Текст книги "История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой"

Завершается рассказ описанием ночлега персонажей на вызывающем у читателя идиллические и эротические ассоциации «сеновале». Идеологическая близость конармейцев с «бывшим» евреем и интеллигентом естественным образом перетекает у Бабеля в мужскую близость и теплоту, подсвеченную (благословленную) Природой (звездным лучом): «Это сказал о Ленине Суровков, взводный штабного эскадрона, и потом мы пошли спать на сеновал. Мы спали шестеро там, согреваясь друг от друга, с перепутанными ногами, под дырявой крышей, пропускавшей звезды».

Однако последнее предложение рассказа, как это очень часто бывает у Бабеля¹⁵, если и не разрушает, то сильно подтачивает стройную идеологическую концепцию, заботливо возводившуюся ранее: «Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло». В глубине души (в «сердце») повествователь так и не смог отказаться от себя. По-интеллигентски рефлексируя, он переживает убийство гуся, как убийство вообще и понимает, что совершенное им предательство далеко не последнее на пути сближения с новыми русскими героями¹⁶. Взглянем в заключение на заглавие бабелевского рассказа: «Мой первый гусь».

¹ Мандельштам О.Э. Девятнадцатый век [1922] // Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1993. С. 269.

² Чудакова М. О. Разведенный пожиже: Бабель в русской литературе советского времени // Чудакова М.О. Новые работы, 2003–2006. М., 2007. С. 18.

³ При желании можно усмотреть в портрете начдива отсылку к портрету пушкинской Татьяны: «Кто там в малиновом берете». В первом варианте рассказа этот мотив был менее «женственным»: там употребляется слово «шапчёнкой», а не «шапочкой».

⁴ В первом варианте дополнительно подчеркивалась разница между начдивом и повествователем. Там было: «От него пахло недосягаемыми духами».

⁵ В первом варианте этот мотив в начале рассказа возникал дважды. Там было еще: «Сказывай, – крикнул он и рассек воздух хлыстом».

⁶ Ср., например, в «Даме с собачкой» Чехова: «Вспомнил он ее тонкую, слабую шею, красивые, серые глаза».

⁷ Киндербальзам, а, мн. нет, м. (нем. Kinder-balsam, букв, детский бальзам). Прежде употреблявшаяся как лекарство сладкая слабая спиртовая настойка. Ср. в рассказе И.С. Тургенева «Бретер»: «На другой день он, тотчас после ученья, опять подошел к Кистеру. – Ну, как вы поживаете, господин Киндербальзам? Кистер вспыхнул и посмотрел ему прямо в лицо. Маленькие, желчные глазки Авдея Ивановича засветились злобной радостью. – Я с вами говорю, господин Киндербальзам! – Милостивый государь, – отвечал ему Федор Федорович, – я нахожу вашу шутку глупою и неприличною – слышите ли? глупою и неприличною. – Когда мы деремся? – спокойно возразил Лучков. – Когда вы хотите… хоть завтра». О любви Бабеля к Тургеневу (в том числе и в связи с рассказом «Мой первый гусь», но без привлечения подтекста из «Бретера») см. наблюдения А.К. Жолковского: Жолковский А.К., Ямпольский М.Б. Бабель/ВаЬе1. М., 1994.

⁸ В первом варианте рассказа квартирьер «предлагал» повествователю и второй вариант поведения, тот, который герой в итоге избрал для себя: «А пограбь вы мало-мало или испорть даму, самую чистенькую даму, – тогда вам от бойцов ласка…»

⁹ Ср., например, поговорку: «Мужа прилучай, а девичью честь не нарушай» и проч.

¹⁰ Нельзя ли предположить, что реакцией на это место в рассказе и дальнейшее убийство повествователем гуся («гусиная голова треснула под моим сапогом») стали знаменитые строки из стихотворения Есенина «Мы теперь уходим понемногу..» (1924): «Счастлив тем, что целовал я женщин, // Мял цветы, валялся на траве, // И зверье, как братьев наших меньших, // Никогда не бил по голове»?

О дружбе Бабеля с Есениным см.: Гехт С. У стены Страстного монастыря в летний день 1924 года // Исаак Бабель: Воспоминания современников. М., 1972. С. 65–76. Упоминается в мемуарах Гехта и только что процитированное есенинское стихотворение.

¹¹ Берштейн Е. Трагедия пола: две заметки о русском вейнингерианстве // Эротизм без берегов. М., 2004. С. 76.

¹² Обратим внимание и на это «воинственное», «заостренное» слово.

¹³ Берштейн Е.Ушз. соч. С. уб.

¹⁴ Заметим, что гуся в рассказе так и не съедают.

¹⁵ Ср., например, финал его одесского рассказа «Король».

¹⁶ Ср. с краткой, но блестящей характеристикой разобранного рассказа в работе Ю.К. Щеглова: «Это рассказ о желании и его исполнении, обрамленный двумя фундаментальными переживаниями интеллигента 20-х гг.: завистью и раскаянием» (Щеглов Ю.К. Мотивы инициации и потустороннего мира в «Конармии» Бабеля // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000. С. 772).

Маргарита Лекомцева. «Новая Москва» Ю.И. Пименова – образ «нового мира»

Картина Ю.И. Пименова «Новая Москва» была создана в 1937 году. Само название встраивало изображение в ряд: Москва – Новый Рим, Москва – Новый Иерусалим и являлось заявкой на представление о том новом мире, о котором пелось в «Интернационале»: «Мы наш, мы новый мир построим…»

К началу 1930-х годов уже была сформулирована идея построения социализма как «нового мира» в одной, отдельно взятой стране. Образцом его должна была стать Москва как осуществившаяся мечта человека об идеальном городе. Уже полным ходом шла перестройка архитектурного облика столицы, был разработан Генеральный план реконструкции Москвы (1935) как идеального социалистического города. Он осуществлялся в первую очередь в центре. Были построены здание Госплана¹ (архитектор – А. Лангман, 1932–1935) как мозг страны, гостиница «Москва» (архитекторы А.В. Щусев, Л.И. Савельева, О.А. Стапран, 1935) как модель идеального жилища и станция метрополитена (будущая станция «Площадь Свердлова», ныне «Театральная») как образ новой системы коммуникации, идеального вида транспорта.

Пименов, изображая Охотный ряд в его новом облике, метонимически представляет как бы всю Москву и задает зрителю пресуппозицию о том, что весь город состоит теперь из новых домов, асфальтированных широких улиц, что нет больше бараков (где в реальности продолжали жить строители новой Москвы). Новым был и способ изображения нового города. В противоположность конструктивизму и авангарду как революционным проектам предшествующего периода появляется обращение к классической традиции мирового искусства.

Сама композиция картины – изображение улицы с движущимися машинами – продолжает пленэры Венецианской школы и линию французских импрессионистов. Французы в своих многочисленных изображениях парижских бульваров и площадей давали образ нового динамичного города XIX в. Ю. Пименов, еще недавно – один из активных «остовцев»², за год до создания «Новой Москвы», по его собственному свидетельству, усердно копировал работы импрессионистов и В. Серова. От них он заимствовал колорит, легкий мазок и типичную композицию. Тем самым Пименов добивается особой достоверности (поскольку импрессионистическая традиция была известна своей ориентацией на передачу впечатления художника от реально существующего фрагмента действительности). Импрессионистическая техника письма «Новой Москвы» поддерживала ощущение подлинности представленного мира.

Однако Пименов изображает Москву не ночью (как К. Писарро в «Бульваре Монмартр ночью», 1897, где дан Париж, город «ночей и наслаждений»), не серым утром (как в «Бульваре Монмартр серым утром» К. Писарро), не зимой (как Клод Моне в «Бульваре Капуцинок в Париже», 1873). Пименов изображает весеннее утро, используя сильный ассоциативный ряд: весна как утро года и социализм как весна человечества. Это трудовое будничное утро. Вместе с тем, свет, чистота, цветы на лобовом стекле машины, транспарант на здании Колонного зала Дома союзов³ создают настроение близящегося праздника. Художник точно выбирает временную привязку – канун Международного дня солидарности трудящихся 1 Мая, т. е. 30 апреля 1937 года. Действие у него происходит буквально в двух шагах от Красной площади, где на следующий день будет совершаться основное торжество – демонстрация трудящихся. В известной песне В. Лебедева-Кумача «Москва майская» («Утро красит нежным светом…», 1937), которая уже транслировалась в этот день в уличных радиоточках через рупоры, отражается именно апогей праздника:

 
Солнце майское, светлее
Небо синее свети.
Чтоб до вышки мавзолея
Нашу радость донести.
 
 
Чтобы ярче заблистали
Наши лозунги побед,
Чтобы руку поднял Сталин,
Посылая нам привет.
 

В живописи подобную композицию, изображающую апогей торжества, мы находим у Каналетто, творчество которого заново открыли французские импрессионисты. В картине «Праздник обручения венецианского дожа с Адриатическим морем» (ок. 1763–1764) художник изобразил самый центр Венеции (Дворец дожей⁴, который выходит и на центральную площадь Святого Марка, и на Большой канал, а также сам Большой канал), и высшую точку красочного праздника и всеобщего ликования.

Пименов, используя прием ретардации, изображает не сам праздник, но ожидание его, и тем самым усиливает предчувствие всеобщего ликования.

В отличие от импрессионистов, у которых на изображениях городских бульваров всегда можно представить себе реальный масштаб домов, а значительную часть полотна занимает небо, у Пименова верх картины как бы срезан. Пропорции новых зданий даны таким образом, что мы не можем точно определить их высоты. В частности, зритель не видит крыши гостиницы «Москва», и она кажется небоскребом – воплощением мечты об идеальном городе, который стремится вверх, к солнцу.

Продолжая сопоставление с картинами французских импрессионистов, необходимо отметить, что они обычно давали изображение парижских бульваров сверху, из окон верхних этажей какого-то здания. Пименов избирает точку зрения более приземленную – это взгляд из открытого автомобиля, за рулем которого сидит девушка или молодая женщина. Боковое зеркало дает возможность видеть то, что находится сзади, т. е. охватывать взглядом круговую панораму, видеть тот отрезок, который машина только что проехала (метафора недавнего прошлого). Впереди – широкий обзор предстоящей части дороги (метафора будущего) Есть и точка зрения настоящего, «данного момента» – въезда на площадь имени Я.М. Свердлова. В результате такого развертывания временного плана возникает особое слияние времени: настоящего, ближайшего прошлого и будущего.

В 1930-е годы усиленно насаждаемый культ «пятилеток» должен был создать ощущение уже реализованных в стране Советов грандиозных планов. Характерно, что на картине Пименова станция метро «Площадь Свердлова», которая будет открыта только в следующем – 1938 – году, оформлена как уже существующая, действующая (отчетливо видна большая буква «М»). С другой стороны, здания Госплана и гостиницы «Москва», уже построенные к 1937 г., даются в стилистике миража – с более воздушными, неопределенными контурами, чем старые здания. Так Пименов вводит в свою картину не только понятие времени, но и модальности: описание реального мира (factitiv) и мира проекта, мечты (volitiv). Будущее становится существенной частью настоящего, volitiv включается в изобразительный код картины, чем подчеркивается, что настоящее (новые реалии Москвы 1937 года) – это и есть будущее, причем, как писали на первомайских плакатах того времени, счастливое будущее всего человечества.

На картине Пименова по широкой асфальтированной улице движутся автомобили, автобусы, трамваи, виден троллейбус, который почти выехал за рамку картины, но троллейбусные провода и поддерживающие их конструкции пронизывают весь проспект. Пименов стремится подчеркнуть зримый успех электрификации страны. Троллейбусы также важны, как знаки новой Москвы и достижений социалистической индустриализации. Как известно, первая троллейбусная линия в столице была открыта в 1933 году, первые троллейбусы марки ЛК-i были названы в честь Лазаря Кагановича. Еще более вдохновляющим результатом индустриализации были автомобили, особенно ГАЗ-А с открытым верхом, в котором сидит героиня картины. Первый образец этой модели был произведен Горьковским автозаводом в 1936 году, и, разумеется, такой автомобиль был мечтой каждого советского человека⁵.

Эта машина на первом плане стала, независимо от интенции художника, показателем начавшегося внутри советского общества расслоения. «Новая Москва» – в эпоху конституции «победившего социализма» – уже не город революционного социалистического равенства, а город «спецраспределения», когда кто-то ездит на собственной машине, а кто-то – в общественном транспорте. Как известно, автомобиль нельзя было купить свободно, разрешения на покупку выдавались особым образом.

Именно с начала 1930-х годов широко практикуются разнообразные формы «спецраспределения» благ (государственные дачи, путевки в Дома творчества, квартиры и пр.). Постановление СНК от 23 апреля 1934 года давало право строить дома «для специалистов», разительно отличавшиеся от массовой застройки, – дома с отдельными квартирами (вместо коммуналок), где предусматривалась комната для домработницы.

Девушка за рулем на картине «Новая Москва» – как раз из этого привилегированного мира «спецраспределителей»⁶.Хотя в конструкции ее образа Ю. Пименов, скорее всего, имел в виду другой аспект: образ нового мира, где женщина – не объект наслаждений, а равноправный член общества, который может управлять машиной, трактором, государством.

Эта конструкция была настолько удачной, что вошла в постоянный код советского изобразительного искусства. Так, в фильме Г. Александрова «Светлый путь» (1940) героиня, которую играет Любовь Орлова, взмывает в открытой машине все выше и выше над Москвой и прилетает в Кремль, символизируя путь простой труженицы к высшей власти (по ходу фильма героиню избирают депутатом Верховного Совета СССР). Этот образ женщины, осваивающей новые механизмы, был использован и в создании пантеона новых социалистических героев – образа Паши-трактористки, Паши Ангелиной⁷.

То, что зрители не видят лица девушки за рулем, позволяет Пименову не уточнять ее социальной принадлежности⁸, а создать более обобщенный образ героини новой Москвы – иконический знак «руководителя» (спокойная и уверенная поза за рулем).

Обращаясь к общей атмосфере картины, подчеркнем, что художник не случайно выбирает теплое весеннее утро после дождя, когда асфальт еще мокрый, на ветровом стекле машины – капли, и воздух пропитан влагой⁹. Пробивающееся солнце¹⁰ окрашивает нежными цветами радуги высокие новые дома и асфальт, что вызывает у зрителей ощущение радужного будущего. Два цветка (красный и белый) на левом боковом стекле автомобиля – также знак весны и радости¹¹.

Визуальные образы конструируются художником с расчетом на устойчивые вербальные ассоциации, причем этот ассоциативный вербальный ряд соответствует идеологическим установкам эпохи (что заложено уже в названии «Новая Москва»¹²). Ср. устойчивые клише советского лексикона: «весна – это молодость мира», «молодежь – будущее страны», автомобиль – «знамя прогресса», троллейбус, метро – «электрификация в действии» и пр. Радужные цвета поддерживаются традиционными народными представлениями о радуге как о знаке скорого исполнения желаний. Таким образом, конструирование визуального ряда (место и время действия, композиция, колорит, живописная фактура, типажи) охватывает весь «текст» картины, вплоть до мельчайших подробностей. Эта конструкция дается в форме якобы случайного «фотокадра», выхваченного из реальной жизни (как обычно пишут в аннотациях к «Новой Москве»).

Ничто на картине «Новая Москва» не указывает на то, что на день, изображенный Пименовым, – 30 апреля 1937 года – приходилась Страстная пятница, самый скорбный день православного годового круга, когда вспоминается крестная смерть Христа. Переживания этого дня были переданы старшим современником Пименова, М. В. Нестеровым, в картине «Страстная седмица». Он тайно работал над ней в Москве в 1932–1936 годах. Как вспоминала внучка художника И.В. Шреттер, «каждый раз по окончании работы он снимал ее с мольберта и прятал за старый диван с высокой спинкой. На следующий день снова доставал, прописывал и опять убирал»¹³. Подписывая картину, Нестеров, из цензурных соображений, поставил дату «1914 год»¹⁴.

На картине представлено, как молодая женщина с гробиком, крестьянин и крестьянка, старообрядка, священник, писатели Гоголь и Достоевский собрались у Креста в покаянии и молитве.

В отличие от «Новой Москвы» Пименова, которая сразу получила официальное признание и начала широко тиражироваться в виде репродукций в журналах и копий маслом, которые выполнялись в специальном копийном цеху при МОСХе, «Страстная седмица» М.В. Нестерова вышла из-под спуда лишь в 1990-е годы.

Правда, уже 14 ноября 1936 года появилось Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) № 44, п. 202 «О пьесе „Богатыри“ Демьяна Бедного», поставленной А.Я. Таировым в Камерном театре на музыку А.П. Бородина (его опера-фарс была написана в 1876 году). Спектакль, премьера которого состоялась 10 ноября 1936 года, был запрещен, в частности, потому, что, как говорилось в постановлении, «дает антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа, так как оно способствовало сближению славянских народов с народами более высокой культуры»¹⁵. Из этого текста видно, что отношение к христианской составляющей культуры в СССР менялось, однако это не означало изменения отношения советской власти к религии – продолжались аресты духовенства, уничтожение храмов. Акцент в этой формулировке следует сделать на второй части. Она определенно указывает на строительство имперской идеологии¹⁶ и возрождение «византинизма» («новый Рим»). Этот процесс в СССР шел исподволь, но в середине 1930-х годов сделался явным и отразился во всех видах искусства, более всего – в рассчитанных на массовое восприятие: в монументальной архитектуре, декоративно-прикладном искусстве¹⁷, песенном жанре, кинематографии.

Картина Ю.И. Пименова «Новая Москва» вполне вписывается в эту тенденцию – это не просто образ «нового мира», это – заявка на новую империю. Выбранный ракурс дает художнику возможность показать те здания (Госплан, гостиница «Москва»), которые демонстрируют монументальность и величие¹⁸, превосходящие сооружения имперского Рима. Вместе с тем код французского импрессионизма сообщает картине рафинированность, интеллектуальную насыщенность. Пименов говорит со зрителем не только на языке советской идеологии и изобразительного искусства 1930-х годов, но и на языке европейской «буржуазной» культуры.

¹ Ныне – здание Государственной думы РФ.

² Ю.И. Пименов (1903–1977), выпускник ВХУТЕМАС, стал одним из учредителей «Общества станковистов» (ОСТ, 1925).

³ На транспаранте написана дата – i мая. Именно в этом здании бывшего Дворянского собрания проходили после 1917 г. открытые политические процессы, которые позволили Карлу Шлегелю сказать, что с ними «ушла старая Москва и выступила новая». См.: Schlogel К. Die Stalin-maschine. Moskau 1937 – Bauplatz und Laboratorium, Folterwerkstatt und Men-schenzentrifuge: Eine Stadt in Zeiten des “Grossen Terrors” // Lettre International. Europas Kulturzeitung: Das Potential der Stadte. Ausgabe 76. Frtihjahr 2007. S. 26–33.

Об изменениях в демографической структуре Москвы и ее архитектурного облика см.: Там же.

⁴ В Москве в 1937 г. был построен Северный речной вокзал как стилизация под венецианский Дворец дожей (архитекторы А.М. Рухлядев, В.Ф. Кринский, скульптор И.С. Ефимов и др., художник Н.Я. Данько и др.). Концепт Москвы как порта пяти морей входил в мифологию нового социалистического государства. Музыкальная комедия Г. Александрова «Волга-Волга» (1938), любимый фильм Сталина, закрепила Северный речной вокзал в качестве одного из символов «новой Москвы».

⁵ В московской реальности 1930-х гг. женщина за рулем автомобиля была далеко не частым явлением. По воспоминаниям современников, одним из таких исключений была Лиля Брик, которая ездила на французском автомобиле, подаренном ей В.В. Маяковским.

⁶ Об образе героини картины Пименова как воплощении социального расслоения советского общества 1930-х гг. пишет и Сергей Иванников. Впрочем, его дальнейший анализ следует психоаналитическим методикам. См.: Иванников С. «Новая Москва» Юрия Пименова: Опыт деконструкции эстетического образа // http://www.apn.ru/publications/article22i74-htm.

⁷ Прасковья Никитична Ангелина (1913–1959) в 1933 г. возглавила первую в стране женскую тракторную бригаду.

В дальнейшем – дважды Герой Социалистического Труда, депутат Верховного Совета СССР. Приезжая в Москву, она жила в гостинице «Москва», где останавливались также А. Стаханов, В. Чкалов и другие новые герои советского общества.

⁸ Она находится на противоположном полюсе по отношению к социальному статусу героини романа А. Платонова «Счастливая Москва», создававшегося в 1932–1936 гг., но опубликованного лишь в 1991-м.

⁹ С. Иванников в указанной статье интерпретирует «„размытое видение“ – визуальное следствие прошедшего дождя» идеологически: оно «делает образ будущего не вполне конкретным».

¹⁰ Это соответствовало эмпирической реальности. Е.С. Булгакова записывает в дневнике 30 апреля 1937 г.: «Хорошая солнечная погода» (цит. по: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. боо).

¹¹ При этом явно игнорируется традиционная «похоронная» символика четного числа цветов. Напомним, что реалии Москвы 1937 г. подобную символику как раз актуализировали: в январе прошел второй (после 1936 г.) открытый московский процесс над «оппозиционерами» (Пятаковым, Радеком и др.), вынесший тринадцать смертных приговоров.

18 февраля 1937 г. застрелился Орджоникидзе. Через месяц после момента, отображенного на картине Пименова, были расстреляны Тухачевский, Якир и другие военачальники: массовый террор только набирал обороты.

¹² О соотношении названия и визуального текста живописных произведений см.: Злыднева Н.В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. М., 2008. С. 43–62.

¹³ Цит. по: Петрова М. Момент истины Михаила Нестерова // Наш современник. 2005. № 6.

¹⁴ В Церковно-археологическом кабинете Духовной академии в Сергиевом Посаде, где хранится картина, ее датируют 1933 г.

¹⁵ http://www.kino-teatr.ru/teatr/history/У1936/557/ (просмотр 31.12.2010).

¹⁶ Эволюция советской идеологии и отражение этого процесса в литературе, а также судьбы писателей 1920-1930-х гг. прослежены в многочисленных фундаментальных трудах М.О. Чудаковой. Назовем лишь недавно вышедшие книги: Чудакова М.О. Избранные работы.

М., 2001. Т. 1: Литература советского прошлого; Чудакова М.О. Новые работы. 2003-200 6. М., 2007.

¹⁷ Ср. оформление станций московского метро, павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (будущей ВДНХ), строительство которой началось в 1935 г.

¹⁸ Как уже говорилось, изображение этих зданий у Пименова ориентировано на небоскребы. Эта визуальная конструкция вводится как вызов американскому прогрессу. Как пишет Н.В. Злыднева, в американском контексте небоскребы являются знаками «глобалистской сверхцивилизации» (Злыднева Н.В. Указ. соч. С. 178).