Текст книги "Единственная игра, в которую стоит играть. Книга не только о спорте (сборник)"

«Про что спортивное кино?» – спрашивает себя и нас Виктор Семенюк, режиссер неигрового кино, снимавший когда-то фильмы об играх, в том числе и спортивных.

В обиходе мы называем это кино «доку ментальным», хотя после двух международных фестивалей в Ле нинграде прижилось непривычное для нас словосочетание – «неиг ровое кино».

И к Ленинградскому международному фестивалю неигрового кино «Послание к человеку», и к возникшему в ходе его проведения центру неигрового кино и телевидения «Кентавр», и к самому неигровому кино Виктор Федорович Семенюк имеет непосредственное отношение. Он был правой рукой генерального директора фестиваля, кинорежиссера Михаила Литвякова, пре зидентом ПРОККа (профессионального клуба кине матографистов), он стал директором творческих предприятий центра «Кентавр», оставаясь режиссером Ленинградской студии документальных фильмов (ЛСДФ), чья продукция – и студии, и самого Семенюка – отмечена призами отече ственных и международных кинофестивалей. Доста точно упомянуть «Казенную дорогу», завоевавшую два года назад гран-при на фестивале «Реальное кино» в Париже, и «Места обитания», получившие призы Союза кинематографистов на фестивале «Голубая планета» в Ленинграде и всесоюзном кинофестивале в Тбилиси.

О чем фильмы Семенюка – сказать легко. «Ка зенная дорога» – о мчащемся без паровоза по езде, о застигнутой врасплох жизни плацкартного вагона и проносящихся за окном одинаковых домиках и дымах индустриаль ного пейзажа. «Места обитания» – о буровой на Крайнем Севере в районе вечной мерзлоты, о новостройке на месте бывшего сталинского лагеря, где ненужным хламом ржавеют рельсы и парово зы – следы брошенного строительства железной дороги на Ямал, параллельной Северному морскому пути.

Про что фильмы Семенюка определить сложнее. Увенчанный лаврами на фестивале «Реальное кино», режиссер не снимает фильмы про то, что происходит в такой-то точке широты и долготы реального пространства. Искать место, где он ведет съемки, бессмысленно. Не потому, что невозможно найти, а потому, что его там уже нет. Да и не было никогда. Как всякий художник, он создает свое пространство, хотя и обустраивает его с помощью деталей реальности, ассоциаций, символов, связей. Его ленты тяготеют к притчевости, но вычитывать из них плоскую, басенную мораль бесполезно. Они многосмыслен ные, ибо насыщены образами, сцеплены отнюдь не по законам формальной логики и причинно-след ственной связи. Чуждый в творчестве ориенти рованности на политику и публицистику, он стре мится доискаться до смысла человеческого деяния, человеческого существования, всем, с кем работает, с кем отправляется в очередную ка зенную дорогу – кино экспедицию, всем, а прежде всего самому себе, задает вопрос: «Про что будет наш фильм?»

Не уяснив для себя окончательно «про что», он не берется за работу. С годами, правда, все осторожнее, все менее окончательно отвечает сам на этот вопрос. Про что наш фильм? А жизнь наша – про что? Для чего человек живет на земле? Раньше, когда был помоложе, ему казалось, что у человека есть ответ на этот главный вопрос, сейчас такой уверенности нет. Уверенности нет, а вера есть. Вера в исходный импульс добра, который, может быть, появится в людях с возрождением благоговения к сложности и таинству жизни.

«Про что будет наш фильм?» – первое, что услышал от Виктора Семенюка я, начинающий киносценарист, принесший в 1978 году на ЛСДФ заявку на картину о старшем тренере мужской сборной СССР по волейболу Вячеславе Платонове «Уравне ние с шестью известными», положившую начало нашей совместной работе в спортивном кино. За это время мы сделали вместе несколько фильмов, в том числе две картины волейбольные и шахматную – «Карпов играет с Карповым». Вик тор Семенюк так увлекся играми, что снял несколько лент о национальных видах спорта народов Советского Союза и о современной судьбе русских народных игр («Час потехи»).

Делу время, потехе час. Режиссер неигрового кино Семенюк, отдав энное число часов и лет «потехе», вернулся к «делу» и начал обустраивать свое пространство в философских притчах («Ка зенная дорога», «Места обитания»), острых соци альных репортажах («Дым отечества», «Коопе раторы»), исторических, целиком на архивных киноматериалах выстроенных полотнах («Дом Ро мановых»).

А игры, спорт? Оставили они след в творчестве режиссера, повлияли на его новое кино, обогатили зрение, расширили представление о человеке и его возможностях?

– Безусловно, – отвечает режиссер. – Вячеслав Алексеевич Платонов, с которым я познакомился на съемках «Уравнения», и не подозре вает, как он изменил всю систему моих художественных представлений. До встречи с Платоновым, с большим спортом, я как режиссер был схоластичен. Личность на экране для меня не очень-то и существовала. Спортивному кино я всегда буду благодарен за то, что оно пробудило во мне интерес к личности человека. В спортивном кино экзистен ция существует в чистом виде. Очень сжато и емко здесь можно передать все личностные проявления. Если бы мне надо было вне спорта снять волю как стремление, хотение, импульс человече ской энергетики, я должен был бы потратить минимум полгода кинонаблюдений, а в спорте, где обычная жизнь с ее страстями необычайно спрессована, эту задачу можно решить в одной короткометражке. Иногда ловлю себя на мысли, что отношусь к Платонову как к собственному созданию. Не надо только понимать это буквально. Возможно, что Платонов, посмотрев несколько раз этот фильм, где за несколько месяцев съемок и за двадцать минут экранного времени с ним происхо дят существенные метаморфозы (главная: был умен, стал мудр), и в жизни стал держаться, вести себя по-другому. Экран ведь зеркало, где человек видит свои сокровенные черты, то, что в обыденности, в текучке скрыто и от него самого, и от взора окружающих.

– И все-таки вы ушли из спортивного кино…

– Дело не в том, что тот или иной режиссер перестал снимать фильмы о спорте (это в конце концов факт его личной биографии), а в том, что исчезло спортивное кино как таковое. Это была определенная структура в отечественном искусстве, целая система – художественная, образная, фило софская. Это был тот тип кино, который привязывал нас к мировой цивилизации. Знаменитая английская картина «Такова спортивная жизнь» и Климовский «Спорт, спорт, спорт» были адекватны по мироощущению…

– «Исчезло», по-моему, сильно сказано, но угаса ние спортивного кинематографа очевидно. С чем, по-вашему, это связано?

– Причины надо искать в общественных переменах, в соци аль ных катаклизмах, которые привели к деформациям внутри и спорта, и кинематографа. Не мог не сказаться на всем этом распад тоталитарных струк тур. Тоталитарные государства всегда очень заботи лись о спорте как инструменте идеологическом, пре стижно-политическом. Это была конъюнктура чистой воды, и когда она приказала долго жить, конъюнктурщики отказались от воспевания спортивных доблестей: сейчас куда выгоднее заниматься политикой или игрой в политику. Спорт не потерял своего значения, но сейчас он переживает трудный, мучительный период. Документальное кино перестало существовать как факт обще ственного сознания. Так откуда же взяться спортив ному кино?..

Как невозможно сегодня представить себе фильм о хорошем слесаре, который хорошо работает, так невозможно представить себе и фильм о хорошем тренере. Но в таких фильмах, где утверждаются вечные, коренные ценности бытия, все мы очень нуждаемся. Однако нельзя их делать как раньше, нельзя делать доктринерское искусство. Доктрина спорта – в победе как цели в диапазоне выиг рал-проиграл. Спортивное кино сегодня хочет втиснуться между событием (репортажем) и ком ментарием о событии. А там нет для него места. Ниша занята. Между прочим, это же относится и к политическому, публицистическому кино. А кино должно начинаться после события и комментария…

– …и передавать и пафос события, и пафос времени…

– Совершенно верно. Больше всего я ценю художников, которые графически точно умеют передавать пафос события и пафос времени. Синтез предельной конкретики и философского осмысления – высший класс документального кино.

1991

Наше телевидение (я посмотрел 10 сентября вечерние и ночные выпуски пяти петербургских и федеральных каналов) дружно и разом откликнулось на смерть автора «Олимпии» и «Триумфа воли». Лейтмотив всех откликов: Лени Рифеншталь умерла на 102‑м году, так публично и не раскаявшись в том, что работала на самую бесчеловечную идеологию, которую знал XX век, и во всю мощь своего таланта воспевала чудовищный режим.

«Чего хотят от меня эти журналисты? Какого раскаяния? Я осуждаю нацизм. Почему мне не верят? Почему все время задают одни и те же вопросы? Почему меня снова и снова пытаются подвергнуть “денацификации”? И разве можно предъявлять художнику такое обвинение – политическая безответственность? А как насчет тех, кто снимал во времена Сталина? Эйзенштейн, Пудовкин… Если художник целиком отдается своей художественной задаче и добивается успеха, он вообще перестает быть политиком. Надо судить его по законам искусства».

Мы, аккредитованные на XI международном фестивале неигрового кино «Послание к человеку» журналисты, услышали и увидели летом 2001 года Лени Рифеншталь и по смотрели на экране Дома кино два ее шедевра благодаря Михаилу Сергеевичу Литвякову, питерскому кинорежиссеру, генеральному директору фестиваля, пригласившему ее в Россию в качестве почетного гостя кинофестиваля.

Публичный показ в Санкт-Петербурге «Триумфа воли» – фильма о нацистском съезде в Нюрнберге, не вызвал бури общественного негодования, о чем сейчас пишут и говорят. Не считать же бурей общественного негодования бурно аплодирующий зал Дома кино, вставший при по явлении на сцене почти что столетней женщины, продолжающей снимать кино в океанских глубинах?!

Скандал, правда, случился. К Дому кино вышел пикет из «Мемориала» в количестве шести человек. Администрация города запретила показ «Триумфа воли» в кинотеатре «Аврора». Литвяков рисковал своей либерально-демократической репутацией, пригласив друга Гитлера, как ее аттестовали (подруга – Ева Браун, а Лени – друг), в переживший блокаду город в дни, когда страна отмечала шестьдесят лет со дня нападения фашистской Германии на Советский Союз.

Почему-то, однако, никто не обратил внимания на попытку устроителей фестиваля поговорить о проблеме художника и власти, гения и злодейства в эпоху тоталитаризма: демонстрации «ледяных» лент Лени Рифеншталь предшествовал показ «душевных», «теплых» картин Дзиги Вертова о любви народных масс к великому вождю товарищу Сталину.

Почему-то никто из укорявших престарелую женщину в нераскаянии «за то, что послужила золотой рыбой на посылках у Гитлера и волшебной дудочкой для крысолова», не вспомнил о нашем чувстве вины перед любезным отечеством, перед миллионами жертв сталинского террора.

Сталин, Гитлер – на них многое можно списать. Но разве дело в обольстителях-крысоловах, в бесчеловечных диктаторах? Как сказала Надежда Мандельштам: «Дело не в Стали не, дело в нас». В нашей способности учиться у истории, в нашей готовности к покаянию.

На родине Лени Рифеншталь вся нация, включая ее послевоенные поколения, прошла через школу пока яния. Сама наша героиня, вторую половину жизни снимавшая фильмы об африканских племенах и о глубинах Индийского океана, была после окончания Второй мировой войны приговорена к четырем годам тюрьмы.

Зверства геноцида были показаны в четырнадцатисерийном фильме «Холокост». Факты геноцида отражены в обязательной школьной программе.

Можно ли сказать, что и мы, выпустив на излете советской империи фильм «Покаяние», прошли через серьезную школу покаяния?.. Или наш режим был более человечным, чем тот, что воспевала Лени?..

Иногда кажется, что время на од ной шестой, нет, теперь уже на од ной седьмой части суши идет вспять, во всяком случае ощущения движения вперед нет.

Родившийся 9 сентября (по новому стилю) сто семьдесят пять лет на зад Лев Николаевич Толстой связывал такую общественную пробуксовку с отсутствием личного покаяния: «Нет раскаяния – потому что нет движения вперед, или нет движения вперед, потому что нет раскаяния. Раскаяние это как пролом яйца или зерна, вследствие которого зародыш и начинает расти и подвергается воз действию воздуха и света, или это последствие роста, от которого пробивается яйцо… важное и самое существенное деление людей: люди с раскаянием и люди без него».

Это мы и к себе бодрствующим от носим или только к почившей непробудным сном Лени Рифеншталь?..

2003

Слово и голос

В зеркале вечности попытаться разглядеть тех, кто говорил и писал о спорте?.. Незряшняя ли это затея?

Летописцы спорта живут в настоящем и настоящим. Объект их помышления и запечатления располагается в настоящем времени: постулат «здесь Родос, здесь прыгай» обозначает не только место, но и время предстоящего акта творения – «здесь» в данном случае синоним «сейчас». Спорт – это fairрlау в present continuous, справедливая игра в настоящем, длящемся времени.

И сами они, стихией слова укрощающие стихию игры, – гончие времени (отдельное спасибо Даниилу Александ ровичу Гранину за точный пас). В спорте время командует, как нигде, в спорте время щелкает, как хлыст дрессировщика, подгоняя человека первым прийти к финишу. И перья, фиксирующие пробег-просверк-промельк рвущихся к финишу, как правило, бойкие, а бой кость не хранится в лавке древностей рядом с классическими ценностями, злобой дня меченое слово – товар скоропортящийся, творения бойких не переживают воздуха времени, закачанного в их строки, строфы, страницы.

Почему же все-таки я пытаюсь увидеть в зеркале вечности тех, кто совсем недавно, на наших глазах мчался, как гончие, по пятам времени, кто был голосом пронесшегося времени? Что движет мною? Не то ли, что и ими двигало, – за фиксировать, запечатлеть ускользающее и текучее Время – единственное, по слову Сенеки, что дала нам во владение природа?..

А средство для запечатления у нас одно – слово.

 
Стоял апрель,
И жизнь была желанна.
 

Давид Самойлов

Так пронзительно и нежно ник то у нас о спорте не писал. Он, конечно, был поэт, этот газетный очеркист, писатель-документалист, которому не давали покоя лавры беллетриста; беллетрист, впрочем, он был дюжинный, но сочинил не сколько повестей и романов на спортивную тему и трагическую хронику из жизни первых русских воздухоплавателей, увидевшую свет уже после его внезапной смерти в октябре 1989 года.

Трех лет не дожил он до шести десяти, оставив семилетнего сына Сашку и жену Таню, известинскую стенографистку, работавшую потом в газете «Спорт-экспресс», – я диктовал ей из Питера «Реквием по Талю» в последний день июня 1992‑го: скоро десять лет мы живем без Миши, небесного вратаря (с ударе нием на первом слоге), как он был поименован в газетном реквиеме-некрологе, сочиненном ночью в «Красной стреле» и продиктован ном Татьяне, жене моего покойно го друга Станислава Токарева.

И Миши уже нет, и Тани, а Славе, вечному «дежурному по апрелю», в нынешнем апреле (7‑го числа) исполнилось бы семьдесят – и он, доживи до этих лет, скорее все го, удивлялся бы одному (как, по мню, удивлялся в день своего пяти десятилетия), что любит и любим, что и в семьдесят преступно сердцем молод. В русской классической литературе, им обожаемой, боготвори мой (Пушкина знал всего, и своих сокровенных героев – от гимнастки Наташи Кучинской до конькобежца Евгения Гришина, велогонщиков из сборной Союза, Иры Родниной, Лены Петушковой – обращал в пушкинскую веру), «преступную молодость сердца» начинали исчислять – скажем, Аполлон Григорьев – аж с тридцатилетнего возраста!..

Для спорта, с которым Токарева повенчала судьба, тридцать – тоже возраст пограничный, дни после звездного часа. Это в обычной жизни в тридцать и после тридцати ты еще Геракл и Святогор, а в спорте, где живут на разрыв аорты, после тридцати уже едут с ярмарки; спортивную жизнь Токарев сравнивал со сжатой пружиной, с мехами гармони, то растягиваемы ми, то сжимаемыми…

Помню, как в канун его дня рождения, 7 апреля – а год какой стоял, не помню, да и не в годе дело, важно, что «стоял апрель, и жизнь была желанна», – мы со Славою забрели на Пушкинскую площадь, посидели на лавочке возле «того, кто русской стал судьбой», потом двинулись было по улице Чехова в сторону нашего физкультурно-спортивного издательства, но были остановлены рекламным щитом на кинотеатре «Россия», зазывавшим на новый фильм Федерико Феллини «Репетиция оркестра», и, купив билеты с рук, перенеслись в другое измерение мира, предложенное гениальным художником.

Художник – об этом Феллини снял другую картину, «Амаркорд» – ни когда не становится вполне «взрослым», никогда не расстается окончательно с детством; главное для него – снимает ли он фильм о своей жизни, пишет ли книгу о ней или о невыдуманных героях – вовсе не воспоминания, а фантазии, «дневные сны», призраки, привидения, нечто абсолютно точное, но пребывающее в совершенно ином измерении. Поэт – творит ли он с по мощью пучка света, как Феллини, или перьевой ручки, пишмашинки, как Токарев, передает очарование при грезившейся ему картины, когда на пленке, на книжной странице сохраняется трепет его души, жар его исповеди, отблеск костра его фантазии.

Феллини был абсолютно прав, утверждая, что главное в его картинах вовсе не воспоминания, что в них нет ничего от авто биографии.

Токарев же был, по-моему, не прав, утверждая, что в не придуманных документально-лирических повестях о спорте – о Наташе Кучинской, Ире Родниной, Лене Петушковой, велогонщиках, гимнастках, фигуристах можно о многом рассказать, многое сказать, но сказаться (душой сказаться, исповедаться) нельзя, не возможно.

Наделенный уникальным даром исповедника, Станислав Токарев предавал огласке доверенные ему секреты с разрешения их хранитель ниц, стараясь не нарушить тайны исповеди, додумываясь до много потаенно-утаенного ими (женскую душу в суровом, мужском мире спорта он чувствовал как никто), но этот свой бесценный дар словно не замечал, полагая, что реально существующие герои мешают автору-сочинителю воспарять в мечтах, в воль ном полете воображения и, стало быть, надо надеть на них маски, загримировать и заставить взаимодействовать в сочиненных, искусственных беллетристических коллизиях.

Оказывается, не всегда поэт о своем таланте много знает. Случается, поэт ошибается в осознании природы своего дара и принимает

клюквенный сок беллетристики за горячую кровь невыдуманной жизни. «Кровь» и «любовь» большого спорта, где человеческие реакции обнажены и заострены до предела, – не в беллетристических книгах Токарева, а в его документально-лирических по вестях. Мне почему-то представляется, что «Вакантное место», «Парамонов покупает теплоход», «Цветные сны», «Футбол на плане те Руссо» и другую беллетристику Слава выстукивал на машинке, а «Наташу», «Гонку, честную работу», «Тренерскую» и другие свои лирические грезы в прозе выписывал, буковка к буковке, как в пушкинские времена, гусиным пером, на худой конец – «паркером»: перо, по-моему, лучше хранит вибрацию души пишущего, трепет и муку его любви.

Главный урок Станислава Тока рева, заповеданный всем нам, дерзающим писать о героях и жертвах спорта (чаще всего это одни и те же лица), его рыцарях-великомучениках, состоит в том, что душа пишущего должна быть холодна. Да-да, холодна, по-особому холодна, как великолепно сказано у Давида Самойлова: «Какая холодность души / К тому, что не любовь и мука!»

Любовью и мукой живет наше слово. И слово о спорте живет памятью о тех, кого мы любили и любим. Впрочем, послушайте самого Токарева:

«…Я помню одну из последних тренировок перед отъездом в Мехико. Легкой и быстрой цепочкой мчались они по ковру!

Впереди – Петрик, зеленый огонь узких глазищ, рыжая прядь вкось надо лбом, как язык костра.

Кучинская – вся трепетность и нервность, и исходящий от нее особый, странный и сильный свет…

Воронина – фарфор, черные лепестки ресниц, сознание своей красоты…

Карасева – розовая, крепкая, плакатная…

Бурда – стройный чертик, стальной гвоздик с челкой вместо шляпки…

Турищева – серьезная, ответ ственная, с пухлыми губами и бантиками в горохах.

От них повеяло свежестью. Как писал когда-то Юрий Олеша: “… вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев”».

От токаревских документаль но-лирических повестей-элегий о спорте и сейчас веет свежестью. Вечной свежестью весны.

2002