Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Доктор Сергей Боткин, неизменно преданный Карсавиной, обычно каждый день присылал к ней своего помощника или медсестру присмотреть за ее здоровьем, а иногда сделать ей инъекцию. У Карсавиной были теперь собственные сани с лошадью и толстым кучером. Однажды холодным вечером за чаем доктор сказал ей: «Я так счастлив, я только что нашел средство от язвы желудка. Все мое существо поет от радости». Она по пути в театр подвезла его в санях к тому дому, где он обедал, а на следующее утро узнала, что он умер. Смерть Боткина стала не только личной утратой для Дягилева, Бенуа и их друзей (князь Аргутинский, например, не разговаривавший с доктором после ссоры из-за антикварной вещи, которую оба жаждали приобрести и которую купил Боткин, был безутешен), но это одновременно был удар по перспективам их предприятия. Ведь Боткин, не говоря уже о том, что был женат на богатой Третьяковой, знал многих влиятельных людей в столице и всегда помогал собирать средства и мог воздействовать на ход событий. В действительности у Дягилева все было далеко не в порядке, вернее сказать, все шло плохо. Les quatre cent coups[137]137
  Здесь: сплошные неприятности (фр.).


[Закрыть].

И февраля Шидловский, один из «связных» Астрюка в Петербурге, написал ему о возможности достать для него русскую декорацию (Брюссель только что получил одну) и упомянул, что все попытки Дягилева достать деньги в Петербурге провалились, что Кшесинская выступать отказалась, а великая княгиня Мария Павловна лишила Дягилева своего покровительства из-за бесконечных скандалов вокруг его имени и что парижский сезон, по-видимому, не сможет состояться. Интересно, о чем думал Астрюк, когда, прочитав это письмо, телеграфировал Дягилеву с просьбой сообщить даты генеральной репетиции и премьеры в Опере? 16 февраля Дягилев сообщил ему обе даты, еще не зная, что он сможет показать и кто будет танцевать. (Предполагаемые даты 22-го и 24 мая не были нарушены.)

Тем временем работа над «Жар-птицей» продолжалась.

Как мы видели, в январе у Брюсселя были все основания полагать, что Дмитрий Гинцбург пытался помешать примирению Дягилева и Астрюка. Складывалось впечатление, будто он, дилетант, любитель балета, представлял себя во главе балетной труппы, своего рода Дягилевым, но с деньгами. Возможно, Гинцбург считал, что, если помешает Астрюку показать в Париже возглавляемую Дягилевым труппу, будет больше шансов, что Астрюк сделает выбор в его пользу. Доверял ли ему Дягилев? Вопрос чисто риторический – как мы знаем, Дягилев, восхищавшийся умными мошенниками, умел работать с людьми и извлекать из них пользу, даже если не любил их и не доверял им. Его удивительная дипломатичность, которую можно назвать неискренностью во имя благих целей, помогла его балетной труппе просуществовать двадцать лет и сделала возможным создание многих шедевров. Теперь он совершенно очаровал Гинцбурга, предоставив ему возможность вообразить себя своего рода Цезарем всего предприятия с тем, чтобы заставить его выложить деньги. Ему почти удалось убедить Гинцбурга, будто новые балеты были плодом его, Гинцбурга, вдохновения, и, если даже Гинцбург был достаточно умен, чтобы не позволить себя обмануть, он, надо полагать, все же испытывал определенное удовольствие оттого, что Дягилев обращался с ним в обществе если не как с вдохновителем, то по крайней мере как с человеком, чей интеллект, вкус, имя, международные еврейские связи, деловой опыт и деньги сыграли решающую роль в создании условий для представления русского искусства в Западной Европе. По-видимому, именно Гинцбург предоставил Дягилеву возможность заплатить Астрюку 5000 франков 14 февраля, а также уплатить в срок по счету 17 432 франка 10 марта, так что после шести недель нерешительности и постоянно откладывавшегося визита в Париж для переговоров с Астрюком Дягилев телеграфировал ему 10 апреля, что Нувель и Гинцбург, его полномочные представители (fonds de pouvoirs), выезжают на следующее утро. Однако Гинцбург не уехал еще и 23 апреля, в тот день он телеграфировал Астрюку, что выезжает во вторник.

Все это время Дягилев вел переговоры с Лондоном и Нью-Йорком, манипулируя предстоящими сезонами и составляя такие комбинации, которые могли сделать его проекты более выгодными с финансовой точки зрения. Он все организовал таким образом: Русский балет (от оперы окончательно отказались в середине марта) выступит в Берлине по дороге в Париж и в Брюсселе после Парижа. Но, не имея в программе оперы, Дягилев понял, что ему понадобятся еще две новые постановки, кроме «Жар-птицы», «Шехеразады» и «Жизели». От последнего балета не отказались, невзирая на отсутствие в гастролях Павловой, рассчитывая, что вместо нее с Нижинским станцует Карсавина, и Бенуа сделал эскизы двух очаровательных стилизованных романтических декораций, которые уже были написаны. Имелись некоторые сомнения, можно ли доверить большую роль Карсавиной, несмотря на ее успех в Париже. Ей не предоставилось случая проявить свои способности в пантомиме. Против нее возражал Фокин, хоть это кажется невероятным, ведь она была лучшей исполнительницей его балетов. Или он хотел, чтобы она появлялась только в его балетах, или, что более вероятно, его брак с Верой пробудил в нем желание принизить свою бывшую любовь. Узнав Тамару Карсавину ближе, Бенуа был очарован ее характером: «Таточка теперь действительно стала одной из нас, она была самой надежной из наших солисток, и все ее существо полностью подходило для нашей работы… Тамара Платоновна была не только очень красивой женщиной и первоклассной актрисой, но и очень яркой индивидуальностью с широким кругом интересов, она была безгранично более образованной, чем большинство ее товарищей…» С каким облегчением друзья обнаружили, что, «в отличие от Павловой, с которой можно было только полукокетливо болтать на балетный манер, Карсавина оказалась способна поддерживать серьезный разговор»!

Карсавина была рада, что ее допустили в квартиру в Замятином переулке, неподалеку от Английской набережной, где рождался Русский балет.

«В скромной квартире Дягилева бил пульс грандиозного замысла: стратегия и тактика, нападения и контратаки, планы и бюджеты; музыкальные вопросы – в одном углу, яростные дебаты – в другом. И «министерство внутренних дел», и «Парнас» – все размещалось на ограниченном пространстве двух комнат. Именно здесь разрабатывался точный план каждого спектакля: вокруг стола сидели «мудрецы», члены художественного совета, они пили жидкий чай и провозглашали дерзкие идеи… Во главе ареопага стоял Бенуа… он отличался необыкновенной доброжелательностью и уникальной эрудицией. Удивительно было умение Бенуа сливать воедино фантастическое и реальное, но самое поразительное заключалось в том, что он достигал этого самыми простыми средствами… Совсем иным был Бакст. Страстно любящий все экзотическое, он искрился фантазией, впадая из одной крайности в другую, причем пряный и жестокий Восток вызывал в нем то же восхищение, что и спокойная равнодушная античность. А Рерих – воплощение загадочности. Слегка заикающийся пророк – он мог сделать гораздо больше, чем обещал… Пока все они спорили в одной комнате, в соседней над партитурой работали Стравинский и Фокин, то и дело вызывая Дягилева для разрешения каждого спорного вопроса, касающегося темпа… Обладая исключительным чувством театра, он разрешал все проблемы быстро и четко и, как бы ни был занят собственной работой, умел не упускать из виду своих единомышленников. «Господа, вы отходите от главной темы», – вдруг напоминал он из своего угла. Нам постоянно приходилось сталкиваться с непредвиденными трудностями. Подводили поставщики. Все были взволнованы тревожным известием: если в ближайшее время не поступит холст, Анисфельд не сможет закончить декорации».

Средства, которые Гинцбург намеревался предоставить в распоряжение Дягилева, были явно не беспредельны, так как последний, не сумев собрать деньги на предстоящий сезон, отправился на Пасху в Париж. Он посылал такие отчаянные телеграммы Бенуа, описывая возникшие препятствия и разочарования, что друзья стали опасаться, как бы он не совершил самоубийства. Казалось, сезон обречен.

5 марта журнал «Сатирикон» давал бал в зале Павловой. Два молодых человека, Михаил Корнфельд, впоследствии редактор журнала, и Павел Потемкин, знаменитый поэт, вскоре умерший молодым, пришли к Фокину и пригласили его поставить балет для предстоящего бала. Он предложил «Карнавал» Шумана как в высшей степени подходящий, который он к тому же давно хотел поставить. Молодые люди с энтузиазмом встретили его идею. Пусть сам Фокин опишет, как родился этот восхитительный балет:

«Мы засели за немецкую биографию (Шумана. – Р.Б.), и [Корнфельд] быстро перевел мне то, что касалось «Карнавала», в котором Шуман отразил так много из своей жизни… Из этого и из указанных в нотах названий, таких, как «Арлекин», «Коломбина», «Панталоне», «Пьеро» и «Бабочка», мне сразу представилась картина балета. Это ряд отдельных характеристик, связанных между собой постоянным появлением неудачника Пьеро, смешного Панталоне и всегда выходящего победителем из всех проказ и затей Арлекина. Небольшой сюжет вокруг любви Арлекина к Коломбине, неудачи Пьеро и Панталоне – все это было сымпровизировано непосредственно на репетициях. Балет был поставлен в три репетиции, из которых последняя проходила… буквально за несколько минут до начала бала. Художники «Сатирикона» заканчивали декорировать зал, стучали молотками, перекликались, спорили, лазали по лестницам, развешивали материи и гирлянды. Под весь этот гам я сочинял финал…»

За исключением актера Мейерхольда, все остальные участники «Карнавала» были членами труппы императорского балета. Но так как им запрещалось во время оперного и балетного сезонов появляться где-либо, кроме Мариинского театра, то они танцевали анонимно и в масках. Все их знали, включая присутствовавших на балу членов дирекции императорских театров, но благодаря маскам дисциплина считалась соблюденной*[138]138
  *По этой же причине Теляковский попросил Мейерхольда, который с сентября 1908 года работал режиссером в Александрийском театре (время от времени принимая участие в работе у Станиславского в Москве и у Комиссаржевской в Петербурге), чтобы тот принял псевдоним для своей частной театральной деятельности.


[Закрыть].

«Я поставил «Карнавал», – пишет Фокин, – следующим образом: балет начинается и развивается на сцене, а заканчивается в публике… Во время номера, названного Шуманом «Променад», артисты спускались со сцены, финал танцевали среди публики и под конец бежали на сцену. Арлекин с Коломбиной связывали Панталоне и Пьеро рукавами последнего. Когда эти двое, отталкивая друг друга, развязывались и прибегали на сцену, занавес падал перед их носами, и они оставались в одиночестве на просцениуме.

При финальном танце все было построено на пробегах. Флорестан преследовал Эстреллу, Эвсебий – Киарину, Бабочка удирала от Пьеро и Панталоне. Все выбегали из публики и убегали в публику. Артисты смешивались со зрителями. Это было ново и занятно, но не легко, так как артисты в масках с трудом узнавали и разыскивали друг друга.

Вынужденная анонимность танцоров означала, что их имена нельзя было упоминать в прессе, что привело к путанице точного состава исполнителей, и мне с трудом удалось его выяснить. В англоязычном издании автобиографии Фокин называет Леонтьева как исполнителя Арлекина, мадам Карсавина утверждает, что эту партию танцевал сам Фокин, а мадам Бронислава Нижинская – что ее брат.

Я написал об этом мистеру Виталию Фокину, сыну балетмейстера. Он сообщил мне, что, когда готовил к печати более полное русское издание книги отца, исследователи в Ленинграде выяснили, что Леонтьев действительно танцевал Арлекина, а Нижинский – Флорестана. (В английском издании книги Фокина исполнение роли Флорестана приписано Василию Киселеву.) Карсавина исполнила роль Коломбины, Вера Фокина – Киарины, Людмила Шоллар – Эстреллы, Александр Ширяев – Эвсебия, Бронислава Нижинская – Бабочки, Альфред Бекефи – Панталоне, а Всеволод Мейерхольд (актер и режиссер, уже известный своими экспериментами) – Пьеро. Балет исполняли под фортепьянную сюиту Шумана, как тот ее написал*[139]139
  *Бомонт (Beaumont) в книгах «Михаил Фокин» (Michael Fokine) и «Полное собрание» («Complete Book») отдает роль Флорестана И. Кшесинскому. В английском издании воспоминаний Фокина Флорестан – Василий Киселев. Григорьев в книге «Балет Дягилева» («The Diaghilev Ballet») называет Карсавину и Нижинского исполнителями ролей Коломбины и Арлекина на первом представлении «Карнавала» дягилевского балета в Берлине, 20 мая 1910 года. Но Карсавина в это время выступала в лондонском «Колизее», и мадам Лопухова, исполнявшая берлинскую и парижскую премьеры, утверждает, что ее Арлекином был Леонтьев. Арнольд Хаскелл в книге «Дягилев» («Diaghileff») не делает подобной ошибки, но утверждает, будто Дягилев заказал оркестровку музыки четырем композиторам, не обратив внимания на тот факт, что в этом случае Римский-Корсаков внес бы свой вклад посмертно. В «Complete Book» Бомонт также ошибочно утверждает, что первое представление балета в Западной Европе состоялось в Париже. Нижинский стал исполнять роль Арлекина только с 1911 года.


[Закрыть].

Из-за недостатка времени Фокин показывал танцорам только основные движения и делал расчет времени, оставляя детали на самостоятельную доработку. Когда Бронислава репетировала роль Бабочки, именно Вацлав придумал и научил ее быстро менять положения рук – складывать их то впереди, то за спиной. Эти непрерывно порхающие движения рук кажутся нам сегодня неотъемлемой характеристикой этой роли в знаменитом и любимом балете Фокина. Мы можем представить себе брата, который кокетливо порхает по комнате, а затем исправляет движения сестры. Броня полночи не ложилась спать, перед зеркалом доводя до совершенства жесты, которые он ей показал. Вероятно, это первая проба Нижинского в хореографии, вошедшая в работу Фокина так же, как ангел Леонардо, улыбающийся из угла картины Вероккио «Мадонна» в Национальной галерее. Возможно, под влиянием Дягилева мысли Вацлава уже с прошлого лета были нацелены на занятия хореографией.

Дягилеву о «Карнавале» рассказал Григорьев.

«Дягилев поднял взгляд от своей тетради и сказал, что ему не слишком нравится Шуман, и хотя он еще не видел балета Фокина, но слышал, что он поставлен для маленькой группы танцоров и, следовательно, не подойдет для большой сцены. Однако вошедший в этот момент Бенуа услышал мое предложение и поддержал меня…»

По счастливой случайности сюита Шумана уже была оркестрована Римским-Корсаковым, Лядовым, Глазуновым и Черепниным: это было сделано еще в 1902 году для концерта, посвященного памяти Антона Рубинштейна. Добавив короткий дивертисмент, названный «Ориенталии», для которого Дягилев сам выбрал музыку Глазунова, Синдига и Аренского и заказал Стравинскому оркестровать Грига (за что композитору заплатили 75 рублей), репертуар можно было считать сформированным.

Каким-то образом с помощью Астрюка Дягилев умудрился сделать сезон в Париже реальным. Финансовая ответственность всецело ложилась на него – он просто снимал зал Оперы на определенное количество дней. Была надежда, что удастся заплатить за сезон из кассовых сборов. Астрюк, который теперь, естественно, как и все прочие, стремился к тому, чтобы сезон прошел успешно, несмотря на конкуренцию с его оперным сезоном в Шатле, получил определенный процент, к тому же он помог в сборе средств в счет предполагаемой прибыли. Во всех этих переговорах, несомненно, сыграли свою роль Мися, мадам Греффюль, мадам де Шевинье, мадам де Беарн, мадам Эфрюсси и другие.

Вскоре после возвращения Дягилева из Парижа Карсавиной пришло время уезжать в Лондон. Она пообещала, что попытается получить отпуск в «Колизее», чтобы как можно скорее присоединиться к русской труппе в Париже, с условием, что вернется в «Колизей» позже, летом. Юная Лопухова исполнит Коломбину в Берлине и на премьере в Париже, а «Жизель» и «Жар-птицу» отложат до возвращения Карсавиной.

«Дягилев не спорил с нами, он просто продолжал думать. Накануне моего отъезда в Лондон, – пишет Карсавина, – еще более настойчивое, чем обычно, приглашение «зайти и поговорить о делах» снова привело меня в квартиру Дягилева. Думаю, он хотел в последний раз испытать на мне свою гипнотическую силу, прежде чем я вырвусь из-под его влияния. Наступил критический момент, нервы были напряжены до предела, ничего еще не было готово к гастролям, а времени оставалось в обрез. Дягилев привел меня в свою комнату, единственное спокойное место во всей квартире… Дягилев напомнил о моем обещании. Мы уже перестали ссориться, наша общая тревога объединила нас теснее, чем когда бы то ни было. Дягилев говорил со мной очень ласково, и мы оба всплакнули. Я осмотрелась – лампада у иконы была зажжена; Дягилев казался усталым и более человечным в этой скромной, ничем не украшенной комнате. (А я-то ожидала увидеть здесь изысканность и роскошь!) Я не осознавала тогда, что всего себя он тратит на создание фантазий. В его трогательных словах слышалась покорность судьбе. Он сознавал, что на избранном им пути стоит преодолеть одно препятствие, как тотчас же возникнет другое».

7 мая английский король Эдуард умер, и все надежды на лондонский сезон 1910 года рухнули. Это был тяжелый удар.

Последняя проблема состояла в том, чтобы изыскать деньги на билеты до Берлина и Парижа. Предпринимались новые попытки нажать на тайные пружины, кого-то убедить. Министр финансов граф Коковцов*[140]140
  *Он стал премьер-министром в следующем году после убийства Столыпина.


[Закрыть] посоветовал царю предоставить Дягилеву субсидию в 10 000 рублей (сумму, эквивалентную 1000 фунтам). Царь подписал документ. Друзья узнали об этом в три часа, за день или два до даты предполагаемого отъезда. Дягилев бросился к знакомому банкиру и под гарантию царского распоряжения занял на несколько дней 1000 фунтов. Билеты были куплены, но царь не был человеком слова. Под нажимом, скорее всего, великого князя Сергея Михайловича, сумевшего, как утверждают, убедить царя в том, что балеты Дягилева были декадентскими, тот забрал назад свою скромную субсидию. Пришлось возвращать деньги банкиру. Князь Аргутинский и еще один верный друг Ратков-Рогнев подписали чек на необходимую сумму. Позже им вернули деньги из вырученных в Париже средств. Однако царь разослал циркуляры по посольствам с приказом не оказывать поддержки предприятию Дягилева. Мягкий, доброжелательный Бенуа был подвержен время от времени приступам раздражения, дурного настроения, даже вспышкам гнева. Обычно он по крайней мере раз в год серьезно ссорился с Дягилевым. Поскольку Дягилев, его «ученик», принял на себя руководство, а следовательно, занялся всей подготовительной неблагодарной работой, предоставив возможность художникам, композиторам, хореографам и танцорам спокойно заниматься своим непосредственным делом, он счел возможным в обращении с людьми допускать повелительный, порой высокомерный тон. За день до отъезда труппы Бенуа, заехав в контору по выдаче паспортов, чтобы взять свой паспорт для поездки в Германию и Францию, обнаружил, что Дягилев не сделал необходимых распоряжений на его счет, так что ему пришлось задержаться на два дня и лишиться удовольствия путешествовать в обществе труппы. Вполне возможно, что Дягилеву в последние полные беспокойства недели захотелось провести несколько дней без излишне раздражительного старого друга. Вернувшись домой, Бенуа в приступе гнева ударил правым кулаком по оконному стеклу и перерезал артерию. Он мог потерять возможность действовать правой рукой, но после операции и проведенного в Петербурге месяца с рукой в гипсе он поправился и уехал с семьей в Лугано, таким образом пропустив Берлин и открытие сезона в Париже.

В середине мая русские артисты приехали в Берлин. Они должны были выступить на сцене театра «Дес Вестене» в Шарло-тенбурге, тихом западном пригороде, выросшем вокруг дворца и английского парка, созданного прусскими королями. Танцоры из Москвы приехали несколько дней спустя. С Каралли контракт больше не заключали, но Софья Федорова снова исполняла не только свои прежние роли в «Князе Игоре» и «Пире», но и одну из трех одалисок в «Шехеразаде» – роль, которую уже репетировала в Петербурге. Самая знаменитая московская балерина Екатерина Гельцер выступала как гастролерша в «Пире» и «Ориенталиях». Пухленькая, миленькая и чувственная, она обладала хорошей классической техникой, но мало чем еще. Ее партнер, Александр Волинин, сын богатого московского купца (необычное происхождение для танцора в 1910 году), был хорошим танцором, спокойным и привлекательным.

Из новых балетов в Берлине собирались показать только «Карнавал», и в отсутствие находившейся в Лондоне Карсавиной роль Коломбины должна была исполнять неудержимо жизнерадостная Лидия Лопухова, чья искусная виртуозность была «смягчена едва уловимой неловкостью юности». Ее Арлекином был Леонтьев. По справедливости считалось весьма существенным показать немцам балет Шумана. Им и открыли сезон 20 мая, и он пользовался большой популярностью.

Декорации, созданные Бакстом для «Карнавала», настолько привычны нам сегодня, что теперь трудно себе представить, как потрясли они своей простотой театралов в 1910 году. Темно-синий занавес предполагал поэтическую неопределенность – это мог быть одновременно и шатер, в котором давали бал-маскарад, и балаган, в котором персонажи комедии дель арте развлекали своих зрителей. По верху занавеса проходил бордюр из стилизованных маков, красных, черных и золотых. Этот бордюр, да еще два дивана с изогнутыми ручками в красную и черную полоску, были единственным украшением сцены и относили время действия к периоду венского бидермайера (примерно 1840 год). «Программа» сочинения Шумана, которой старательно следовал Фокин, содержит ссылки на его реальных возлюбленных и включает не только офранцузившиеся персонажи итальянской комедии: Арлекина, Коломбину, Пьеро и Панталоне, – но также автобиографические аллюзии: Флорестан, преследующий Эстреллу, представляет собой своевольную, импульсивную сторону характера Шумана, а Эвсебий, робко и благоговейно влюбленный в Киарину, – одинокую, мечтательную и романтическую его сторону. Эстрелла – это Эрнестина Фрикен, в которую был влюблен композитор, а Киарина – пятнадцатилетняя Клара Вик, пианистка, на которой он впоследствии женился.

Все девушки одеты в кринолины с оборками и шляпки или чепчики с рюшками. В одежде преобладают белые и желтые тона; на Киарине – белый жакет и ярко-синяя юбка с кисточками; белое платье Бабочки короче, чем все остальные, больше напоминает детское, с маленькими расписными крылышками, запястья перевязаны лентами; одна из бесчисленных украшенных фестонами оборок белой юбки Коломбины расписана вишнями, на ногах – черные шелковые балетные туфли. Мужчины, в основном в цилиндрах, одеты в коричневые или бутылочно-зеленые приталенные и длиннополые сюртуки с высокими воротниками в стиле д’Орсе, которые носят поверх темно-желтых полосатых, широких в бедрах и узких внизу брюк. Панталоне с крашеными усами выглядел чрезмерно щегольски в оранжево-коричневом костюме и зеленых перчатках; Эвсебий с длинными черными волосами поэта одет в красновато-розовый бархатный жакет, короче, чем у остальных, и черные брюки в полоску. Пьеро в традиционном одеянии – в мешковатых белых брюках и подобии халата с мягким черным рюшем, с зелеными пуговицами-помпонами и длинными рукавами, скрывающими руки. Зеленый, ярко-красный и белый цвета ромбов на обтягивающих брюках Арлекина сочетаются с вишнями Коломбины, на нем свободная белая шелковая блуза, черный бант, черная обтягивающая голову шапочка и нарисованная на лице черная маска-домино.

Очарование фокинского балета заключается в том, что здесь достаточно сюжета, чтобы привлечь интерес к танцу, но не больше, чем содержит сама музыка, – ничего не нужно изменять или добавлять. Дягилев, большой любитель сокращений, вырезал только короткий номер, называвшийся Replique (Реплика). В целом получилось произведение изящное, прелестное, но слегка сатирическое, с налетом грусти и намеком на жестокость, что придавало комедии пряный привкус. Арлекин высмеивает мир, любит только шутя, и кажется, что именно через призму его восприятия мы должны увидеть нелепое томление Эвсебия, тоску Пьеро, старческое волокитство Панталоне. После величественных вступительных аккордов сцену, легко порхая, пересекают девушки, преследуемые своими возлюбленными, – топот ног, настойчивость погони, нетерпение мужчин, кокетство женщин. Направляются ли они на вечер навстречу звукам «Блестящего вальса» шумановской Preambule (Вступление) или всего лишь на время покинули бальный зал, чтобы укрыться в тени сада? Мы в первый раз видим, как Флорестан преследует Эстреллу, а после прочувствованных вздохов Эвсебия по Киарине ритм убыстряется от анимато к виво и к престо*[141]141
  *От оживленно к живо и к быстро (ит.).


[Закрыть].

Пьеро украдкой просовывает голову между занавесами; опущенные брови над усталыми глазами. Он оплакивает свою жизнь, лишенную любви. Его руки со свисающими рукавами протянуты вперед, но всякий проблеск надежды тотчас же угасает, как только он осознает невозможность общения с другим человеческим существом. Под музыку непременного вальса, проявляя свою беззаботность и дурачась, выскакивает Арлекин и притворно предлагает Пьеро дружбу. Он танцует вокруг Пьеро, насмешливо показывает на него пальцем, тянет за рукава и, наконец, толкает его и убегает. В течение нескольких следующих номеров Пьеро удрученно лежит на авансцене. Следует Valse Noble (Благородный вальс) для шести пар. Затем появляется Эвсебий, чтобы, устроившись на диване, помечтать о любви. Его сопровождает томная мелодия на кларнете под аккомпанемент струнных, которая, словно спотыкаясь, бежит за ним. Появляется Киарина и дает ему розу, он любуется ею. Каким разительным контрастом становится стремительный выход Флорестана под звуки пылкого вальса и его ураганный флирт с Эстреллой. Мелодия прерывается будто на полуслове, когда он поспешно убегает вслед за ней. Во время танца Пьеро с тоской наблюдает за Эстреллой, а в конце бежит за ними. Под мелодию, называемую Coquette (Кокетка), Эвсебий и Киарина совершают все свои романтические па, она бросает ему цветы. Прилетает Бабочка – престиссимо полутрели на флейте и пикколо чередуются со скрипками – трепещущие руки и семенящие ноги. Пьеро подкрадывается к ней, но она не может остановиться ни на секунду, и, когда он думает, что поймал ее, накрыв своей конусообразной белой шляпой, она скрывается за занавесом. Под музыку еще одного быстрого вальса, Lettres Dansantes (Танцующие буквы), мы наблюдаем трепет Пьеро – ожидание найти в шляпе Бабочку, принадлежащую только ему, и его разочарование, когда мелодия обрывается на середине фразы и он находит шляпу пустой. Киарине принадлежит соло апассионато с ярко выраженной ритмичной мелодией, оркестрованной для струнных. Под мелодию, названную Chopin (Шопен), она и две ее подруги встают на пальцы, словно три грации с поднятыми руками, обтянутыми перчатками; руки соединяются, они кружат вокруг Флорестана, мешая догнать ожидающую его Эстреллу, «применяя тайный арсенал жестокости девственниц»*[142]142
  *Не могу удержаться и не позаимствовать это изречение Эйдриана Стоукса, хотя оно относится к более поздней постановке «Карнавала».


[Закрыть]. Затем под звуки торжественного прощального ноктюрна, оркестрованного для кларнета, арфы и струнных, воспевающего девические тайны, они расходятся по-прежнему на пальцах, словно увлекаемые судьбой в трех разных направлениях, и мы видим, как постепенно исчезает рука Киарины в серединном отверстии в заднем занавесе. Следует короткий быстрый выход Эстреллы.

Под музыку Reconnaissanse (Признательность), прильнув друг к другу, появляются Коломбина и Арлекин. Он бежит, высоко выкидывая вперед колени, следуя мелодии анимато, оркестрованной для флейты и кларнета, в то время как быстрые па-де-бурре Коломбины вторят стаккато шестнадцатых нот струнного аккомпанемента. Они совершают круг по сцене и целуются. Под шумановский перпетуум-мобиле суетливо прибегает Панталоне, он боится, что опоздал на свидание к Коломбине. Он смотрит на часы, садится на диван и перечитывает ее письмо. Коломбина подкрадывается к нему сзади и закрывает ему глаза руками, а Арлекин вырывает письмо. Когда Коломбина представляет Арлекина старику, последний протягивает руку, но Арлекин вместо рукопожатия показывает ему письмо Коломбины, затем разрывает его на мелкие клочки и разбрасывает их в воздухе, делая антраша и гротескно качая головой. Под затягивающую мелодию Valse Allemande (Немецкий вальс) Коломбина кружит вокруг оскорбленного Панталоне, пытаясь втянуть его в танец с Арлекином, но в конце они шутливо выталкивают его. Торжественное соло Арлекина на мелодию, названную Paganini (Паганини), состоит из кабриолей, антраша, пируэтов и быстрых хлопков руками над головой. В конце он выполняет гран-пируэт-а-ля-згонд, постепенно кружится медленнее и в конце садится на пол, поджав под себя ноги. В Aven (Признание) влюбленные стоят на противоположных концах сцены и спорят о том, кто к кому должен подойти, затем под эту словно вздыхающую любовную мелодию Арлекин, встав на колени, кладет к ногам Коломбины символическое сердце. Когда постепенно возвращаются все остальные пары и заканчивают сцену в Promenade (Прогулка), они видят сидящую на диване Коломбину и расположившегося у ее ног Арлекина, что-то нашептывающего ей. Все поздравляют обручившихся, мужчины целуют руку Коломбине. Всеобщее веселье. Прилетает Бабочка, преследуемая Пьеро. Молодые танцоры выступают против группы старых «филистеров» (музыкальных реакционеров, по замыслу Шумана), идущих с зонтиками. Панталоне и Пьеро кружатся в невольном объятии – их привязали друг к другу рукавами последнего, но успокаиваются, успев соединить руки с Коломбиной и Арлекином в финальной группе.

«Карнавал» Фокина содержал ряд замечательных идей и год спустя предоставил Нижинскому одну из самых эффектных его ролей. Па-де-труа Киарины и двух ее подруг, выход Коломбины и Арлекина и конец соло последнего отличались гениальной простотой. Возможно, только в довольно бессмысленной атаке на филистеров и превращении в финальной сцене бального зала в сцену мы можем увидеть некоторые следы поспешной постановки балета.

Вера Фокина, с ее манерной романтической томностью, и Бронислава Нижинская, с ее быстротой и силой, идеально подходили на роли Киарины и Бабочки. Маэстро Чекетти был настолько опытным мастером пантомимы, что мог даже маленькую роль Панталоне превратить в шедевр. Тот факт, что зрители нашли Пьеро Больма глубоко трогательным, придало комедии дополнительный колорит. Лопухова в роли Коломбины выглядела неотразимо.

Труппа приехала в Париж в начале июня, и Лопухова была настолько взволнована видом Северного вокзала, что упала в обморок.

В Парижской опере машинное оборудование сцены было хуже, чем в Шатле, рабочие так же неохотно выполняли свои обязанности, как и во времена «Бориса», с большим трудом русская труппа получила в свое распоряжение сцену для репетиций; «Шехеразаду» никто еще не видел с установленными декорациями, их нужно было закончить, и генеральная репетиция балета прошла плохо. Однако труппа испытывала удовлетворение, для нее было большой честью появиться в этом большом позолоченном дворце, пусть даже немного обветшавшем и нуждающемся в обновлении. Бесконечные широкие коридоры за кулисами, комфортные гримерные комнаты, обставленные их постоянными французскими обитателями, причем каждая из них с удобствами, – все это было намного лучше, чем то, к чему привыкли танцоры в России.

Сумеют ли русские без оперы с Шаляпиным, без Павловой и без Карсавиной на открытии сезона вновь завоевать парижскую публику? Если парижане проявят непостоянство и не станут ходить в Оперу, а предпочтут сезон «Метрополитен-опера» в Шатле, то, возможно, никогда больше не будет Русских сезонов. Фокин, Нижинский и другие танцоры, безусловно, найдут приют под крылом имперского орла. Бакст и Бенуа живут не только созданием декораций и костюмов для сцены, они имеют репутацию и вполне могут заработать средства к существованию – один как историк искусства, другой как художник. Но Дягилев? Что ждет его, если сезон потерпит неудачу? У него ничего нет в России. Он просто погибнет, и многие этому порадуются. Внешне он, как всегда, держался чрезвычайно самоуверенно, но в душе его, очевидно, терзали тревоги и сомнения.