Электронная библиотека » Ричард Бакл » » онлайн чтение - страница 18


  • Текст добавлен: 25 ноября 2022, 16:00


Автор книги: Ричард Бакл


Жанр: Биографии и Мемуары, Публицистика


Возрастные ограничения: +16

сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 18 (всего у книги 40 страниц)

Шрифт:
- 100% +

«Эта карусель, – пишет Бенуа, – была подлинной manege de chevaux de bois[197]197
  Карусель деревянных лошадок (фр.).


[Закрыть]
времен Наполеона III, которую нам удалось приобрести на какой-то ярмарке»*[198]198
  * Сейчас она находится на дне реки Плейт, так как сорвалась с крана во время разгрузки багажа балетной труппы в Буэнос-Айресе.


[Закрыть]
.

Шум и суета ярмарки переданы в музыке Стравинского пронзительными звуками флейты и беспокойным ритмическим фоном, напоминающим топот, который часто перебивается различными заимствованными мелодиями, придающими партитуре калейдоскопическое, шекспировское разнообразие и в то же время вызывающими появление новых шумных гуляк. Ровное, как у живого существа, тяжелое дыхание гармоники, кажется, передает суровость окружающей зимы.

Тема приближающегося Великого поста и Пасхи, народных верований звучит в самом начале, ее вводит мелодия, которую мы сразу же воспринимаем как русскую, даже если не знаем, что ее пели крестьяне, бродившие из деревни в деревню в Смоленской губернии.

Входит уличный музыкант с шарманкой, это та самая жалобная мелодия, подобрать которую Стравинский просил Андрея Римского-Корсакова, переданная кларнетами. Он пришел сюда, чтобы аккомпанировать уличной танцовщице, Шоллар, которая, раскинув свой маленький квадратный коврик, начинает танцевать под мелодию «Elie avait une jambe en bois». Ко второму куплету добавляется корнет обблигато. Появляется соперница, Нижинская, ее хозяин крутит ручку музыкального ящика, в то время как она выполняет roads de jambe[199]199
  Реверанс (фр.).


[Закрыть]
и ударяет по треугольнику. Танцовщицы соперничают за внимание публики, и их мелодии накладываются друг на друга. Постепенно топочущие ритмы толпы и мелодии пасхальной песни заглушают их. Два барабанщика, помощники Фокусника, раздвигают толпу, чтобы расчистить место для кукольного представления, и Фокусник, Чекетти, просовывает голову между занавесей своего балагана. Следует минута тишины и напряженного ожидания, он выходит, задернув за собой занавеси, на нем мантия астролога и головной убор, напоминающий папский, как намек на его духовную власть над куклами, в которых он способен вдохнуть жизнь. Его зловещую природу олицетворяют мрачные хроматические модуляции, и он начинает зачаровывать толпу игрой на флейте в стиле Вебера – абсолютно нерусская природа музыки с ее тщательно разработанной орнаментикой кажется таинственной и экзотической простодушным гулякам. Внезапно он отдергивает занавеси и перед публикой предстают три куклы на металлических штативах. Он прикасается к каждой из них по очереди волшебной флейтой. Пульсирующий ритм часового механизма приводит в движение их ноги, и они исполняют оживленный танец с пятки на носок. Слева великолепная фигура темнолицего Арапа в тюрбане, в исполнении Орлова, его изумрудно-зеленый бархатный камзол украшен золотой тесьмой. В центре – розовощекая Балерина, с кукольными ресницами, в отороченной мехом малиновом шотландском берете, изящном малиловом корсаже, розовой юбке и отделанных кружевами панталонах. Справа Петрушка Нижинского с белым как мел лицом, напоминающим раскрашенное дерево, в алой с белым шапке, белой подпоясанной блузе со свободно свисающим воротником Пьеро, в брюках в красную и зеленую клетку, с беспомощными руками в черных перчатках и с неловко повернутыми внутрь ногами в черных ботинках. Куклы спускаются со своих подставок и располагаются в центре сцены. Из последующей пантомимы мы понимаем, что Петрушка любит Балерину, но она испытывает отвращение к его конвульсивным, судорожным движениям и предпочитает великолепного, но безмозглого Арапа.

Барабаны создают тревожное ожидание во время смены декораций по второй сцене. Это комната Петрушки или коробка, куда его бросает старый Фокусник в перерывах между представлениями. Мрачность черной комнаты, которую мы видим под углом, смягчает только верхняя панель с белыми облаками и звездами. Дверь сторожат нарисованные черти, так что, возможно, это арктический ад; на правой стене – портрет Фокусника, таким образом, взгляд «диктатора» всегда устремлен на Петрушку. Музыка этой сцены – оригинальная концертная пьеса Стравинского для фортепьяно с оркестром. Двойственная природа Петрушки, наполовину куклы, наполовину человека, выражена фигурой в двух тональностях на деревянных духовых, что также ассоциируется с жестами его беспалых, обтянутых перчатками рук, которые он резко вздергивает в стороны и вверх в безжалостный воздух. Трепет сердца живого существа иллюстрируется стремительными фортепьянными руладами. «Несколько инструментов оркестра стараются утешить Петрушку в его несчастной судьбе», а «бессильный гнев», с которым он заставляет их замолчать, посылая проклятия Фокуснику, своему хозяину, представлен резкими фанфарами. Он пытается танцевать, но его колени подворачиваются, и он, стыдясь, прикрывает руками свое неловкое тело. «Есть момент, – вспоминает Фокин, – когда Петрушка, жалея себя, как бы рассматривает свою убогую, невзрачную фигуру. Он берет себя за штаны у колен и тянет направо – оба колена переезжают направо; потом, чтобы осмотреть себя с другой стороны, он тянет себя за штаны налево». К нему под почти литургическую мелодию заходит Балерина, но страть и надежда, кипящие в Петрушке, пугают ее, и она уходит. Он огорченно танцует, мечется по своей тюрьме под фортепьянную каденцию, а когда снова раздаются неистовые звуки фанфар, его размахивающие руки пробивают дыру в бумажной стене, он падает головой вперед в эту дыру, и его безжизненное тело повисает наполовину внутри, наполовину снаружи. Комната Арапа, в которой происходит действие третьей сцены, также показана под углом, но ее декорация представляет собой полный контраст с жилищем Петрушки. Стены ее расписаны ослепительными картинами джунглей с зелеными кокосовыми пальмами на фоне алого неба и белыми кроликами, скачущими внизу по траве. Стоит диван с подушками. Восточная музыка представляет дикого зверя, мрачно расхаживающего по клетке, под звуки арпеджио на фортепьяно и струнных мы легко можем представить себе удары тигриного хвоста. Все движения Арапа смелы, грубы, решительны и обращены наружу в противоположность Петрушке; он топает, согнув колени и широко расставив ноги, и руки держит раскинутыми, словно по-детски изумляясь. Эта сцена прерывается эпизодом, включенным по настоянию Фокина, – Арап, услышав, что в кокосе плещется молоко, пытается разрубить его своей кривой саблей, ему это не удается, и он, опустившись на колени, молится на орех. Бой барабанов возвещает приход Балерины, которая, прижав корнет к губам, танцует короткий танец vivandiere[200]200
  Маркитантки (фр.).


[Закрыть]
, чтобы доставить удовольствие Арапу. Затем она исполняет вальс, повторяет его с вариациями, начинает другой вальс в сопровождении арфы, мелодия которого заимствована у Джозефа Лайнера. Арап присоединяется к Балерине и, обхватив ее за талию, танцует под предыдущую мелодию, топот его широко расставленных ног идет вразрез с ее танцем на три счета. Внезапно раздается крик Петрушки – это томящееся от любви существо врывается в комнату и тщетно угрожает Арапу своими неловкими жестами под диссонирующие звуки фанфар. Балерина притворно падает в обморок; Арап своей кривой саблей прогоняет Петрушку, затем усаживается на диван, посадив Балерину к себе на колени. Он так широко открывает рот и скрежещет зубами, что создается впечатление, будто он хочет ее проглотить.


Георгий Розай в роли кучера в «Петрушке». Рис. Валентины Гросс


В четвертой сцене мы снова возвращаемся на ярмарку. Вечереет, и веселье становится более шумным. Сложная музыка этой сцены – чудо искусной оркестровки. Из первоначального позвякивания, игры на дудке и звуков рожков рождается танец кормилиц в их богато украшенных традиционных нарядных платьях; они то плавно скользят, то словно ныряют, а руки то упираются в бока, то сложены на груди. Музыка их танца основана на двух народных песнях: «Вдоль по Питерской» и «Ах вы, сени». Затем появляются медведь с хозяином. Их окружает толпа, немного испуганная, но все же поддразнивающая медведя. Хозяин играет на дудке, звуки которой передает кларнет, а неуклюжий топот медведя – труба. Пульсирующие монотонные вздохи гармошек снова напоминают об окутавшем всех холоде. Развязный пьяный купец (Кусов) появляется в сопровождении двух цыганок с бубнами и бросает деньги в толпу. На сцену, топая, вылетают кучера в смазных сапогах, Розай и Орлик, и пускаются в пляс вприсядку, высоко вскидывая ноги под плясовую народную мелодию «Не лед трещит». Появляются ряженые в масках козла, журавля и черта. Возвращается пасхальная мелодия первой сцены. Толпа притопывает, люди бьют себя руками по бокам, чтобы согреться. Они не видят, как колышется занавес балагана, – там Арап преследует Петрушку. Слышен истошный крик последнего, он выскакивает из балагана и бежит на кончиках пальцев, зажав руки между ног, его преследует разъяренный Арап, вооруженный кривой саблей. Балерина прижимает в ужасе руки к ушам, и тут Арап наносит Петрушке удар. Толпа собирается вокруг и видит его короткую агонию, слышит его последний жалобный трубный крик, видит его последний призывный жест. Будочник приводит Фокусника из буфета, тот появляется – на этот раз в цилиндре. Толпа встречает его угрожающе. Фокусник поднимает безвольно повисшую куклу, заменившую Нижинского (который удалился за правую кулису под прикрытием толпы), и трясет ее, чтобы показать, что это всего лишь дерево и опилки. Толпа расходится, а ритмичное звучание гармошки снова подчеркивает суровость зимней ночи. Оставшийся в одиночестве Фокусник медленно идет по сцене влево, таща за собой куклу. Внезапно раздаются пронзительные звуки фанфар Петрушки, и, словно зловещий призрак, на крыше балагана, «неистово размахивая руками», появляется Нижинский. Может, душа Петрушки осталась жива? Испуганный Фокусник убегает, а призрак Петрушки падает, руки его, покачиваясь, свешиваются с крыши балагана, и музыка заканчивается как бы вопросительным знаком.

Хотя Бенуа и перестал общаться с Дягилевым, до своего отъезда из Парижа он дважды побывал на постановках своего балета и «получил от них большое наслаждение». «Петрушке», как нам известно, суждено было стать одним из самых знаменитых русских балетов. Но Стравинский всегда считал, что Фокин поставил балет не так, как следовало бы, а также не одобрял костюмы, созданные Бенуа для Фокусника и Арапа; что же касается Фокина, он тогда недооценивал музыку Стравинского. Бенуа впоследствии рассматривал первую постановку этого балета как совершенную. Ему пришлось оформлять еще пять постановок: в Ленинграде, Копенгагене, Париже, Милане и Лондоне, и каждая из них была вариантом оригинала.

Фокин со временем написал о «Петрушке». Вот его комментарий исполнения Карсавиной и Нижинским:

«Балерина должна быть глупенькой хорошенькой куколкой. Когда Карсавина (как никто потом) точно и хорошо исполняла то, что я поставил, она вызывала массу комплиментов. Я был ей благодарен, но не понимал, что же трудного в этой роли. Все жесты показаны, кукольные ресницы наклеены[201]201
  *Думаю, на самом деле она рисовала грубые черные лучи, расходившиеся от глаз.


[Закрыть]
, на щеках румяна, как два яблочка. Ничего творить не надо, никакой индивидуальности. Только не надо изменять ни единого жеста. Потом я видел много кукол в этом балете, и все они были хуже первой. Я задавал себе вопрос: «Отчего же они не могут танцевать как Карсавина? Это так просто». Но… не выходило».

О Нижинском балетмейстер отзывался так: «Я искренне восхищался каждым его движением… он удивительно хорошо исполнял свою роль. Никогда больше я не видел такого великолепного Петрушки».

Бенуа писал:

«Особенно меня восхитил на первых спектаклях «Петрушки» Нижинский. На репетициях роль ему не давалась. Он точно не совсем понимал того, что от него требовали. Против своего обыкновения артист даже просил меня растолковать ему роль. Однако снова получилось нечто, к чему он нас уже приучил в «Павильоне», в «Сильфидах», в «Шехеразаде», в «Жизели». Но только внутренняя метаморфоза, произошедшая с ним, когда он надел костюм и покрыл лицо гримом, на сей раз была еще более поразительна. Я не мог надивиться мужеству Вацлава, решившегося после всех своих успехов в партиях jeune premier[202]202
  Первый любовник (фр.).


[Закрыть]
выступить в роли этого ужасающего гротеска – полукуклы-получеловека. Суть роли Петрушки – жалкая забитость и бессильные порывы отстоять личное счастье и достоинство, и все это – не переставая быть куклой. Роль вся задумана (как в музыке, так и в либретто) в каком-то «неврастеническом» тоне, она вся пропитана покорной горечью, лишь судорожно прерываемой обманчивой радостью и исступленным отчаянием. Ни одного па, ни одной «фиоритуры» не дано артисту, чтобы «понравиться публике». А ведь Нижинский был тогда совсем молод, и соблазн понравиться должен был прельщать его более, чем других, умудренных годами артистов».


Тамара Карсавина, гримирующаяся для «Петрушки».

Рис. Валентины Гросс


Робер Брюссель хвалил новый балет в «Фигаро», восхищался «чарующей и чрезвычайно изобретательной инструментовкой» Стравинского, преклонялся перед Карсавиной и счел куклу Нижинского в высшей степени удачным воплощением «наивности и безутешной меланхолии». Публика встретила балет восторженно. В значительной мере благодаря «Призраку» и «Петрушке» третий короткий дягилевский сезон балета в Париже был даже более успешным, чем предыдущие.

Свою первую ночь в Лондоне (как, впрочем, и первые пять недель пребывания в Англии) Нижинский провел в отеле «Уолдорф» на улице Олдуич. В следующие приезды они с Дягилевым всегда станут останавливаться в более фешенебельном отеле «Савой» в нескольких минутах ходьбы от «Уолдорфа», между Стрэндом и рекой, но, если даже Дягилев и пытался заказать там номера в июне 1911 года, ему это не удалось, так как Лондон был тогда переполнен высшими государственными и иностранными сановниками и их сопровождающими. Во всяком случае, «Уолдорф» со своим выпуклым задним фасадом, выходящим на крыши «Друри-Лейн», находился неподалеку от «Ковент-Гарден». Он был открыт только три года назад и построен в рамках проекта, предусматривавшего устранение трущоб в районе улиц Кингзуэй и Олдуич; это центр великолепного каменного квартала, по краям которого разместились два одинаковых театральных здания – «Стрэнд» и «Олд Вик». Построенное с использованием смешения традиционных архитектурных стилей, с французскими мансардными павильонами по обеим сторонам крыши и колоннадой посредине, это было одно из первых возведенных в Лондоне сооружений со стальным каркасом, и к тому же там имелся просторный зимний сад*[203]203
  *В котором за три месяца до смерти Эрнест Ансерме принял меня, чтобы рассказать о Дягилеве и Нижинском.


[Закрыть]
.

Русские актеры должны были выступать в театре «Олд Вик» в 1910 году, но им помешала смерть короля Эдуарда, в 1912 году Вацлав будет там репетировать «Весну священную». Этот театр, подобно многим другим лондонским театрам, включая «Гейети» на противоположной стороне улицы, где шла пьеса Джорджа Гроссмита «Пегги», и «Аделфи», находившемуся на Стрэнде и показывавшему зрителям «Квакершу», принадлежал Джорджу Эдвардсу, родственнику Бенуа. Мартин Харви исполнял роль Сидни Картона в «Единственной дороге» в находившемся поблизости «Лицеуме»; в «Савое» проходил фестиваль инсценировок Диккенса; а «Первая пьеса Фанни» шла в «Маленьком театре» на Джон-стрит в Аделфи.

Самой удивительной особенностью лондонской театральной жизни, показавшей, до какой степени первое появление Карсавиной в «Колизее» в 1909 году изменило положение вещей, было то, что теперь во всех больших мюзик-холлах выступала какая-нибудь русская балерина. Исключение составлял «Колизей», где уже много лет удерживала свои позиции датчанка Аделина Жене, признанная королева танца в Лондоне. Павлова танцевала в «Паласе»; Гельцер и Тихомиров – в «Альгамбре»; мадам Собинова, русская певица и танцовщица, выступала в «Ипподроме»; бывшая соученица Карсавиной Лидия Кякшт исполняла с Филлис Биделс и Фредом Фарреном сокращенную версию «Сильвии» Делиба в театре «Эмпайр».

Во время своего первого посещения Англии Лидия Кякшт завоевала сердце дяди Джу льет Дафф, большого любителя спорта графа Хью Ландздейла, обеспечившего ее удобным домом в Сент-Джонз-Вуд.

Карсавина, теперь уже жительница Лондона со стажем, сняла квартиру вместе с Эльзой Билль неподалеку от Бейкер-стрит. Гинцбург поселился в Карлтоне на улице Хеймаркет, в том же квартале, где находился Театр его величества. Остальные артисты труппы остановились в маленьких отелях в Блумсбери. Скромные кирпичные кварталы XVIII века и террасы WC1 забавляли русских, привыкших к окрашенной штукатурке Петербурга и воспринявших серый камень Парижа и мрамор Рима как нечто само собой разумеющееся.

«Мы были удивлены, – пишет Григорьев, – крайней простотой архитектуры, лондонские дома показались нам чрезмерно примитивными. Мы нашли комнаты неподалеку от Британского музея… сады здесь были закрыты, и только у жильцов имелись ключи… Никогда прежде не встречали мы таких забавных двухколесных экипажей, где кучер сидел позади пассажиров. Однако больше всего изумил нас сам Королевский театр (Оперный театр. – Р. Б.) в «Ковент-Гарден». Он стоял посреди овощного рынка и был окружен складами зеленщиков и огромными грудами капусты, картошки, моркови и прочих овощей и фруктов… Интерьер же его был великолепен… Сцена, с нашей точки зрения, имела один недостаток – она была прямой, а не наклонной, а так как наши танцоры привыкли к покатому полу, им было не очень удобно танцевать на ровном полу».

Дягилева, Нижинского и Карсавину как старых друзей встретили леди Рипон и Джу льет Дафф. Леди Рипон видела балет в России, и именно она позаботилась о том, чтобы дягилевскую труппу включили в программу коронационных торжеств, иначе в нее вошла бы только опера. Джульет Дафф, как мы знаем, посетила весной Монте-Карло. Глэдис Рипон была дочерью Сидни Херберта (получившего титул лорд Херберт Ли); будучи военным министром, он помог Флоренс Найтингейл открыть госпиталь в Скутари; а так как ее мать, леди Пембрук, урожденная Воронцова, то Глэдис была на четверть русской и, возможно, состояла в отдаленном родстве с Дягилевым. Она вышла замуж за четвертого графа Лонздейла, но, так как он был не способен иметь связь с женщиной своего класса, считалось, что отцом их единственной дочери Джульет был один из многочисленных любовников Глэдис. Некоторые полагали, что это великий князь Михаил, проживавший со своей морганатической супругой графиней Торби в изгнании в Кенвуде. Но скорее всего, настоящим отцом леди Джульет был лорд Аннали. Через три года после смерти лорда Лонздейла, случившейся в публичном доме, в 1882 году титул графа перешел к его брату, позже прославившемуся своим покровительством спорту, а его вдова вышла замуж за лорда де Грея, наследника богатого маркиза де Рипона. В честь провозглашения Глэдис леди Грей находившийся в изгнании Оскар Уайльд в благодарность за ее дружбу в годы его невзгод посвятил ей печатное издание своей пьесы «Женщина, не стоящая внимания». После смерти свекра, последовавшей в 1909 году, Глэдис стала леди Рипон. Она была дамой эдуардианского общества, по-настоящему интересовавшейся искусством. Она умела хорошо развлечь королеву Александру, такую красивую, глупую, глуховатую, одинокую и скучающую; и после одного скандала дружба королевы спасла ее от общественного остракизма. Леди Рандолф Черчилль описывает ее как «роскошную женщину с превосходными манерами, добродушным нравом и в меру развитым чувством долга». В 1911 году она, покинув свой просторный дом в Карлтон-Хаус-Террас, переехала в большую загородную виллу «Кумб» с садом, который Рейнальдо Ан называл «Jardin de cure»[204]204
  Сад священника (фр.).


[Закрыть]
, неподалеку от Кингстона в Суррее, в часе езды от Лондона. Джу льет, в 1904 году вышедшая замуж за лейб-гвардейца Робина Даффа и имевшая дочь и сына, жила на Верхней Брук-стрит (между Гросвенор-сквер и Гайд-парком), но много времени проводила с матерью.

Как строгие англичане, пуритане и консерваторы, знакомые только с выступлениями отдельных звезд в мюзик-холлах, воспримут Русский балет? Как отнесутся к экзотическому репертуару Фокина в мире Киплинга и Элгара (У.С. Гилберт умер в прошлом месяце), в мире, который три года назад был шокирован обнаженными фигурами работы молодого Эпштейна на здании Британской медицинской ассоциации на Стрэнде? Дягилев обладал достаточным опытом, чтобы не воспринимать восторженных леди Рипон и ее дочь как типичных представителей английской публики. Он знал, что Карсавину, Павлову, Кякшт и Преображенскую встречали бурными аплодисментами в мюзик-холлах, но они там танцевали фрагменты старого классического репертуара и, следовательно, не слишком отличались от Аделины Жене, неизменной любимицы зрителей в течение многих лет. Чтобы избежать риска, Дягилев не включил в лондонский репертуар ни одного балета Стравинского. Репетировать «Жар-птицу» у него просто не было времени. Он мог привезти «Петрушку», но не сделал этого, решив для начала испытать лондонцев «варварской» русской музыкой к «Князю Игорю», «Клеопатре» и «Шехеразаде». У него были все основания быть уверенным в «Павильоне Армиды», «Сильфидах», «Карнавале» и «Призраке розы». «Нарцисса» и «Садко» тоже не взяли.

Во время первого лондонского сезона балет будет чередоваться с итальянской оперой, и шесть из его шестнадцати представлений будет проходить совместно с оперной труппой, так, например, «Pagliacci»[205]205
  «Паяцы» (ит.).


[Закрыть]
будут предшествовать «Карнавалу», «Призраку розы» и «Князю Игорю» (24 июня), «Сильфидам» и «Армиде» (30 июня) и «Сильфидам», «Призраку» и «Князю Игорю» (3 июля); «II Segreto di Susanna»[206]206
  «Секрет Сузанны» (ит.).


[Закрыть]
будет вставлен между «Клеопатрой» и «Карнавалом» (И июля) или между «Сильфидами» и «Клеопатрой» (17 июля) или же будет предшествовать «Шехеразаде», «Призраку» и «Князю Игорю» (26 июля). «Сильфиды» будут показаны десять раз, «Князь Игорь» – восемь, «Армида» – семь, «Карнавал» и «Шехеразада» – по шесть раз, «Призрак розы» – пять и «Клеопатра» – четыре.

Генеральная репетиция должна была состояться днем во вторник 20 июня, и Дягилев пригласил на нее немногочисленных друзей, но костюмеров задержал чиновник иммиграционной службы в Фолкстоне, а Дягилев получил телеграмму, где спрашивалось, может ли он гарантировать, что они покинут страну после окончания гастролей. Директор «Ковент-Гарден» телеграфировал, что он дает гарантию, но пока никто не мог рассортировать сложные костюмы, головные уборы, обувь, украшения и прочие аксессуары, и небольшая группа зрителей разошлась, предоставив артистам репетировать без сценических костюмов. Чиновник иммиграционной службы, несомненно, остерегался русских террористов и революционеров. (Пятый конгресс социал-демократов при участии Ленина состоялся в Лондоне четырьмя годами раньше.)

Гастроли дягилевского балета открылись в «Ковент-Гарден» 21 июня в среду программой, включавшей «Павильон Армиды», «Карнавал» и «Князя Игоря». В «Павильоне» конечно же танцевали Карсавина, Нижинский и Больм. Эльза Билль стала первой Коломбиной, которую англичане увидели в «Карнавале» в паре с Нижинским – Арлекином и с Фокиной, Шоллар, Нижинской, Больмом и Чекетти в их прежних ролях Киарины, Эстреллы, Бабочки, Пьеро и Панталоне, партию Флорестана исполнил Семенов, а Эвсебия – Иван Кусов, только что присоединившийся к труппе в Париже в качестве premier danseur de caractere [207]207
  Первого характерного танцора (фр.).


[Закрыть]
(он исполнил роль пьяного купца в «Петрушке»). В «Князе Игоре», как и во время первой постановки два года назад, Больм, Федорова и Розай вели соответственно воинов, девушек и юношей, а новенькая, Анна Гачевская, исполнила партию Первой пленницы. Петренко и Запорожец пели партии Кончаковны и хана Кончака, как и в Париже, Исаченко заменил Смирнова в роли Владимира, Игоря низвели до бессловесного персонажа. По воспоминаниям Дягилева, труппа имела «огромный успех, но во время плясок из «Князя Игоря» половина публики ушла. По крайней мере сотня старых дам, покрытых бриллиантами, как иконы, проходила мимо меня с написанном на лицах отвращением. Прибежал директор, крича: «Вы скомпрометировали ваш великолепный дебют этим варварским ужасом, который поместили в конце, – это не танцы, это прыжки дикарей!»*[208]208
  *Дягилев писал свою статью в 1926 году и забыл, что труппа дала два представления до коронационного гала-представления. Он пишет: «На следующий вечер (после гала. – Р. Б.) состоялся наш настоящий дебют…» Григорьев повторяет ту же ошибку (р. 67). Я перенес рассказ Дягилева о разгневанных старых дамах на настоящий вечер премьеры – с субботы на среду.


[Закрыть]

На следующий день произошло событие, затмившее потрясающий триумф русских, – состоялась коронация Георга V, и в «Ковент-Гарден» не было представлений.

Дягилев из Лондона Астрюку в Париж, 23 июня 1911 года:

«Сообщаю о беспримерном триумфе… публика неописуемо нарядная. Лондон открыл для себя Нижинского и тепло приветствовал Карсавину, Билль, Фокина, Черепнина».

Русские действительно стали открытием для британских зрителей. В четверг 22 июня появилась первая заметка о дягилевском балете в «Таймс»:

«Уже несколько лет очевидно, что русские – лучшие танцоры в мире… Они отличаются точностью ритма, словно сами творят этот ритм, а не подгоняют к нему свои движения… Что касается мадам Карсавиной, нет слов, которые могли бы описать ее танец; и в то же время лицо ее настолько выразительно, что забываешь о ее ногах. Мистер Нижинский, возможно, не столь совершенно воплощает идеал Фидия, как мистер Мордкин, но обладает еще более уверенной техникой, а его прыжки не только чрезвычайно высоки, но и приземления в «родную стихию» рассчитаны столь совершенно, что каждый прыжок вызывает исступленный восторг… «Карнавал» Шумана представляет собой безграничную радость от начала до конца, не было ни минуты, где с музыкой обходились бы без полного понимания… Мистер Нижинский невероятно виртуозно исполнил номер под названием «Паганини», а то удивительное место, где седьмая доминанта в ми-бемоле возникает с помощью искусного использования педали, танцор достигает эффекта абсолютного совершенства, внезапно сев, поджав под себя ноги… В целом постановка принадлежит к числу наиболее художественных произведений, какие когда-либо видела сцена».

В субботу 24 июня, через два дня после коронации, русская труппа показала свою вторую программу и впервые в Англии исполнила «Призрак розы». Один из критиков описал балет как «сон о совершенной красоте, слишком быстро окончившийся». В «Карнавале» вместо того, чтобы надеть цветные брюки, застегнутые выше лодыжки, в которых обычно выступали Фокин и Леонтьев и которые Дягилев заставил надеть Нижинского из опасения шокировать англичан, танцор вернулся к своим привычным трико с рисунком из ромбов, и «Таймс» отметила, что его костюм был «менее традиционным и более эффектным, чем прежде». Из «Князя Игоря» показали только танцы без пения.

Тем утром «Таймс» посвятила длинную и серьезную статью «чарующему удовольствию, которое доставлял новый вид искусства». Интересно, что в самом первом абзаце автор описывает то время, когда британские артисты могли сами «исполнять на своей сцене нечто подобное». Глубокомысленный критик продолжает:

«В чем же тогда принципиальные отличия искусства русского балета от того, что мы до настоящего времени знали в Англии? То, что они танцуют лучше, – самое простое объяснение и наиболее обманчивое, так как неуловимые различия лежат не в технике. Безусловно, их техника изысканно совершенна; все они могут делать самые удивительные вещи без видимых усилий. Но техника в танце не главный источник наслаждения, как в живописи, музыке или любом другом виде искусства. Это способ общения, посредством которого художественная идея поступает от замысла создателя к чувствам зрителя. Русские в действительности уже так давно довели до совершенства технику своего танца, степень владения собственными конечностями и телом, способность держать равновесие и делать сложнейшие элементы без видимых усилий, что теперь могли развивать искусство, для которого и существовала эта техника, а именно для воплощения хореографических идей. Русский балет никогда, ни на мгновение не отступал от своей приверженности идеям и, более того, художественным идеям, задуманным на вершине чувства и разума…

Наши английские балеты настолько лишены фантазии, что даже самые жалкие крохи обогащенной поэтическими образами «пищи», предоставленные нам эволюцией современных английских импрессионистов от хореграфии и таинственными восточными мотивами, пришедшими с Монмартра, произвели у нас своего рода сенсацию. А теперь, когда перед нами оказался обильный стол, накрытый изобретательным гением Бенуа и Фокина, наследниками великих традиций, развивавшихся по ту сторону Балтики и совершенно неизвестных нам ранее; если добавить к этому исполнительский талант Нижинского, Карсавиной, Эльзы Билль, то неужели кого-то может удивить та алчность, с которой мы набросились на них? Ведь перед нами предстала целая область идей, с которыми мы никогда прежде не встречались».

Критик по-настоящему восхищался Павловой, но видел недостатки ее представлений.

«Работа балетмейстера, как правило, сильно страдает, когда ее показывают не целиком. Это хорошо видно, если сравнить впечатление от отдельных номеров Павловой и ее труппы в театре «Палас» на фоне не связанного с танцем «декоративного» задника с тем впечатлением, которое производил «Карнавал» во всей своей полноте в «Ковент-Гарден». «Карнавал» – это утонченное художественное целое, начиная с первых застенчивых попыток Киарины и Эстреллы убежать и спрятаться и кончая веселым grand rond[209]209
  Большим кругом (фр.).


[Закрыть]
вокруг филистеров; здесь невозможно пожертвовать ни одной деталью и в особенности черной панелью с огромными позолоченными тюльпанами и двумя маленькими фигурками шаловливых Пьеро, прижавшихся к деревянной стене, они с самого начала намекают на легкую насмешку над всем задуманным. Все эти детали, вместе взятые, оставляют нас в итоге с совершенно новым восприятием произведения Шумана, очищенным от всякого налета немецкой серьезности».

Критик понимал, в какой мере русское искусство было результатом сотрудничества между балетмейстером и танцорами.

«Для балета в целом характерны не совсем осознанные попытки изобразить духовное и нереальное материальными средствами: танцы на пальцах и воздушные поддержки предполагают нечто неземное, но абсолютная непринужденность и изящество русских дают им возможность довести свое искусство почти до совершенства, так что, когда они ведут речь о чем-то парящем, плывущем или уносимом ветром, ощущение материального исчезает. Танцоры со своей стороны принимают участие в работе балетмейстера, предлагая ему новые варианты решения, такие, как похожие на переплетенные растения, но сохраняющие равновесие руки и ноги Карсавиной или направленные в противоположные стороны движения головы и конечностей, с помощью которых Нижинский способен создать гротесково-абстрактные, почти с математической точностью выверенные позы».

Хваля русских за их сдержанность, критик даже обратил внимание на такие детали, как «превосходно рассчитанные взмахи вееров из перьев… в танцах во дворце Армиды». В «Князе Игоре» он восхищался «припадавшими к земле женщинами, временами они поднимались и лениво потягивались, а в конце танца падали ничком на пол; дикие, полные радости бытия прыжки мужчин напоминали барсов; топот ног и быстрый бьющий по нервам бой барабанов, угрожающие скачки юношей, похожих на котят, готовящих себя к предстоящей погоне». Очень выразительно описал критик «Карнавал»:


Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 | Следующая
  • 0 Оценок: 0

Правообладателям!

Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.


Популярные книги за неделю


Рекомендации