Текст книги "Вацлав Нижинский. Новатор и любовник"

Примерно через полтора года восторженная авторша этих строк, пришедшая на второй спектакль в уверенности, будто «знаменитая Нижински» – балерина, станет женой Нижинского. Она сразу же попыталась познакомиться с артистами труппы, и ее представили Больму. Она нашла его «не только ярким танцором, но и очень общительным, чрезвычайно культурным, начитанным и музыкальным человеком. Он был сыном концертмейстера Императорского оркестра. Мы развлекали его, показывали ему Будапешт, через него я познакомилась со многими артистами труппы, среди которых он был чрезвычайно популярен. Только с Нижинским мне не удавалось познакомиться, и я даже не была уверена, хочу ли этого. Его артистический гений поразил меня, но в то же время какое-то странное предчувствие жило в душе. Больм говорил о нем с благоговением, как священник о божестве».

Первый сезон Русского балета в Будапеште состоялся в начале марта и продолжался всего одну неделю. Если верить Анатолию Бурману, однажды произошел скандал, вызванный тем, что Нижинский вышел на вызовы после «Призрака розы» один, без Кшесинской, уже вернувшейся в уборную. То, что он мог поступить подобным образом, кажется вполне вероятным – статус танцора-мужчины коренным образом изменился благодаря его гению, опирающемуся на силу воли Дягилева, и вознес его на небывалую высоту, поставив выше всех балерин. Кшесинская, возможно, устроила сцену, угрожая тотчас же уехать в Россию. Вызывает удивление тот факт, что Бурман всегда оказывается там, где с Нижинским происходит что-то важное – его первые встречи со Львовым и Дягилевым, его увольнение и попытка покушения на его жизнь, и все это он старается рассказать с нелепой поспешностью, но это не означает, что все в его книге является чистым вымыслом. Он просто берет незначительные инциденты и с помощью своей сотрудницы-журналистки раздувает их до размеров сенсационной драмы. Кшесинская, к примеру, не упоминает этот случай, только заметив, что Дягилев позволил ей пропустить последнее представление сезона с тем, чтобы она могла провести дома день своих именин 15 марта (по новому стилю). Балет поехал в Монте-Карло без нее, но у труппы было отведено три недели на репетиции до открытия сезона, так что она вполне могла успеть к его началу.

Дягилев и Нижинский вернулись в отель «Ривьера палас» в Босолее, с обширным видом на море. Элеонора осталась с Брониславой. Пуччини приехал, чтобы репетировать «Девушку с золотого запада», Ага Хан жил в «Отеле де Пари», поблизости проживало в то время много знаменитых англичан. Лорд Керзон гостил у великого князя Михаила на вилле «Казбек», лорд и леди Дансани – на вилле «Джерси-Капо-ди-Монте», семья Джозефа Чемберлена проживала на вилле «Виктория», а леди Рипон и леди Джульет Дафф, отсутствовавшие целых три месяца, присоединились к своим преданным друзьям в «Ривьере палас».

Хотя Карсавина все еще оставалась в России, предполагалось, что именно она исполнит роль Тамары в балете на музыку одноименной симфонической поэмы Балакирева, а пока Фокин приступил к репетициям кавказских танцев, которые составят большую часть балета. В них были заняты почти все артисты труппы, и трудности начались, когда Нижинскому понадобилось несколько девушек, чтобы репетировать «Послеполуденный отдых фавна». Немало писалось о том, какое огромное количество репетиций потребовалось для того, чтобы поставить это короткое произведение, но Бронислава Нижинская, при участии которой создавался балет, свидетельствует, что он был закончен за год до того, как другие балерины стали его разучивать, и дело тут было не в неуверенности или ограниченности Нижинского, повлекшей за собой столь затянувшуюся работу, как это часто утверждалось, а в полном неумении танцовщиц приспособить свои тела к новому типу движений, а свой разум – к новой взаимосвязи танца и музыки. Надо признать, что Нижинский гораздо лучше демонстрировал то, что им следовало сделать, чем объяснял на словах. Бронислава сама не могла танцевать главную нимфу, так как Нижинскому была нужна более высокая балерина с выразительным профилем; поэтому на эту роль пригласили Лидию Нелидову из Москвы. Она также должна была исполнить роль Богини в «Синем боге» Фокина, к исполнению которой сначала планировали привлечь Мату Хари. Нелидова обладала характерным носом, а в остальном была довольно заурядной особой и отличалась только глупостью и полным отсутствием интереса к экспериментам Нижинского, но тем не менее она соответствовала его требованиям. Остальными шестью нимфами должны были стать Бронислава, Черепанова, Хохлова, Майкерска, Клементович и Копецинска. Теперь уже не пытались скрыть от Фокина хореографическую деятельность Нижинского, но репетиции пока все еще проходили при закрытых дверях. Фокин не мог понять, зачем труппе еще один балетмейстер, кроме него самого. Даже постановка таких старых балетов, как «Жизель» и «Лебединое озеро», нарушала, по его мнению, единство нового репертуара. Можно себе представить, какие долгие обсуждения вели они с Верой по этому поводу.

Вскоре после приезда Матильды Кшесинской, остановившейся вместе с великим князем Андреем на своей вилле неподалеку от Каинов, ее маленький сын заболел, и все ее время уходило на уход за ребенком. Это означало, что она не могла оставаться на ночь в Монте-Карло после спектакля, но вынуждена была спешно ехать на машине по побережью, и эта поездка занимала не менее полутора часов. Однако она не подвела Дягилева, а мальчику постепенно стало лучше.

При всех этих проблемах и при отсутствии Карсавиной большим утешением для Дягилева и Нижинского было то, что в их же отеле жили леди Рипон и ее дочь. Они, несомненно, присутствовали на открытии сезона в Театре Казино, состоявшемся в понедельник 8 апреля. Программа состояла из «Карнавала», «Призрака розы», «Князя Игоря» и «Шехеразады».

Вполне понятно, что Фокину не мог понравиться вызов, брошенный ему как балетмейстеру, и в то же время легко себе представить, как воодушевился бы Нижинский, если бы его слегка приободрил его учитель, основным исполнителем постановок которого он вместе с Карсавиной был с самого начала его балетмейстерской деятельности. Талантливый и слишком чувствительный, Фокин успешно совершил одну революцию в природе танца, а теперь не мог понять, что в XX веке жизнь и искусство все более убыстряли темп, и дальнейшие реформы казались ему всего лишь анархией. И хотя Нижинский послушно продолжал разучивать и репетировать свои роли в фокинских балетах, в их сознании появился дух неприятия и соперничества. Дягилев со своими большими дипломатическими способностями мог бы с легкостью развеять его, но какая-то частица души Дягилева радовалась, когда его сотрудники не ладили между собой. Мы уже видели, как он настраивал Бакста и Бенуа друг против друга (и в этом году художественным директором труппы был уже Бакст).

Дягилеву нравилось быть единственным и самым важным связующим звеном между двумя коллегами, действуя по принципу: разделяй и властвуй.

И без того плохое настроение Фокина усугублялось тем, что его «Дафнису», в котором он надеялся воплотить все свои мечты о классической Греции, отводится второе место по отношению к греческому балету Нижинского «Послеполуденный отдых фавна». «Дафнис» очень много значил для Фокина еще и потому, что он считал себя его создателем: он написал либретто еще в 1904 году, но Равель так долго работал над созданием музыки*[232]232
  *Часть «Дафниса и Хлои», теперь известная как Первая сюита, исполнялась на концерте Колонна 2 апреля.


[Закрыть], что на его место в репертуар прошлогоднего сезона пришлось включить «Нарцисса», тоже на древнегреческий сюжет. Фокин утверждал, и не вполне объективно, что Бакст использовал свои декорации «Дафниса» для «Нарцисса», таким образом уменьшив успех отложенной, но более важной работы. Во всяком случае, в обоих балетах были статуи богов или нимф, а также стада овец.

Так как Фокин работал над «Синим богом» и «Тамарой» и потому, что для репетиций балета Нижинского нужны были время и место, «Дафниса» пришлось ставить последним и показать только в финальной программе незадолго до окончания парижского сезона. После долгих и ожесточенных споров с Дягилевым Фокин решил уволиться сразу же после окончания постановки.

«В июне, когда Фокин решил покинуть труппу, – пишет Григорьев, – он становился все более и более нетерпеливым и нервным, в конце концов с ним стало невозможно работать. Во всех, кто находился рядом с Дягилевым, включая и меня, он видел врагов. В мои обязанности входило постоянно докладывать обо всем Дягилеву, и это вызывало гнев Фокина. Он даже стал обвинять меня в предательстве. Особенно болезненным оказался последний инцидент, который и привел к разрыву наших отношений. Дягилев настаивал, чтобы Нижинского не ограничивали в количестве репетиций «Послеполуденного отдыха фавна», и, как я ни старался все организовать, приходилось порой отказывать Фокину, которому требовались те же артисты в то же самое время. Он пришел в ярость, последовала ссора, которая положила конец нашей дружбе, близкой дружбе, длившейся много лет. Я был так расстроен, что попросил Дягилева освободить меня от моих обязанностей. Он конечно же отказал, но согласился предоставить мне помощника в лице московского режиссера Н. Семенова, это частично избавило меня от нагрузки».

А тем временем 16 апреля Дягилеву кто-то сказал, будто в помещенной в «Фигаро» статье о предстоящем в Париже Русском сезоне «Послеполуденный отдых фавна» упоминается среди балетов, поставленных Фокиным*[233]233
  Подобная статья не найдена. Все это оказалось вымыслом.


[Закрыть]. Дягилева, столь активно продвигавшего первый балет Нижинского и старавшегося обеспечить ему максимум рекламы, это возмутило. Разразилась буря.

Дягилев из Босолея Астрюку в Париж, 17 апреля 1912 года:

«Увидев на первой странице «Фигаро» статью, сообщающую о том, что Фокин ставит «Послеполуденный отдых фавна», Нижинский категорически отказывается принимать участие в парижском сезоне. Никогда не видел его настолько решительным и неблагоразумным. Написал Баксту с просьбой заменить его. Положение более чем опасное, особенно принимая во внимание планы определенных особ, которые только этого и дожидаются. Нет слов, способных выразить неудовольствие полным отсутствием внимания с вашей стороны. Дягилев».

Дягилев порой мог быть чрезвычайно грубым и истеричным. Под определенными особами он, по-видимому, подразумевал Фокина или Оскара Хаммерштейна из Нью-Йорка, давно уже замышлявшего переманить Нижинского, а может, Гинцбурга или какого-то другого импресарио. Нижинский, конечно, мог устроить ужасную сцену, но Дягилев прекрасно знал, что легко может успокоить его, и телеграмма, скорее всего, вызвана была в не меньшей степени раздражением Дягилева, чем гневом Нижинского. Астрюк привык к подобным выходкам. Он выработал умиротворяющую тактику и позвонил своему товарищу по несчастью Баксту, также подвергавшемуся нападкам со стороны Дягилева, с просьбой помочь смягчить тирана.

Бакст из Парижа Дягилеву в Босолей, 19 апреля 1912 года:

«Все наши парижские друзья только и говорят, что о «Послеполуденном отдыхе фавна», которого с нетерпением ждут. Работа над декорациями продвигается успешно. Бакст».

Тем временем в репертуаре снова появился «Петрушка», и 18 апреля Бронислава Нижинская исполнила карсавинскую роль Балерины. 2 мая за ним должна была следовать «Жар-птица» с вернувшейся на три последние постановки сезона Карсавиной. Дягилев планировал 27 марта съездить в Париж, чтобы посмотреть один из концертов Трухановой, начавшихся 22-го, но отложил поездку. Подобно Рубинштейн, она опередила Дягилева и стала успешно сотрудничать с французскими композиторами. В прошлом году Рубинштейн поставила «Св. Себастьяна» Дебюсси, теперь же Труханова танцевала или, скорее, позировала под «Vaises nobles et sentimentales»[234]234
  «Благородные и сентиментальные вальсы» (фр.).


[Закрыть] Равеля (получившие название «Adelaide on le langage des fleurs»[235]235
  «Аделаида, или Язык цветов» (фр.).


[Закрыть], под «Иштар» Энди, «Пери» Дюка, которую Дягилев не сумел поставить в 1911 году, и «La Tragedie de Salome»[236]236
  «Трагедия Саломеи» (фр.).


[Закрыть] Флорана Шмидта, которую он поставит для Карсавиной в будущем году. Кальвокоресси, сотрудничавший с «Комедия иллюстрэ», весьма деликатно описал полноватую Труханову, уступающую первое место музыке. Ее движения, по его словам, выглядели не слишком безобразными.

Элеонора Нижинская наслаждалась пребыванием на Средиземном море, проводя много времени с семьей Чекетти (она хорошо знала маэстро, так как он был балетмейстером в Варшаве) и с новым секретарем Дягилева поляком Трубецким, мужем Софьи Пфланц. Однажды Вацлав отвез ее на распродажу товаров в Ниццу, откуда она привезла несколько шелковых платьев и вышедших из моды шляпок с перьями, по поводу которых сын тактично воздержался от комментариев. Однако, вспоминая злоключения собственной юности, она не одобряла полную бесконечных гастролей жизнь Вацлава, считая, что он был бы более надежно устроен, если бы продолжал работать в Мариинском театре.

Труппа выехала из Монте-Карло в Париж 6 мая*[237]237
  * Григорьев пишет, что они выехали 5 мая.


[Закрыть], артистов провожал Безобразов в белом костюме. Больше им не суждено было увидеться с ним – вскоре он умер от диабета в Монте-Карло. Он стал третьим из группы друзей Дягилева, входивших в «комитет», который планировал первый балетный сезон в 1909 году, кто ушел из жизни вслед за Боткиным и Серовым.

Но Светлов по-прежнему помогал Дягилеву управлять труппой, в текущем году должен был выйти красивый том его эссе одновременно в Петербурге и Париже (на французский их перевел Кальвокоресси). Обложка Лансере и декоративное оформление Бакста превратили книгу в своего рода мост между «Миром искусства» и 1912 годом, ее великолепные иллюстрации, многие из них цветные, стали убедительным доказательством возрастающей роли балета среди визуальных искусств на Западе. Там были помещены эскизы декораций и костюмов Бакста, Бенуа, Рериха, Головина, Коровина и портреты этих художников, а также Дягилева и Фокина работы Серова и Кустодиева или друг друга, фотографии основных танцоров, а кроме того, отражены впечатления от балетов «Жар-птица» и «Шехеразада» Р. Лелонга и рисунки Детома и Поля Ириба, изображающие Нижинского. Книга называлась «Le Ballet contemporain» <sup>[238]238
  «Современный балет» (фр.).


[Закрыть]</sup>.

В третий раз русские открыли сезон в Шатле (это был их пятый сезон балета, если считать несколько представлений в Опере зимой 1911 года, но Дягилев объявил его как «septieme saison russe»[239]239
  Седьмой русский сезон (фр.).


[Закрыть]).

Нижинский и Габриэль Астрюк.

Карикатура Сема

Читая объявление Астрюка о Русском сезоне, помещенное в «Комедья иллюстрэ», любопытно отметить, что во всем репертуаре, состоявшем из шестнадцати балетов, разделенных на четыре программы с одним новым произведением в каждой, только один балет можно было бы назвать классическим – это «Призрак розы». По сравнению с 1909 годом реформы Фокина настолько изменили характер Русского балета, что теперь спектакли отличались скорее местным колоритом – греческим, русским или восточным, – чем виртуозностью. Единственная балерина (за двумя небольшими исключениями), которой приходилось вставать во время парижского сезона, была Карсавина в «Призраке розы», «Жар-птице» и «Петрушке». Два исключения составляли Нижинская и Шоллар в ролях уличных танцовщиц в последнем балете.

На открытии сезона 13 мая давали «Жар-птицу», «Призрак розы», «Князя Игоря» и, наконец, «Синего бога».

Как мало типичных для Кокто качеств: характерного для современности состояния души и преображения повседневности находим мы в либретто «Синего бога». Понимал ли сам Кокто, когда смотрел балет, что он принадлежит прошлому периоду Русского балета? (Ровно через пять лет в этом же театре будет показан «Парад», результат его сотрудничества с Сати и Пикассо.) И какой ошибкой оказалось заказать Рейнальдо Ану, такому умному и поэтичному композитору, автору песен, воплотивших сам дух парижских бульваров и гостиных, восточную драму, которая в лучшем случае обернулась реминисценцией Массне и Делиба! Постановке Фокина и исполнению основных танцоров мешали псевдоиндийско-сиамские средства выражения. Только Бакст оказался на высоте положения, создав удивительные декорации и массу костюмов, расширивших границы его и без того незаурядной фантазии.

Святилище в расселине между двумя высокими утесами выбрано как место поклонения божеству, возможно, из-за источника, образующего в центре заводь. Крутой утес слева затенен, между ним и опаленной солнцем оранжевой горой, занимающей центр и правую часть сцены, опускается в форме буквы «V» раскаленное лазурное небо, у основания видна далекая островерхая пагода. Из оранжевого камня вырезаны две огромных головы, просматривающиеся среди листвы, а справа от них поднимаются два столба, которые обвивают огромные питоны. Невозможно представить ничего более экзотического, таинственного и ужасного.

Что касается костюмов, по преимуществу белых с различными орнаментами в форме треугольников, ромбов, зигзагов или павлиньих глаз серо-голубого, фиолетового, пурпурного, желтого и зеленого цветов, никогда еще не было такого разнообразного шитья с золотом и жемчугом, таких роскошных переплетающихся тюрбанов, или головокружительно высоких, на которые ушел не один метр уложенного складками газа, или украшенных гирляндами бусин!

Выход жрецов и служителей храма – хроматическая восточная музыка с добавочным звукорядом. Молодой человек (красивый танцор Макс Фроман) собирается стать жрецом. Поверх великолепного костюма*[240]240
  *В качестве примера разработки костюмов для этого балета можно добавить мое описание костюма Фромана, представленное в каталоге выставленной на продажу части гардероба дягилевского балета на аукционе «Сотби» 17 июля 1968 года. Теперь этот костюм принадлежит Музею театрального искусства. На костюме написано имя Фромана, а на брюках к тому же имя Больма.


[Закрыть] на него надето простое белое одеяние.

«Основная часть одеяния – туника с длинными, как юбка, полами и рукавами до локтей. Верхняя часть ее сшита из желтого шелка с воротником, расшитым перламутровыми ракушками, и украшена на груди большой перламутровой брошью в форме павлиньего глаза из серебряной эмали, окруженной белыми бусинами с рубином в центре. Муаровые рукава телесного цвета украшены серебряной тесьмой и расшиты ракушками, полы «юбки» расходились, открывая нечто напоминающее закругленный передник из телесного муара, обшитый серебряной тесьмой и ракушками с полосой пурпурного шелка, идущей вниз по передней стороне с прямоугольной вышивкой ракушками. Надетый поверх этого кафтан заканчивается у талии, у него длинные свисающие нарукавники с разрезами и длинная, до колен, пелерина, свисающая низкой петлей спереди, открывая пурпурную шелковую полоску в том месте, где расходится юбка. Нарукавники – пурпурные из шелкового репса, расшитые стилизованным цветочным орнаментом в раковинах; кафтан завершается пурпурным шелковым поясом с каймой из серебряной тесьмы; рукава заканчиваются искусно сделанными манжетами из зеленоватосерого и розового муара с серебряным шнуром, вышивкой и перламутровой «малиной». Пелерина из желтого шелка обшита по краю серебряным шнуром и каймой из белых бусин и украшена фиолетовой бархатной тесьмой, инкрустированной кольцами из жемчужин, окруженных перламутровой «малиной» на фоне серебряного кружева.

Штаны, длиной до лодыжек, из фиолетового атласа с белыми шелковыми манжетами, расшиты раковинами и усеяны золотыми блестками, украшены желтыми атласными ромбами, прикрепленными золотой тесьмой, на которую тоже нанесены маленькие алые ромбы. Индийский головной убор (похожий на убор дожа) покрыт розовым муаром с ободом из ракушек и расшит хвойным узором и арабесками золотого кружева с жемчужинами. Спереди возвышается серебряный гребень с султаном из человеческих волос, и кисточки серебряных нитей свешиваются с обеих сторон над ушами посвященного. Ритуальные танцы музыкантов, дароносцев и баядерок священного лотоса следуют один за другим; затем, когда молодой человек в глубоком раздумье останавливается перед святилищем, начинается танец йогов, которые заставляют кружиться дервишей с помощью длинных веревок, привязанных к их шляпам и плечам, так что они, вращаясь, принимают вид дисков. Но вот ритуал прерывается – Девушка (Карсавина) в «крылатом» головном уборе и развевающихся накрахмаленных юбках прорывается через стражников и бросается к ногам новообращенного. Это его возлюбленная, она умоляет его не покидать ее и мир. Tremolando струнных. Молодой человек мягко отказывает ей. Танец мольбы проходит под наивную музыку, вызывающую в мыслях образы Адана. Не обращая внимания на гнев жрецов, Девушка в танце рассказывает историю их прежнего счастья, молодой человек наблюдает за ней, в его душе рождается тревога, он начинает сомневаться в своем призвании. Под традиционную мелодию вальса движения Девушки становятся более быстрыми и соблазнительными. Скандал! Молодого человека хватают и поспешно уводят, а Верховный жрец приговаривает Девушку к смертной казни. Толпа, выстроившаяся в процессию, уходит, оставив Девушку в одиночестве. Ночь. Музыка лунного света. Наверху поблескивает Млечный Путь. (Здесь действительно ощущается прикосновение Кокто.) Девушка ищет выход, но, открыв дверь, освобождает толпу чудовищ и демонов (реминисценция из «Жар-птицы».) Они окружают ее под топочущую музыку. Девушка с мольбой бросается к священному лотосу. Меняется освещение. Монстры съеживаются от страха, пруд освещается. Из пруда, сидя, поднимается Богиня (Нелидова), вся закутанная в золото, на голове ее конический сиамский золотой убор. Она предвестница появления Синего бога. В величественной позе из воды появляется Нижинский. Его тело покрыто синей краской, на голове – сверкающая корона*[241]241
  *Костюм Нижинского был продан на аукционе «Сотби» 13 июня 1967 года и теперь выставлен в Королевском оперном театре и в будущем предназначен для Музея театрального искусства. Его описание занимает меньше места, хотя он сделан столь же искусно, как и костюм Фромана. Я заметил мадам Карсавиной, что не хватает драгоценной пряжки, которая была на поясе. «Как она царапала меня!» – воскликнула она.


[Закрыть]. Богиня передает ему мольбу Девушки. Он начинает заклинания, чтобы усмирить чудовищ. По словам Кокто:

«Жесты его становятся то мягкими, то неистовыми. Он перемещается от одного чудовища к другому, совершая гибкие и пугающие прыжки, скользит среди пресмыкающейся толпы. Он то зачаровывает их каббалистическими позами, то угрожает. Они пытаются сбросить его на землю, но он ускользает. Он склоняется, когда они прыгают, и взлетает в воздух, когда они наклоняются. По его приказу усики тропических растений обвивают и связывают их, а аромат цветов одурманивает».

«Восточный костюм с короткими рукавами и юбкой из желтого муара, отделанный набивным ситцем в темно-лиловых, синих и белых тонах и белым атласом; с зелеными бархатными лентами, усыпанными зелеными камнями, с вышивкой в зеленых, синих, желтых, черных и золотых тонах; розовые и белые камни оторачивают подол юбки. Желтые шерстяные панталоны с вышитым белым бордюром. Головной убор из золотого газа на проволочной основе с жемчужинами и вышитой розой. Улыбаясь, он показывает Богине, что сделал; она срывает стебель лотоса и протягивает ему, чтобы играть на нем, как на флейте. Следует танец божественного очарования. Соло на флейте приводит самого Бога в состояние небесного опьянения. В конце он торжественно восседает среди прирученных покорных чудовищ.

Огни! Огни! Суета. Выход растревоженных жрецов. При виде чуда они падают ниц. Богиня приказывает жрецам освободить Девушку. Испуганные, они подчиняются. «Ощущение буддийского блаженства наполняет сцену». Любящие воссоединяются. Молодой человек срывает с себя белые ритуальные одеяния. Девушка рассказывает о своих тяжелых испытаниях и танцует от радости. По знаку Богини появляется широкая золотая лестница, поднимающаяся в небесную голубизну, она встает в середину лотоса, благословляя юную пару, а Синий бог поднимается в небеса.

«Синий бог» не получил шумного одобрения, в отличие от других балетов Дягилева, хотя Брюссель в своей статье в «Фигаро» не нашел у него недостатков. Он пишет о том, что композитор, поклонник Моцарта, «старается писать со все возрастающей простотой». Работа художника представляет собой «вершину декоративного искусства». Постановка Фокина так же хороша, как и «Жар-птица», а то, как он поставил сцену укрощения Богом чудовищ (тема, к которой так часто и безуспешно обращались в прошлом), «на этот раз обернулась триумфом оригинальности, изобретательности и пластической красоты». Он хвалил Нижинскую в роли опьяненной баядерки, восхищался достоинствами Нелидовой (отметив ее парижский дебют); воспевал разнообразные дарования Карсавиной, заявив, что в ее искусстве выражена утонченная душа, и счел, что Нижинский никогда не был так великолепен, как в этой роли, достойной его таланта.

Второй новинкой сезона стала показанная 20 мая «Тамара». Она дала возможность исполнить шедевр русской музыки, подвигла Бакста на создание необыкновенных декораций и составила одну из самых сильных ролей Карсавиной. Сцена представляла собой интерьер башни с темно-красными и пурпурными кирпичными стенами, вздымающимися на головокружительную высоту. На груде подушек в окружении слуг грузинская царица-нимфоманка поджидает заезжих путешественников, чтобы подарить им свою любовь, а затем убить. Томная восточная музыка сменяется ритмичными кавказскими танцами, в одном из которых кружащиеся вихрем мужчины, танцующие на носках сапог, бросают кинжалы, так что они вонзаются в пол – драма сливается с танцем. Приезжает странствующий принц в исполнении Больма, его любят, вовлекают в танец, закалывают кинжалом и сбрасывают в реку. Царица впадает в дремоту до тех пор, пока на горизонте не появится следующий всадник. «Вампирья» красота Карсавиной, ее бледное лицо и брови, сведенные по совету Дягилева в одну линию, были запечатлены в портрете Глина Филпота.

Дягилев не жалел ни времени, ни средств, чтобы создать благоприятное мнение о первом балете Нижинского. По словам Фокина, на генеральной репетиции балет встретили таким гробовым молчанием, что после поспешно организованной закулисной конференции Астрюк встал перед закрытым занавесом и объявил, что, «поскольку такое новаторское произведение невозможно понять после одного просмотра, балет будет повторен», а в фойе критикам и любителям балета подали шампанское и икру, чего никогда прежде не происходило.

Декорации Бакста к «Послеполуденному отдыху фавна» представляли собой более условный пейзаж, чем декорации к «Нарциссу» и «Дафнису», словно создавая эту пеструю, испещренную крапинками и полосками, как бы растворяющуюся в воздухе композицию, выдержанную в серых, красновато-коричневых и зеленых тонах, он попытался найти эквивалент музыке Дебюсси на языке узоров и цвета, характерных для Наби. Здесь дизайн значительно больше, чем в других работах Бакста, напоминает всеобъемлющие декорации Вюйяра, в которых ковер, кошка, обои и люди рассматриваются беспристрастно, как цветовые пятна. На память приходят строки Эндрю Марвелла:

 
Уничтожая все, что сделано
К зеленой мысли в зеленой тени.
 

Все действие балета происходит на авансцене, танцоры движутся словно по параллельным колеям, а задник выдвинут вперед на уровень вторых кулис. Покрытие пола до того пригорка, где лежал Фавн, черное, далее – зеленое. Освещение было задумано так, чтобы фигуры казались плоскими.

Персонажи в костюмах Бакста не выглядели закамуфлированными. Они выстраивались, создавая впечатление фриза. На нимфах были длинные туники в складку, из белого муслина с синим или рыжевато-красным узором: полосками, волнистыми линиями, орнаментом из листьев или клетчатой каймой. Они танцевали босыми с подкрашенными красным пальцами ног. На головах надеты плотно обхватывающие, ниспадавшие длинными прядями парики с золотыми шнурками. Грима было мало. Бакст подкрасил их веки «бело-розовым тоном, как у голубей». Костюм Нижинского представлял собой сплошное трико кремового цвета с темно-коричневыми пятнами на плечах, локтях, боках, ягодицах, коленях – оно напоминало шкуру теленка. У него был маленький хвост, тело у талии обхватывала виноградная лоза, на голове – плетеная шапочка золотистых волос, как у нимф, но с двумя золотыми рожками, прижатыми с обеих сторон и образующими небольшой кружок.

«Грим полностью изменил лицо Нижинского. Он подчеркнул раскосость своих глаз, и это придало ему сонное выражение. Красиво очерченный по природе рот он сделал гораздо тяжелее, так что в нем появилось нечто безгранично томное и животное. Его лицо с высокими скулами удивительно легко поддавалось трансформации. Уши он удлинил и заострил с помощью воска телесного цвета, сделав их немного похожими на лошадиные. Нижинский не имитировал, он стремился воссоздать образ умного животного, почти человека».

Только на нем и на Нелидовой в роли Высокой нимфы были золотые сандалии.

Премьера «Послеполуденного отдыха фавна» состоялась в среду 29 мая.

Означал ли водоворот звуков, написанных Дебюсси, легкий ветерок, шелестящий среди берез (хотя, возможно, в Древней Греции не было берез), или композитор думал о солнечном свете, пронизывающем листву и покрывающем пятнами воду, или блики света, лежащие на тополях Моне, или же юношескую эйфорию «Dejeuner des Canotiers»[242]242
  «Завтрак лодочников» (фр.).


[Закрыть] Ренуара? Несомненно, они в какой-то мере отражают томный экстаз летнего полдня. Но это полдень не на Сене за городом, не в Нормандии, не в березовых рощах России и даже не в лесу неподалеку от Афин, так как по мере звучания музыки мы ощущаем экзотическое напряжение, и создается впечатление, будто оно пришло с Кипра или Крита с их томными наслаждениями, или из Дафни, рощи любви, находящейся неподалеку от Антиохеи, или из Фессалии, через которую должен проследовать кортеж Бахуса, перевозя из Азии опасный дар виноделия.

И на этих полянах Дебюсси поместил Фавна Малларме, флейта служит ему вместо свирели, звуки ее с самого начала помогают создать идиллическую атмосферу лесной чащи, следующая затем звуковая волна передает состояние летней радости и растущего желания в груди этого языческого существа, стремительное звучание музыки наводит на мысль о мимолетных встречах и тайных исчезновениях, происходящих среди деревьев.

Нижинский никогда не читал поэму Малларме, но созданный им оживший фриз легко слился с партитурой Дебюсси, найдя подходящий рисунок движений для выходов, внезапных вторжений и панических бегств.

Балет начинается тихой трелью на флейте, занавес медленно поднимается, открывая Фавна. Он сидит на высоком берегу, опираясь на правую руку и приподняв правое колено, голова его откинута назад, свирель прижата к губам; музыкальной фразе вторят рожки на фоне глиссанди арф, затем тема повторяется на флейте. Фавн неловкими, угловатыми движениями прижимает к лицу сначала одну, затем другую гроздь винограда. При третьем повторении исполненной на флейте музыкальной фразы три нимфы медленно проходят налево, за ними следуют еще две. В ходе продолжительного нежного арабеска на двух флейтах под аккомпанемент арф, а затем струнных на середину сцены быстро выходит шестая нимфа (Нижинская) и принимает выразительную позу, затем она отходит назад и становится рядом с четвертой и пятой нимфами, в это время выходит седьмая (Нелидова). Шесть нимф стоят неподвижно, пока Высокая нимфа пересекает сцену, прижав руки к груди и расстегивая пряжку на плече, так что верхнее покрывало падает, открыв короткое золотистое одеяние. Затем нимфы приходят в движение.