Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

В то время как Фокин представил Стравинскому полное либретто «Жар-птицы» (лишь слегка видоизмененное позже) и музыка сочинялась в соответствии с ним, Бенуа написал свое либретто к уже существующей музыке. Это в наиболее полной мере относится ко второй сцене, где одиночество Петрушки и охватившая его в темной келье паника искусно пригнаны к стаккато и страстному «концерту для фортепьяно» Стравинского. Это частично относится и к остальному балету: большая часть музыки и либретто были сочинены до того, как Стравинский и Бенуа встретились, но при этом они постоянно обменивались мнениями.

Когда Дягилев в ноябре вернулся назад в Петербург и подробнее рассказал Бенуа о музыке, начались детальные обсуждения. Бакст остался в Париже, проявив «неверность», он с Идой Рубинштейн, д’Аннунцио и Дебюсси планировал постановку «Мученичества святого Себастьяна», Фокина пригласили на более поздней стадии работы, но ядро кружка друзей, принявших в свои члены и молчаливого Нижинского, продолжало вести свои неформальные обсуждения.

«Мы встречались ежедневно в квартире Дягилева в Замятином переулке за традиционным вечерним чаем с бубликами… «Петрушка» уже принял определенную форму и постепенно уложился в четырех коротких «актах без антрактов». Два крайних из них должны были происходить среди масленичного гулянья, два средних внутри театрика Фокусника. Ожившие в первом акте под воздействием чар Фокусника куклы продолжали жить настоящей жизнью в своих комнатах, и между ними завязывался роман…»

Бенуа уже представил хорошенькую глупенькую Балерину, в которую влюблен уродливый Петрушка, и блистательного Арапа, которому дама отдает предпочтение. Художник вспомнил, что «на уличных представлениях с Петрушкой неизменно вставлялось не связанное с остальным интермеццо: появлялись два арапа, разодетые в золото и бархат, и безжалостно колошматили друг друга палками по деревянным башкам». Бенуа наделил Петрушку душой – он больше не был грубым забиякой Панчем, скорее – трогательным Пьеро, способным мечтать, любить и страдать, своего рода Гамлетом среди марионеток.

Если Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря – начала поэтического, если его дама, Коломбина, оказалась персонификацией вечно женственного, то «роскошный» Арап стал олицетворением начала бессмысленно-пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно торжествующего.

В октябре Стравинские переехали в Болье, неподалеку от Ниццы. Здесь композитор продолжал работу над музыкой. В декабре Стравинский нанес короткий визит своей матери в Петербург и нашел город после своих путешествий «печально маленьким и провинциальным». Между тем Бенуа наконец-то смог услышать сочиненные композитором части. Последний пишет: «Игорь сыграл их мне в моей маленькой темно-синей гостиной, на старом, безбожно твердом «Гентше»… То, что я теперь услыхал, превзошло все ожидания…» Они обсудили сюжет, а когда Стравинский вернулся в Болье*[168]168
  *Бенуа по ошибке написал в Швейцарию.


[Закрыть], сотрудничество продолжалось с помощью писем. До и после поездки в Петербург Стравинский закончил первую сцену, отправной точкой которой был русский танец, написал третью, комнату Арапа, и большую часть четвертой. Балет будет полностью закончен, когда друзья встретятся весной в Риме. Только тогда пригласят Фокина.

Нижинский слушал фрагменты партитуры Стравинского, в том числе и вторую сцену, которая, в сущности, должна была стать длинным соло для него самого, задолго до того, как ее исполнили Фокину, поэтому вполне возможно, что характерные судорожные движения рук Петрушки и его семенящий бег суть плоды его собственного творчества**[169]169
  **Я изложил эту мысль мадам Брониславе Нижинской и мистеру Стравинскому. Независимо друг от друга они оба согласились, что это вполне возможно. Но интересно отметить тот факт, что по крайней мере день или два уродливый Петрушка считался неподходящей ролью для блистательного Нижинского. В черной тетради Дягилева на роль Петрушки назначался Леонтьев, а Нижинский рассматривался на роль Фокусника.


[Закрыть].

Вскоре после возвращения в Болье Стравинский перенес острое никотиновое отравление, после чего в течение нескольких месяцев ощущал слабость, однако работу над партитурой не прекращал. Испытывая необходимость в мелодии русской народной песни для одной из двух танцовщиц, он обратился к Андрею Римскому-Корсакову с просьбой разыскать подходящий экземпляр. Приятель выполнил поручение, но в шутку написал к песне свои собственные комические слова и спросил композитора, как он может пользоваться такой дрянью. Тема для другой уличной танцовщицы имела иной источник – Стравинский ежедневно слышал, как ее исполнял шарманщик за окном, его поразило, до чего же она ему подходит, и он записал ее. Ему не пришло в голову, что композитор может быть еще жив – он полагал, что мелодия, должно быть, очень старая. Только через несколько месяцев после премьеры «Петрушки» в 1911 году Стравинский узнал, что мелодия «Elle avait une jam be en bois»[170]170
  «У нее была деревянная нога» (фр.).


[Закрыть] написана мистером Эмилем Спенсером, который был жив и находился во Франции. С тех пор мистер Спенсер и его наследники получали свою долю авторских гонораров с «Петрушки».

В заснеженном Петербурге Бенуа приступил к созданию декораций и костюмов для нового балета, действие которого происходило не во времена его собственного детства в 1870-х годах, когда он впервые увидел странствующие труппы кукольников и устраивавшиеся перед постом ярмарки, но лет за сорок до этого, в дни царствования Николая I, покровителя его отца. Его последняя квартира находилась рядом с дворцом графа Бобринского, а комната, в которой художник работал, располагалась как раз над помещением, где жили кучера графа. «Там целыми днями при участии развеселых особ прекрасного пола и под треньканье балалаек происходили оргии и танцы. В другое время мне это мешало бы, но в данном случае этот шум и даже визги, крики, песни и топот только способствовали созданию подходящего настроения. Это, можно сказать, был дар провидения».

Зима, как всегда, принесла Астрюку целую лавину телеграмм от Дягилева. В Париже есть танцовщица по фамилии Домбровска, не наймет ли ее Астрюк? Имеет ли Астрюк какие-либо известия от Шаляпина (который так горячо отрицал, что намерен петь в Русском оперном сезоне в Париже весной)? Если Парадосси безотлагательно приступит к переговорам в соответствии с полученными инструкциями, Дягилев знает, каким образом можно избежать всяческой конкуренции со стороны аргентинской оперы (возможно, это касалось Шаляпина). Если Рейнальдо Ан не примет к субботе условия, которые они обговорили, Дягилев откажется от идеи постановки «Синего бога». Затем в канун Рождества*[171]171
  * Новый стиль, западный календарь. Русское Рождество будет через 13 дней.


[Закрыть] в ответ на некоторые сомнения, возникшие у Астрюка по поводу возможной конкуренции, было послано высокомерное утверждение, для которого к этому времени имелись все основания: «Я превыше всякой конкуренции. Дягилев».

Глава 4
1911

Нижинский мечтал создавать хореографию, того же хотел и Дягилев. Какую форму это должно было принять? Как в свое время Фокин восстал против академического танца, отбросив пачки, вращения и виртуозность ради виртуозности, так же теперь два друга по разным причинам ощущали неудовлетворенность результатами фокинской революции и выражали ее по-своему. Дягилев предвидел тупик, в который зайдет балет с местным колоритом, вызывающий к жизни прошлые времена или далекие земли, к тому же у него было предубеждение против истории или драмы в балете. Фокин при поддержке блистательных Бенуа и Бакста вызвал к жизни Версаль и романтическую эпоху. С помощью Бакста, Рериха и Головина он создал египетский, половецкий, персидский и русский балеты. Когда будет готов «Дафнис» Равеля, он, несомненно, создаст греческий балет, а с «Синим богом» Рейнальдо Ана – индийский. Что могли эти сказки сообщить людям, живущим в мире, который начал осознавать себя «новым»? Лучше не пробуждать прошлые эпохи, а по-своему интерпретировать их или даже заговорить от своего имени. Дягилев ощущал то беспокойное душевное состояние, заставлявшее артистов странствовать по Европе в поисках новых форм, с которыми можно будет встретить новый век.

Нижинскому как танцору подобные мысли, возможно, приходили в голову, но в другой форме. Безусловно, что-то поддавалось истолкованию и в таких ролях, как Золотой раб в «Шехеразаде», но этот персонаж был всего лишь яркой фигурой в центральной оргии, ему предстояло заниматься любовью, возлежать на подушках, сжиматься от страха, делать сальто и умирать. Было ли это танцем? Напыщенные старые балеты имели по крайней мере форму, даже если больше ничего не было. В погоне за выразительностью Фокин многое «выбросил за борт». Автор настоящей книги полагает, что испытываемые Нижинским чувства походили на настроения Сезанна, когда он заявил о своем желании сделать из импрессионизма нечто столь же прочное, как искусство старых мастеров.

Но каким образом? Каждый талантливый молодой художник того времени опасался совершить то, что уже было сделано до него. Молодежь того времени в значительно большей мере, чем молодые люди предыдущих эпох, боялась и боится очевидного deja-vu[172]172
  Это уже было (фр.).


[Закрыть]. Прежде каждый начинал, копируя своего учителя, теперь об этом не может быть и речи. Быть самим собой, и только, абсолютно оригинальным, никому ничем не обязанным – вот в чем суть, но это в то же время и сковывающий молодого человека фактор. Какую форму примет подобный отрыв от традиций? Неудивительно, что человек годами колеблется, прежде чем поднести перо к бумаге. К тому же проблема двадцатитрехлетнего человека может состоять в том, что ему просто нечего «сказать».

Но мог ли Дягилев, никогда не танцевавший и не изучавший ни тайных пружин движения, ни способностей человеческого тела, не имевший представления о том, какие ритмы тело может передать, а какие – нет и какие критерии следует применять к оценке степени тяжести или легкости чего-либо, – мог ли он помочь Нижинскому создать новую систему движений? Он мог водить танцора в картинные галереи, показывать скульптуру, исполнять музыкальные произведения и надеяться на чудо – вот и все.

Айседора описывала, как в самом начале столетия, когда она впервые приехала в Париж и стала создавать свой танец, она часами стояла в темноте, прижав руки к солнечному сплетению, словно проникая в глубь забытых источников естественного движения. Подобно Айседоре, за десять лет до него, и Марте Грэхем четверть века спустя, Нижинскому пришлось на время забыть все, чему его учили, для того чтобы найти свой способ сказать правду.

Момент освобождения наступил в Париже прошлым летом. Мы не можем назвать его мгновением откровения, так как в своем первом хореографическом опыте Нижинский только начинал осознавать некоторые вещи, которые мог делать. Но освобождение пришло. Создать балет, напоминающий движущийся фриз, вдохнуть жизнь в греческие и египетские рельефы и греческую вазопись, виденные им в Лувре, – в этом заключалась идея, которая отмела все запреты, так как в этом случае он никак не будет связан с классическим академическим танцем, а станет творить нечто такое, чего до него не делали ни Айседора, ни Фокин. Он инстинктивно и с помощью эксперимента найдет такой способ движения, при котором фигуры видны только в профиль, способ, который предоставит возможность его танцорам передвигаться из одной статической группы в другую. Осознавал ли он, что делает первый шаг по направлению к абстракционизму? Он делал то же самое, что и Пикассо, когда три года назад писал свои первые кубистические картины.

Годы спустя Михаил Ларионов рассказал историю, несомненно услышанную от Дягилева, и обратил ее в шутку: Бакст и Нижинский договорились встретиться в Лувре, в отделе античной скульптуры, художник тщетно ждал в греческом отделе и ушел, так и не встретившись с танцором, глубоко погрузившимся в созерцание египетских рельефов этажом ниже.

Танцор, интерпретатор, творец, Нижинский исполнял балеты в хореографии Петипа как никто до него, интерпретировал новаторские танцевальные драмы Фокина как гениальный актер, ему было бы достаточно продолжать танцевать и интерпретировать всю остальную творческую жизнь, наслаждаясь славой, богатством и преклонением потомков, но он предпочел самую тяжелую и ненадежную дорогу, совершил резкий поворот и стал взбираться по крутой и каменистой горной тропе новых открытий.

Новый, 1911 год начался с приезда в Петербург Эмиля-Жака Далькроза, автора системы ритмического воспитания, продемонстрировавшего с помощью учеников свои методы. Несомненно, именно тогда Дягилев и Нижинский заинтересовались его системой, позже они посетят Далькроза в его центре в Германии.

Бакст вернулся в Петербург в конце декабря 1910 года, а несколько дней спустя, возможно в самом начале 1911-го, в своей квартире на Большой Конюшенной Вацлав и Бронислава показывали ему и Дягилеву нечто, выполненное в стиле движущегося греческого фриза. Фокин, создавая балеты, отказался от блистательных па, а в творении Нижинского не было ничего, кроме ходьбы, и только один прыжок, и все это проделывалось таким образом, что тело было развернуто к публике, а голова, руки и ноги повернуты в профиль, к тому же был придуман новый тяжелый способ передвижения. Человеческая фигура будто лишилась индивидуальности – танцоры стали элементами композиции. Какую же историю эта профильная хореография могла рассказать, какое настроение передать и под какую музыку исполняться? Возможно, именно Дягилев, после того как было отвергнуто несколько партитур, предложил использовать «Prelude a I’Apres-midi d’un faune»[173]173
  «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» (фр.).


[Закрыть] Дебюсси, сочиненную почти двадцать лет назад под воздействием поэмы Малларме. Движения Нижинского настолько мало связаны с симфонической поэмой, выбранной, видимо, после того, как возник новый стиль хореографии, что значение партитуры оказалось низведенным до уровня звукового сопровождения.

Таким образом был сделан новый шаг в истории взаимодействия музыки и танца. Теперь стало возможным представить танец, контрастирующий с музыкой, или вообще без нее.

Дягилев просил чего-то нового и получил его с лихвой. Испытал ли он шок? Испугался ли? Скорее всего, ему могла внушить опасения несвязанность музыки с движением. В январе 1911 года танец еще не был подогнан по продолжительности к произведению Дебюсси и не слишком удачно соответствовал некоторым ключевым местам прелюдии. И все-таки вскоре этот в высшей степени удачный союз должен был состояться. Дягилев, однако, сделал вид, будто доволен. Броня, безоговорочно верившая в творение брата, предчувствовала, что правое крыло «дягилевского комитета», балетоманы, попытаются надавить на него и убедить видоизменить новые скульптурные движения, придуманные Нижинским. Так, в свое время Безобразов упрашивал Фокина не производить столь радикальных реформ в области костюма или убрать виртуозное соло балерины в «Эвнике», а позже – смягчить танцы в «Князе Игоре». Она спросила брата: «Ты не поддашься им и ничего не изменишь, не так ли?» Подняв руку, чтобы показать бесконечно малое расстояние между большим и указательным пальцами, Нижинский ответил: «Ни на столько».

Возможно, Дягилев нервничал из-за новой идеи, и балетоманы, наверное, насмехались над ним. Дебюсси мог не позволить использовать его музыку, и в любом случае, располагая «Нарциссом» Фокина и Черепнина, они уже имели в наличии один балет на греческую тематику; но главная причина того, что постановка «Послеполуденного отдыха фавна» была отложена, заключалась в опасении Дягилева и Нижинского потерять Фокина, который мог уйти, не закончив постановку балетов, необходимых для будущего сезона.

Дягилев из Петербурга Астрюку в Париж, 10 февраля 1911 года:

«…Дебюсси заменен «Призраком розы»: Теофиль Готье, музыка Вебера, только Нижинский и Карсавина. Юбилей Готье».

Балет «Призрак розы», которому было суждено стать столь знаменитым, возник из розы, брошенной Киариной Эвсебию в «Карнавале». Когда Жан-Луи Водуайе писал свои довольно недоброжелательные заметки по поводу последнего балета для «Ревю де Пари», он, повинуясь внезапному импульсу, поместил две строчки из поэмы Готье «Le Spectre de la rose» в начале текста:

 
Je suis le spectre d’une rose
Que tu portais hier au bal*[174]174
  *Большинство писателей неправильно цитируют эти строки Готье: «Je suis le spectre de la rose».


[Закрыть].
 

 
Смотри – я только призрак розы,
Что приколола ты на бал…[175]175
  Перевод Вс. Рождественского.


[Закрыть]
 

Статья появилась в печати в июле 1910 года, когда парижский балетный сезон закончился, и именно тогда Водуайе внезапно пришло в голову связать поэму с «L’Invitation à la Valse»[176]176
  «Приглашение к вальсу» (фр.). В действительности у Вебера «Приглашение к танцу».


[Закрыть] Вебера, композитора, которым Готье восхищался. Это произведение для фортепьяно было оркестровано Берлиозом. Водуайе написал Баксту, предлагая сделать из него небольшой балет. По-видимому, Бакст получил это письмо только по возвращении из Греции, но, приехав в Петербург, он рассказал о нем друзьям. Фокин поставил па-де-де очень быстро и непринужденно, за две или три репетиции, работая не на привычной сцене «Кривого зеркала» на Екатерининском канале, а на меньшей сцене театрального ресторана. Бакст присутствовал на репетициях и понял, какая понадобится декорация.

Теперь, когда Дягилев решил создать свою собственную труппу, которая будет выступать круглый год, он больше не мог приглашать танцоров императорских театров из Москвы и Петербурга во время их четырехмесячного летнего отпуска. С Карсавиной было меньше всего проблем, так как она стала теперь примой-балериной Мариинского театра и могла организовывать свои нечастые выступления таким образом, чтобы они не совпадали с выступлениями у Дягилева. Она была настолько предана искусству, что отказалась от прибыльной карьеры в лондонском мюзик-холле и обрекла себя на постоянные поездки из Петербурга в Европу и обратно.

Больм, закончивший училище в 1904 году и прослуживший в императорском балете больше необходимых пяти лет, теперь имел право подать прошение об отставке. Будучи человеком умным, он понял, что новые балеты Фокина предоставят ему более интересные возможности, чем репертуар Мариинского театра, и отказался от гарантированной пенсии ради возможности увидеть мир и достичь большой славы, как ему уже удалось в «Князе Игоре». Москвичка Софья Федорова тоже связала свою судьбу с Дягилевым. Конечно, Дягилеву приходилось предлагать большее денежное вознаграждение, чем в императорских театрах. Григорьев, помогавший Дягилеву формировать труппу и заключать контракты, считал, что создать кордебалет труднее, чем заполучить несколько солистов. Генерала Безобразова послали в Варшаву, чтобы завербовать новых членов труппы, а Дягилев телеграфировал Астрюку по поводу гастролирующей труппы братьев Молодцовых, которые, как он полагал, находились в Париже, хотя Фокин в них сомневался. По-видимому, Дягилев сознавал, что, какие бы новшества ни вводил Нижинский, он работал слишком медленно и не мог поставить четыре балета за год. Так что нужно было снова нанимать Фокина, но только в качестве балетмейстера, так как Дягилев не хотел, чтобы кто-либо соперничал с Нижинским в роли первого танцора. Фокин настойчиво боролся за право танцевать и наконец согласился покинуть Мариинский театр в обмен на очень высокое жалованье и обещание назначить его хореографическим директором, в то время как Бенуа станет художественным директором.

А что же Нижинский? Из пяти лет обязательной службы ему оставалось еще два года. Невозможно представить себе, что он не сможет весь год танцевать с новым дягилевским балетом, в котором был центральной фигурой. Но как это организовать? Судьба сыграла здесь на руку Дягилеву, но вполне вероятно, что судьбу слегка подтолкнули.

В конце января Нижинский должен был в первый раз танцевать в Мариинском в «Жизели» с Карсавиной, и он решил надеть костюмы, созданные Бенуа для выступлений в Париже. Костюм первого акта представлял собой тунику эпохи раннего Ренессанса, заканчивающуюся подобием юбки на бедрах, которую Дягилев велел укоротить на два дюйма. Он очень напоминал костюм Перро во время первой постановки, но балетная мода в России сильно изменилась с времен романтизма, и теперь в балетах, посвященных Средневековью или Возрождению, стало привычным надевать короткие штаны. Бенуа не включил их в свой эскиз, видимо согласившись с Дягилевым в том, что они нарушают линию. В соответствии с русскими стандартами того времени отсутствие штанов было воспринято так, будто Нижинский появился обнаженным. Утверждение некоторых авторов, что он якобы не надел свой суспензорий, предмет, без которого исполнители классического балета испытывают большие неудобства, явно ошибочно. Чиновник, ответственный за постановку, выразил Нижинскому протест перед поднятием занавеса, но танцор отказался вносить изменения в свой парижский костюм.

Теляковского в тот день не было в городе, но зато присутствовала вдовствующая императрица, а следовательно, в зале находилось немало недоброжелателей. Во время перерыва, пока императрица, послав за Карсавиной, поздравляла ее с лондонским успехом в мюзик-холле, два друга Кшесинской сделали ряд телефонных звонков, преследуя недобрые цели. Мотивы всегда бывают неоднозначными, и недоброжелатели, добиваясь своего, часто достигают совершенно противоположных результатов. Поэтому не так уж важно, Кшесинская ли из зависти ухватилась за предоставившуюся возможность убрать с дороги соперника по популярности, или Крупенский искал случая отыграться на любовнике своего врага Дягилева, или же великий князь отдал распоряжение в надежде дискредитировать дягилевское предприятие. На следующий день Нижинскому предложили принести извинения или уйти в отставку. Извиняться он отказался и был уволен. Похоже, почти немедленно руководство императорских театров осознало потерю – возможно, Теляковский по возвращении не одобрил поступок Крупенского и предоставил Нижинскому возможность вернуться в труппу, но танцор ею не воспользовался.

26 января «Петербургская газета» сообщила об увольнении Нижинского. На следующий день здесь же опубликовали большое интервью с ним. Он рассказал журналисту, что попросил позволения танцевать партию Альберта в костюме, созданном Бенуа для парижских гастролей, и получил разрешение, но, когда уже был одет в костюм первого акта, ему сказали, что костюм слишком откровенный, однако ни Крупенский, ни Головин, ни другие официальные лица не запрещали ему выступать в нем. На следующее утро его вызвали в дирекцию и объявили, что он уволен из императорских театров из-за своего костюма первого акта.

«Я не хочу обсуждать этот случай, – говорил Нижинский. – Я могу только утверждать, что, если бы дирекция императорских театров хотела удержать меня на службе, она могла выбрать один из двух путей: или настоять на том, чтобы я переоделся в костюм, принадлежащий театру, или отдать мою роль другому танцору – Легату или Андрианову, они оба присутствовали на сцене и не раз танцевали эту партию. Не знаю, почему я должен отвечать за поведение других людей. В течение всего курса обучения в театральной школе и за три коротких сезона в театре я отдавал всю свою энергию на то, чтобы демонстрировать высокий уровень своего обучения и служить славе нашего искусства сначала в России, а затем и за границей. В награду я был уволен с уведомлением за двадцать четыре часа. Лично я не уволил бы подобным образом даже слугу за значительно более серьезный проступок…»

В этом же году Кшесинская будет танцевать с Нижинским в Лондоне. Предприятие Дягилева не было дискредитировано. И что важнее всего, осуществилось самое заветное желание Дягилева – Нижинский был свободен и мог со временем завоевать мир.

Вполне логично предположить, будто Дягилев не принимал окончательного решения о создании своей труппы до отставки Нижинского, но это не так – он начал подписывать контракты с другими танцорами с 1 декабря 1910 года.

Как всегда торжествуя, Дягилев намеревался всю досадную ситуацию с Нижинским использовать как рекламу для его собственного предприятия. Во второй половине дня в четверг, когда не осталось уже никаких сомнений в отставке Нижинского, он послал телеграмму Астрюку.

Дягилев из Петербурга в Париж Астрюку, 10 февраля 1911 года:

«После триумфального дебюта в присутствии всего Петербурга Вестрис был уволен в течение двадцати четырех часов. Повод – костюм в стиле Карпаччо, созданный Бакстом. Чудовищная интрига. Пресса сегодня негодует. Интервью с директором, объявившим о своем намерении вернуть Вестриса, но тот отказался. Ужасный скандал. Используйте для рекламы. Подтвердите получение. Серж».

Астрюк, естественно, отнесся к сообщению Дягилева с недоверием, тем более что он приписал Баксту костюм работы Бенуа. Подобные атрибуции, как в случае с авторством «Шехеразады», входили в привычку. (Единственная мыслимая причина этого в том, что имя Бакста пользовалось большой популярностью в Париже.) Поэтому Астрюк обратился за разъяснением к Гинцбургу. В тот же вечер Гинцбург ответил.

Гинцбург из Петербурга Астрюку в Париж, 12 февраля 1911 года:

«Костюм откровенный*[177]177
  *«Costume decollete» – такое странное описание на французском языке дал Гинцбург.


[Закрыть], но ответственность лежит на дирекции. Не предвижу никаких осложнений с продажей билетов за границей, однако возможны проблемы с лондонским тала».

Он, очевидно, имел в виду взаимоотношения вдовствующей императрицы с королевой Александрой. Дирекция императорских театров распространила слух, будто императрица Мария Федоровна, шокированная костюмом Нижинского, попросила об его отставке. Позже она утверждала, что не говорила ничего подобного.

В пятницу Дягилев снова послал телеграмму.

Дягилев из Петербурга Астрюку в Париж, 13 февраля 1911 года: «Постарайтесь достать и прислать мне поскорее письма или интервью Дункан и Замбелли о Нижинском и по поводу его нелепого увольнения. Жду ответа».

И снова на следующий день:

Дягилев из Петербурга Астрюку в Париж, 14 февраля 1911 года:

«Ставят в вину костюм такой же, как в парижской «Жизели» в стиле Карпаччо. Обеспокоенная дирекция придумала, будто отставки потребовала вдовствующая императрица. Давайте как следует взбудоражим»**[178]178
  **«Moussons». В переводе невозможно добиться французской краткости.


[Закрыть].

Час спустя:

Дягилев из Петербурга Астрюку в Париж, 14 февраля 1911 года: «Все присутствовавшие члены семьи аплодировали. Мать, увидевшая в первый раз, заявила, что никогда не видела ничего подобного. На следующий день дирекция утверждает, будто мать шокирована и настаивает на отставке. Подтвердите получение. Пришлите газетные интервью».

Перед уходом из конторы в ту субботу Астрюк написал ответ.

«Астрюк из Парижа Дягилеву в Петербург, 14 февраля 1911 года (зарегистрировано):

«Дорогой друг,

прилагаю все статьи, появившиеся этим утром по поводу Нижинского.

Должен признаться, ваша телеграмма меня сильно обеспокоила. Не понимаю, почему вы хотите, чтобы мы приняли эту версию: Карпаччо-Бакст, когда истинная причина в «Жизели» Бенуа. Возможно, у вас есть свои на то основания, но я не могу предоставить французской прессе информацию, отличающуюся от той, что Нижинский и Бенуа во всех подробностях сообщили русской прессе в «Новом времени» и «Санкт-Петербургской газете».

Во всяком случае, вы видите, что я принялся за дело в течение получаса после получения вашей телеграммы. Париж кипит. Все обозреватели и балетоманы Парижа прибыли в павильон «Ановр». Так что у нас есть (следует список статей. – Р. Б.)…

Я с нетерпением жду подробной информации о ваших программах… А также дайте мне знать, насколько вы отсрочили свои турне и сможете ли выполнить свои обещания».

Бенуа работал над эскизами многочисленных костюмов к «Петрушке», в то время как в далеком Болье Стравинский спешил закончить партитуру; Черепнин завершал работу над «Нарциссом», для которого Бакст сделал эскизы пасторальных декораций и замечательных костюмов; в распоряжение Анисфельда, написавшего так много восхитительных декораций по эскизам других художников, теперь предоставили подводный акт «Садко» с его балетом морских чудовищ. Равель еще не закончил «Дафниса», но Рейнальдо Ан значительно продвинулся с «Синим богом», и теперь Дягилев, пригласив его в Петербург, принялся чествовать. 28 марта он дал торжественный обед у Кюба, на котором присутствовали Глазунов, Лядов, Черепнин, Давыдов, Серов, Бакст, Головин, Рерих, Карсавина, Нижинский, Михаил и Вера Фокины, Шоллар, Больм, барон Бенкендорф, Гинцбург и другие знаменитости. Кшесинской, отметившей за три дня до этого свою двадцатую годовщину на сцене гала-представлением в Мариинском театре при участии Гердта и Николая Легата и в присутствии императора и обеих императриц, не было. После обеда Рейнальдо Ан и барон Медем из Консерватории исполнили «Синего бога» a quatre mains[179]179
  В четыре руки (фр.).


[Закрыть] под всеобщие аплодисменты. Таким образом, Дягилев почти представил один из своих балетов в Петербурге. А также это был, вероятно, последний раз, когда Дягилев и Нижинский вместе посетили Кюба. Вечер закончился пением собственных песен Рейнальдо в сопровождении фортепьяно и исполнением Глазуновым своих фортепьянных произведений. Небольшой апофеоз Дягилева, победителя, который не только показал русское искусство Европе, но теперь заказывал французским композиторам музыку для своей новой труппы. Окруженный друзьями и празднуя триумф в присутствии Нижинского, которого знал чуть больше двух лет, как он, должно быть, наслаждался обедом! Он, уволенный из императорских театров «без права поступления на службу», он, которого даже прогнали из театра с репетиции «Павильона Армиды» Бенуа, он, преследуемый интригами Теляковского, Крупенского и Кшесинской, подвергшийся остракизму со стороны царской семьи. Возлюбленный же его, уволенный из Мариинского театра, уже фактически был, а вскоре будет признан официально королем артистической Европы. Дягилев поспешил телеграфировать Астрюку о банкете с тем, чтобы использовать его в рекламных целях.

Он не мог предугадать ни того, что «Синий бог» не будет поставлен в 1911 году, а в 1912-м, когда его наконец покажут, обернется неудачей, ни того, что его добрый друг Серов, восхищавшийся персидскими миниатюрами и создавший под их воздействием превосходный занавес для «Шехеразады»*[180]180
  *Продан на аукционе «Сотби» 17 июля 1968 года.


[Закрыть], умрет в этом году, ни того, что в течение месяца Нижинский покинет Россию навсегда, а через три года они расстанутся.

Дягилев подписал контракты с тем, чтобы показать свой балет в Монте-Карло вслед за ежегодным зимним оперным сезоном и в Риме во время Всемирной выставки искусства. Затем последует парижский сезон в июне, теперь он вел переговоры о лондонском сезоне во время коронации и о гастролях в Америке.

За пять недель до открытия сезона в Монте-Карло и за два месяца до парижского сезона, который должен был состояться в Шатле, как и в 1909 году, Дягилев предполагал следующий репертуар: «Жар-птица», «Шехеразада», «Нарцисс», «Петрушка», «Садко», «Синий бог», «Призрак розы» и балет на музыку Четырнадцатой рапсодии Листа. Мы увидим, что последний, который так никогда и не осуществился, все еще обсуждался за три недели до парижской премьеры.

Обдумывалась и другая новинка. Так как это было столетие Листа, как и Готье, Дягилев планировал исполнить «Орфея» в качестве симфонического антракта, пока публика будет рассматривать большой декоративный занавес, написанный Бакстом. Этот проект даже не осуществился, но подобный нашел свое воплощение. Интерлюдия «Битва при Керженце» из оперы Римского-Корсакова «Град Китеж» исполнялась в визуальном сопровождении написанного Рерихом «поразительного красного с зеленым занавеса, изображающего битву славян с монголами»**[181]181
  **Позднее он был куплен для России и, по свидетельству князя Петра Ливена, повешен в здании Казанского вокзала в Москве.


[Закрыть].