело. Однажды днем, в галерее Уффици, когда я взирал на «Мадонну с младенцем» Фра Филиппо Липпи, Дягилев спросил меня: «Как ты думаешь, ты сможешь поставить балет?» – «Нет, – не раздумывая ответил я, – уверен, что никогда не смогу». Потом, когда мы перешли в другой зал, меня внезапно озарили словно светящиеся краски «Благовещения» Симоне Мартини. Глядя на изящные позы Гавриила и Девы Марии, я чувствовал, что все увиденное мной во Флоренции в итоге как будто воплотилось в этой картине. Казалось, мне предлагается ключ к неизвестному миру, открывается путь, по которому, я знал, я должен следовать до конца. «Да, – сказал я Дягилеву, – думаю, что могу создать балет. И не один, а сотни, обещаю вам».

Дягилев, Мясин и сын садовника. Карикатура Михаила Ларионова

Вскоре Дягилев предоставил ему такую возможность.

Из Флоренции Дягилев увез Мясина в Рим, а затем вместе с Сертом и Мисей они уехали в Швейцарию, где поселились на вилле «Бель Рив» недалеко от Лозанны. Вилла служила местом расположения «штаба» Дягилева. Из России был вызван Григорьев, и после путешествия через Финляндию, Швецию, Норвегию и Францию он прибыл на виллу, где застал Дягилева в окружении членов его нового «комитета» – Стравинского, Бакста, Ларионова, Гончаровой, Мясина и шведского дирижера Эрнеста Ансерме, который должен был поехать с труппой в Америку. Григорьева немедленно отправили по тому же маршруту обратно в Россию собирать труппу. Дягилев был убежден, что под должным руководством Мясин может стать великим балетмейстером. Ларионова назначили помогать ему в работе над балетом «Литургия», вариантом Мессы (в оригинальной трактовке Дягилева) без музыкального сопровождения, под звук ритмической дроби в стиле «Весны священной». Было отрепетировано несколько эпизодов, Ларионов и Гончарова приступили к декорациям, но Дягилев вскоре оставил эту затею. Он предложил Мясину сочинить балет на музыку из «Снегурочки» Римского-Корсакова, посоветовав опять работать вместе с Ларионовым, который должен был оформлять балет, в итоге получивший название «Le Soleil de nuit»[343]343
  «Ночное солнце» (фр.).


[Закрыть].

Репетиции шли полным ходом, когда в Лозанну прибыли танцоры: Манингсова и Кремнев, выступавшие в лондонском мюзик-холле; блестящий молодой поляк Станислас Идзиковский, которого они встретили в Лондоне и которому устроили просмотр Кремнев и Григорьев, Гаврилов, Зверев, Войциховский и Славинский из Варшавы – Трубецкий вывез их из Польши в Швейцарию для «лечения туберкулеза»; и три пары сестер – Вера и Лида Немчиновы, Мария и Галя Шабельские, Люба и Нюра Сумароковы. Григорьев присылал своих рекрутов из России группами, но ему так и не удалось убедить Фокина и Карсавину покинуть Россию в военное время. Так как Дягилев надеялся, что в скором времени Нижинский присоединится к труппе, отсутствие Фокина не слишком его беспокоило, но труппа не могла существовать без примы-балерины. Ольга Спесивцева отказалась уехать из Петербурга, и вместо нее Григорьев ангажировал Ксению Маклецову из Москвы.

Вскоре после приезда Манингсовой Дягилев сообщил ей, что она будет исполнять сольные партии, включая Бабочку в «Карнавале», поэтому он дает ей новое имя – Лидия Соколова, «и я надеюсь, вы будете ему соответствовать, поскольку это имя великой русской балерины. Пожалуйста, с этого момента забудьте, что вы когда-то не были русской». К возвращению Григорьева в Лозанну труппа в основном была сформирована. Лидия Лопухова, находившаяся в Америке с тех пор, как покинула труппу, присоединится к ним в Нью-Йорке. Ей и Маклецовой предстояло исполнить роли Карсавиной. Для исполнения ролей Зобеиды, Клеопатры и Тамары Дягилеву вновь пришлось подбирать преемницу экзотической Иды Рубинштейн (ими были Рошанара, Астафьева, Карсавина и чуть не стала Мата Хари), а теперь, считая это временной заменой, согласился с предложением Бакста пригласить высокую, обладающую необычной внешностью французскую оперную певицу Флору Реваль, которую художник видел в роли Тоски в Женеве. В Америке она должна была стать популярной. Теперь у Дягилева была труппа, но, за исключением Больма, ему не удалось заполучить в Нью-Йорк ни одной звезды, требуемой Отто Каном. Его единственной надеждой оставался Нижинский, который, как он теперь понял, был военнопленным.

Соколова считала, что полгода, проведенные труппой в Швейцарии, были самым счастливым временем в ее истории, несмотря на то что роскошные условия довоенных дней навсегда канули в прошлое. Дягилев, полагала она, также был счастлив, несмотря на частые поездки в Париж в поисках субсидий. «Мы всегда знали, когда Дягилев добивался успеха в Париже, ибо у Мясина на пальце появлялся очередной перстень с сапфиром. Мясин, как и Нижинский, их коллекционировал, но сапфиры Нижинского были в золотой оправе, а у Мясина – в платиновой».

Чтобы убедиться в достоинствах «Ночного солнца» и поддержать первый хореографический опыт Мясина, а также с целью испытать свою новую труппу Дягилев в декабре организовал два благотворительных утренника в пользу Красного Креста. 20 декабря в Женеве балет Мясина был показан впервые: Зверев в роли Бобыля, а сам Мясин – в роли Ночного Солнца. Несмотря на неудобство красочных, но громоздких костюмов Ларионова, танцоры работали с энтузиазмом, и балет прошел успешно. Идзиковский, Маклецова и Соколова исполнили «Карнавал», а Больм и Маклецова – «Голубую птицу». Программу повторили 29 декабря в Парижской опере, заменив «Карнавал» «Шехеразадой», ставшей дебютом Флоры Реваль. Дирижировал Ансерме. Дягилев был в восторге от приема, оказанного первому балету его протеже, и заметил Светлову: «Видите: из талантливого человека можно сделать хореографа в один момент!»

1 января 1916 года труппа отплыла из Бордо в Нью-Йорк. Вацлав и Ромола прибыли в Вену в начале января, не представляя, как долго им придется оставаться военнопленными. Однако их встретили с чрезвычайной любезностью и поселили в гостинице «Бристоль», а их отъезд в Карлсбад был отложен на неопределенное время. Попытка обмена Нижинского на условиях австрийской стороны потерпела неудачу. Леди Рипон и графиня Греффюль заручились поддержкой императрицы Александры и вдовствующей императрицы Марии Федоровны; австрийскому императору Францу-Иосифу были направлены ходатайства, а через короля Испании Альфонса за Нижинского лично просил Папа Римский. «Лучшее, что он совершил во время войны», – писал секретарь Черчилля английский литератор Эдвард Марч. Дягилеву дали понять, что он может ожидать приезда Нижинского, но не раньше весны. В ожидании новостей Вацлав и Ромола имели возможность вести почти нормальный образ жизни. Нижинскому выдали пропуск в Оперу, а для занятий предоставили сцену Театра ан дер Вьен. Здесь он работал над хореографической поэмой «Мефисто-вальс» – классическими танцами в средневековом духе на музыку Листа. Всего в исполнении должны были быть заняты сорок пять танцоров, и все роли Нижинский танцевал сам, совершенно воплощая характерные черты. В это же время, работая со свояком Ромолы Эриком Шмедесом, он вынашивал идею создания танцев для опер Вагнера, которую он надеялся воплотить после войны в Байрейте. Он познакомился с Кокошкой, который нарисовал его; он посетил Арнольда Шенберга – его «Лунного Пьеро» он хорошо знал – на вилле в Хайтцинге и беседовал с ним о музыке и танцах. В Вене Нижинский также встретился с Рихардом Штраусом, который пришел в такой восторг от его намерения поставить «Тиля Уленшпигеля», что даже предложил внести коррективы в партитуру, но Вацлав считал существующую музыку совершенно подходящей для его замысла. После завершения «Мефисто-вальса» он начал работу над японским балетом, но не закончил его.

Балет Дягилева прибыл в Нью-Йорк 12 января 1916 года и сразу же приступил к интенсивным репетициям. Первые две недели выступлений проходили в небольшом театре «Сенчури» в Центральном парке. Маклецова танцевала главные партии в «Жар-птице» и «Зачарованной принцессе». Теперь к труппе присоединилась Лопухова, вернувшаяся в Русский балет, и Мясин, чье имя Дягилев упростил, сочинил для нее новый танец в своем балете. Реваль исполняла Зобеиду, а Чернышева – Царевну в «Жар-птице». Роли Нижинского распределили следующим образом: Больм будет танцевать Негра в «Шехеразаде» (что уже делал раньше) и Принца в «Зачарованной принцессе» (что ему не слишком подходило); Мясин исполнит Фавна, Петрушку и, позднее, когда выучит роли, – Амуна и Негра. В последний момент оказалось, что может произойти непредвиденное: Больм несколько дней проболел, едва смог выступить в частном представлении вечером в воскресенье и к премьере все еще на восстановил форму.

В программу открытия гастролей в понедельник 17 января вошли «Жар-птица», «Шехеразада», «Зачарованная принцесса» и «Ночное солнце». Реакция публики разочаровала Мясина, а Дягилев вообще сомневался в способности ньюйоркцев оценить его балет. «Он говорил мне, – вспоминал Мясин, – что американцы все еще воспринимают балет как легкое развлечение после тяжелого дня в офисе!» Рецензии, появившиеся утром следующего дня, затронули эту проблему, но были восторженными. «Джернал оф коммерс» отметил, что Нью-Йорк, хорошо знакомый с Павловой и ее танцами, не был готов к репертуару Дягилева. «Данный балет привлекает к себе другим образом, обращен к другим чувствам. Это скорее приказ, чем призыв. Приверженцам старого балета необходимо научиться ценить это. За границей, говорят, в этом уже умеют находить удовольствие. Вопрос в том, является ли американская публика достаточно продвинутой, чтобы сразу же это принять». Аудитории, привыкшей к классическому танцу Павловой и Мордкина, потребовалось большое усилие, чтобы воспринять совершенно новый опыт балетов Фокина. В Лондоне у Дягилева была противоположная проблема: посадив свою публику на фокинскую «диету», он обнаружил в ней неспособность оценить «Жизель» и «Лебединое озеро». Передовая музыка Стравинского и цветовая палитра Бакста изумили американцев, ответивших восхищением и уважением. Но хотя такие танцоры, как Маклецова, Больм и Мясин, были приняты восторженно, чувствовалось, что на реакции публики во многом сказалось отсутствие Карсавиной и Нижинского, особенно Нижинского. Некий рецензент писал: «О гениальности Нижинского знали тысячи, а о гениальности русского «ансамбля» – сотни. В стране, где личность очень много значит в политике, бизнесе и искусстве, внезапная потеря двух главных имен стала самой серьезной неудачей, постигшей Русский балет во всех его странствиях». Этот же критик отметил, что у Золотого раба Больма отсутствует удивительный прыжок Нижинского, и добавил, что этого «никогда бы не заметили, если бы никогда не видели раньше…». Во всех балетах труппа была великолепна в массовых сценах, что составляло часть балетной концепции Дягилева. Все тот же рецензент обращался к американской публике: «Мы никогда не сможем думать о Русском балете просто как о достижении искусства. Это также религия, философия».

Хвалебным отзывам американской прессы можно противопоставить мнение музыкального критика Карла ван Вехтена, который в качестве представителя «Нью-Йорк таймс» в Париже неоднократно видел спектакли Русского балета в Европе и присутствовал на премьере «Весны священной». То обстоятельство, что ни одна из «звезд» не выступала, по его мнению, изменило все. «Мы часто убеждаемся в том, что индивидуальность играет не слишком значительную роль в этом новом и ярком зрелище, но теперь мы вынуждены признать, что «ансамблю» недостает былого очарования…» Мясин, полагал он, не был ни великим танцором, ни великим мимом: он не был Нижинским. Больм обладал «жизненной силой и энергией», но не мастерством раскрытия характера своего персонажа, и этот же недостаток ограничивал изысканный танец Гаврилова. Маклецова преуспела в технике танца, но ей не хватало поэтичности или способностей к интерпретации. «В таком балете, как «Жар-птица», она просто оскорбляла взгляд. Далекая от интерпретации балета, она давала полное представление о том, как не следует танцевать». Лопухова была обаятельна и «шаловлива», но в партиях «примы-балерины», принятых от Маклецовой, «она безнадежно ошибалась в элементах». Чернышева максимально использовала данные ей возможности, главным образом мимические. Реваль досталось не меньше: «Ее Клеопатра показалась мне скорее парижской кокоткой, чем египетской царицей». Но, несмотря на эти неодобрительные замечания, ван Вехтен считал, что Дягилев продемонстрировал Нью-Йорку «лучшие образцы сценического искусства, чем приходилось здесь видеть прежде». Точно таким же было и мнение Дягилева, а также общий смысл почти всех публикаций в прессе.

Помимо «Жар-птицы» (с Мясиным в роли Царевича и Чекетти – Кощея), «Шехеразады», «Зачарованной принцессы» и «Ночного солнца», в первую неделю были показаны еще четыре балета: «Сильфиды» с Лопуховой, Чернышевой и Больмом, «Послеполуденный отдых фавна» с участием Мясина, «Карнавал» с Лопуховой и Больмом и «Князь Игорь» с Больмом. «Шехеразада» была дана вновь на субботнем утреннике вместе с «Фавном», и вследствие жалоб, поступивших после первых представлений, в зале находились полицейские надзиратели. Джону Брауну, главному администратору «Метрополитен-опера», было приказано внести определенные изменения в балеты до того, как они вновь могут быть показаны. Цензурная полемика попала в газеты. Реклама парижского скандала по поводу «Послеполуденного отдыха фавна» уже подготовила почву для возмущения американских моралистов, а «Шехеразада» вызвала всплеск расистских настроений. Мысль о том, что «белая» (хотя и восточная) женщина взяла в любовники негра, показалась настолько отвратительной, что в связи с этим, как писал Карл ван Вехтен, даже возникли «разговоры о том, что в спектакле чернокожие невольники должны быть отделены в гареме от белых». В то время как полиция предпринимала свои действия, Католическое театральное движение распространяло собственный бюллетень против Русского балета*[344]344
  *Все помехи, препятствующие ровному течению гастролей в Америке, Ромола приписывала тому, что директор «Метрополитен-опера» Гатти-Казацца и его «итальянская клика» не одобряли приглашение Русского балета Отто Каном.


[Закрыть].

Программа второй недели состояла из балетов «Павильон Армиды» с участием Маклецовой, Больма и Чекетти, «Петрушка» с Мясиным, Лопуховой, Больмом и Чекетти и «Тамара» с Больмом и Реваль. Первый сезон в Нью-Йорке закончился 29 января, и труппа отправилась в поездку по стране. Самой длительной была остановка в Бостоне – десять дней. Здесь Маклецова покинула Русский балет. После спектаклей в Олбани и Детройте в Чикаго были впервые исполнены «Клеопатра» с Реваль и Больмом, а также «Призрак розы». По случаю ожидаемого прибытия Нижинского для участия во втором нью-йоркском сезоне американские газеты опубликовали сообщения о постигших его злоключениях. 1 февраля Вацлав и Ромола были вызваны в американское посольство в Вене, где им сообщили, что посол получил разрешение на отъезд «условно освобожденного» Нижинского в Соединенные Штаты к Дягилеву. Но были поставлены два условия: Нижинский не должен возвращаться в Россию, а Ромола и Кира должны остаться на месте в качестве заложников. Вацлав отверг второе условие, и в итоге оно было снято под поручительство посла. Следующим вечером они уехали в Берн. На границе со Швейцарией произошла недельная задержка, во время которой их подвергли обыску, а затем Нижинские прибыли в гостиницу «Бернерхоф». В их честь был дан обед в русской дипломатической миссии и вручены дипломатические паспорта. Два дня спустя в Лозанне Нижинский ознакомился со своей частью контракта Дягилева с «Метрополитен-опера» и, хотя состояние отношений с Дягилевым его беспокоило, охотно согласился танцевать в стране, которая так много сделала для его освобождения. Он также узнал, что выиграл в лондонском суде иск о взыскании с Дягилева денежного долга*[345]345
  *По воспоминаниям Ромолы, это была огромная сумма в полмиллиона золотых франков. Деньги должны были быть выплачены в Америке.


[Закрыть].