Текст книги "История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой"

Для уяснения тех нитей, которые связывают поэзию Ломоносова с панегирической культурой 1730-1740-х годов и немецкой петербургской одой, необходимо – хотя и предельно кратко – указать на общую траекторию эволюции панегирической поэтики в послепетровское и особенно аннинское время. Панегирическая культура этого времени была удостоена гораздо меньшего внимания, нежели культуры соседних – петровской и елизаветинской эпох, однако именно в аннинское царствование были обозначены многие топосы имперской мифологии, которые окажутся совершенно принципиальными для всего XVIII века (различные варианты развития темы «золотого века», образ «Российской Минервы» и пр.).

Если попытаться в самых общих чертах охарактеризовать эволюцию панегирической стилистики в этот период, то главное, что бросается в глаза, – это наступление аллегории. Разумеется, аллегорика входила в тезаурус барочной культуры также и Петровского времени, однако центральное место в ней, безусловно, принадлежало эмблеме – именно в эмблеме заключено было содержательное ядро (консепт) панегирического приклада, в то время как аллегории выступали скорее в функции аранжировки главной темы.

Сдвиг вкуса хорошо заметен при сравнении двух фейерверков. На годовщину коронации Екатерины в 1726 году на фейерверке была представлена скала среди моря с вензелем Е в сиянии, на скале – корона, меч и скипетр, над ним – всевидящее око, транспарант гласил: «Светом и духом твоим укреплена» (Ровинский 1903:198). Композиция отсылала к важнейшей эмблеме петровского панегирического мифа («скала среди моря») и выражала идею неколебимой прочности правления (ср. вариацию темы в медали, приуроченной к окончанию дела царевича Алексея, проект которой был сочинен Феофаном Прокоповичем). Семь лет спустя фейерверк на годовщину коронации Анны Иоанновны 1733 года представлял грот в виде скалы из дикого камня на воде; на нем стояли фигуры Благочестия и Премудрости, державшие императорскую корону под надписью: «Во веки основана» (Краткое объявление 1733). Характерно, что и сама скала приобретает здесь более декоративный, опосредованный (аллегорический) вид («в фитильном огне грот, которой кажется вырубленному из дикаго камня подобный»), и к тому же уже не смотрится без аллегорических фигур, изображающих достоинства императрицы.

Сама коронация Анны Иоанновны в панегирическом дискурсе также была истолкована преимущественно языком аллегории. Фейерверк представлял корону под балдахином, а также, с одной стороны, фигуру Веры, фимиам на алтарь сыплющую (надпись: «Токмо Всевышнему»), с другой – фигуры Любви (зажженное сердце в руке держащей) и Правосудия, с подписью «Сими царствует» (Описание коронации 1730). Этот консепт будет окончательно кодифицирован в коронационной медали, где изображены были «Вера с крестом, Любовь имущая на руке и подле двух младенцев, надежда с якорем, подающие ея Величеству Корону, Скипетр и Державу» с надписью «Богом, Родом и Сими <т. е. христианскими добродетелями веры, любви и надежды>» (см., напр.: Штелин 1990:308).

В 1730-е годы панегирическая культура будет осваивать разнообразие барочной аллегорики; на фейерверках и триумфальных воротах появятся всевозможные фигуры со сложной иконологией: статуя Политики двуличная, Любовь всего народа, Дух Августы и Дух народа, Безопасность империи, Благодарность всего христианского мира и пр. К середине 1730-х годов планы фейерверков представляют собой уже целые аллегорические сценки. Так, в фейерверке на годовщину коронации 1735 года изображен Промысел Божий, подающий корону Премудрости, которая ее принимает и утверждает на Правосудии (ПВ 1735,XXXV: 132). А представленные от Академии наук планы для фейерверков 1736 года, в частности, предлагали следующие инвенции: 1) Храбрость возле стола с лавровыми ветвями, к ней подходит Время и подает новые ветви («имущему дано будет»); 2) Россия в образе Паллады, к ней приходят Щастье, Мудрость и Время и подают лавровые ветви (Материалы АН II: 846).

В инвенциях Штелина конца 1730-х годов аллегории будут разворачиваться в целые сюжетные концепты. Например, план фейерверка на начало 1738 года представлял «победу во образе бодрыя и вооруженныя жены, идущия путем чести под сплетеными из лавровых ветвей сводами… под ея ногами лежит сокрушенное Турецкое и Татарское оружие, по которому она идет из ворот 1737 года, и оныя одною рукою запирает, приближаясь к воротам 1738 года, которыя она ключем, как знаком силы, отворяет» (ПВ 1738, III–IV: 15–16). В свою очередь, в оде к этому случаю Штелин развивает аллегорическую картину, нагружая ее новыми аллегорическими деталями, которые не могли уместиться в план фейерверка («Зрит ТВОЯ победа прошедшего года торжественныя врата / Отверзающая новыя себе сего года врата такожде торжественныя / За нею следует верность наша… Огнь, который в руках у победы, / Не токмо пожигает Крым, / Но и Историю народам просвещает, / И человекам новыя показывает земли. / Чрез сие География до Истинны доходит /.. Но что за сладость чувствую? вижу, что желания исполняются: / Идет встретение

Промысл божии в новый год. / И приносит ЕИ новыя благополучия и победы» [ПВ 1738, V–VI: 18]).

Однако для понимания дальнейшего развития поэтики пиндарической оды особенно важным представляется не столько наличие прямых описаний и распространений планов фейерверков в штелинских одах, сколько принципиальная тождественность образного строя оды и визуального ряда панегирической культуры. Яркие образцы такого рода словесной живописи дают штелинские оды рубежа 1739–1740 годов.

Так, например, ода на мир с Портою (1740) разворачивает перед нами композицию, в которой участвуют Анна Иоанновна и богиня мира Ирене: «Внемлите народы, что говорит Анна… Сильным ея словом запечатлеваются твердою печатью на вечныя времена Марсова и Янусова храма двери, и тем же словом отворяются вереи храма мира, из котораго Ирене в своем сиянии выходит». Вторая строфа представляет собой обращение к Ирене: «Здравствуй, прекрасный залог неба! Здравствуй начало златых времен! Здравствуй мать всякаго благополучия и хранительница земель и народов… Прииде и рассыпь лист твоего масличнаго древа на наших границах <… > Наступи на сокрушенныя неприятельския знамена, и даруй нам оное спокойствие, к которому тебе путь орлы приуготовляют. Ты уже идешъ <sic!>; я стану молчать. Теперь говори ты» (ПВ 1740, XXXIII–XXXVI: 130–133).

Нет никакого сомнения, что ода эта должна учитываться в ряду претекстов знаменитого начала ломоносовской оды 1746 года («Царей и царств земных отрада…»). Однако важной представляется не столько констатация определенной соотнесенности этих фрагментов, сколько интерпретация этой соотнесенности. У Штелина мы видим некий театр аллегорий, описывающий потенциальные (или реальные) проекты панегирических инвенций, в то время как у Ломоносова, фактически также описывающего встречу богини мира и императрицы («Прияв тебя облобызала..»),пружиной развертывания темы становится колебание между метафорическим и аллегорическим толкованием центрального «термина» (см. об этом: Рогов 2006: 75–77). Штелин, для которого проект фейерверка, реверса медали или декора триумфальных врат являлся, безусловно, главной специальностью, видит в оде скорее комментарий, дополнение к нему; его оды являются поэтическим переложением его же прозаических описаний фейерверков, как это мы видели при разборе оды 1741 года, и функционально им тождественны. Описывая героическую генеалогию Антона Ульриха, которая вроде бы подана в оде как энтузиастическое «видение», Штелин в одном месте вдруг упоминает картину «второй салы», из чего следует, что его «видение» есть всего лишь экфрасис убранства торжественных зал, приготовленных к брачному торжеству («Сам уподобляется он Антириусу, которой как в другой сале видно, из Александрова войска до самой нижней Эльбы реки приходит…»

(ПВ 1739, LXI–LXII: 245). Штелин описывает в оде придворный спектакль, так сказать, в более совершенном виде, чем он мог быть воплощен в реальности. У Ломоносова пространство «умного зрения» автономно и полноценно, оно инспирировано божественным энтузиазмом, а не связано с практикой придворного спектакля; «аллегорический» и «исторический» план повествования не соположены, но скорее наложены один на другой.

Итак, как мы видели, петербургская панегирическая ода во многом задает или – если угодно – предвосхищает формальную жанрово-композиционную рамку ломоносовской оды, а также целый ряд ее устойчивых тем и мотивов, уже укорененных благодаря немецким петербургским панегиристам в формирующемся императорском мифе. Однако категорически неполным и неточным выглядит для нас в свете сказанного утверждение о «внелитературной» природе ее связей с ломоносовской одой. На первый взгляд, оды Штелина действительно являются посредующим звеном, позволяющим нам увидеть генезис ломоносовской образности в визуальной практике придворного панегирического спектакля. И в какой-то мере это так и есть. Однако новаторство Ломоносова состоит именно в том, что он как бы опрокидывает эту внелитературную образность внутрь текста; в результате штелинский экфрасис, т. е. описание визуального текста, превращается у Ломоносова в словесную живопись.

В упомянутой в начале нашего опуса статье Л.В. Пумпянский отметил точность характеристик ломоносовского стиля, данных Г.А. Гуковским («невероятные сочетания слов различных рядов значения, соединенные в картины без картинности» и пр.), но в то же время отверг предположение последнего о связи этого стиля со «спектаклем императорского дворца», категорически заявив, что опыт немецких панегиристов нисколько не приближает нас к пониманию основной черты ломоносовского «парения» (Пумпянский 1983:39-4¹; Гуковский 1936:14–16). В этом старом споре мы вынуждены встать на сторону Гуковского. Главное, что дала практика петербургских панегиристов 1730 годов Ломоносову, это не навык «комплиментарности», но опыт поэтики аллегории, перерабатывая и преодолевая который Ломоносов создает свои «картины без картинности», где «сочетания слов-представлений и слов-понятий» формируют, по выражению Гуковского, почти «заумный язык» (Гуковский 1936:46–47).

¹ Мотив «потаенной любви» к будущему монарху, явно отзывающийся интонацией штелинской оды («Надежда долго в тишине С желаньем на тебя взирала», «Отеческой земли любовь коль долго по Тебе вздыхала»), будет использован Ломоносовым в оде на тезоименитство Петра Федоровича 1743 г.: «Тебе Россия вся открыла, / Клянущись Вышняго рукой: «Я в сердце много лет таила, / Что мне достоит жить Тобой» (Ломоносов VIII: 105).

Алексеева 2002 / Алексеева Н.Ю. Петербургский немецкий поэт Г.В.Фр. Юнкер // XVIII век. СПб., 2002. Сб. 22.

Алексеева 2005 / Алексеева Н.Ю. Русская ода. Развитие одической формы в XVII–XVIII веках. СПб., 2005.

Гуковский 1936 / Гуковский Г.А Очерки по истории русской литературы XVIII века. Дворянская фронда в литературе 1750-1760-х годов.

М.; Л.,1936.

Изображение фейерверка 1739 / Изображеше онаго фейэрверка которой по… брачном сочетанш ЕЯ Высочества Государыни принцессы Анны… с свЪтлЪйшим князем и государем Антоном Улрихом… в СанктпетербургЪ 9 1юля 1739 года представлен был. [СПб., 1739].

Изображение фейэрверка 1741 / Изображеше и изъяснеше фейэрверка которой в высокоторжественный и всерадостный день рождешя… Великаго Государя 1оанна III… представлен был. [СПб., 1741].

Изъяснение фейерверка 1741 / Изъяснеше фейэрверка и иллуминацш, которые при торжественном празднованш высокаго дня рождешя… Велиюя Государыни Елисаветы Петровны… представлены были. [СПб., 1741].

Краткое объявление 1733 / Краткое объявлеше о великом феиэрверкЪ и той шлумшацш которыя Апреля 28. 1733… представлены были. [СПб., 1733]

Либуркин 2000 / Либуркин Д.Л. Русская новолатинская поэзия: материалы к истории, XVII – первая половина XVIII века. М., 2000.

Ломоносов I–IX / Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. М.; Л., 1950–1983. Т. 1-Х.

Материалы АН I-Х: Материалы для истории Императорской Академии наук. СПб., 1885–1900. Т. 1-Х.

Описание коронации 1730 / Описание коронации Ея Величества императрицы и самодержицы Анны Иоанновны… 28 апреля 1730. М., 1730. ПВ / Примечания на Ведомости. СПб., 1728–1742.

Пумпянский 1983 / Пумпянский Л.В. Ломоносов и немецкая школа разума // XVIII век. Л., 1983. Сб. 14.

Ровинский 1903 / Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века: Описание фейерверков и иллюминаций. СПб., 1903.

Рогов 2006 / Рогов К.Ю. Три эпохи русского барокко // Тыняновский сборник. М.,200б. ВыП. 12.

Тредиаковский 1735 / Тредиаковский В.К. Новый и краткий способ к сложению российских стихов. Чрез Василия Тредиаковского. СПб., 1735.

Тюхменева 2005 / Тюхменева Е.А. Искусство триумфальных врат в России первой половины XVIII века. М., 2005.

Штелин 1736а / Всепокорнейшее поздравление, сочиненное одою к EIB AI по искренней верности и ревности… при начатии 1736 года, по искренней ревности и верности от Академии наук. СПб., 1736.

Штелин 1736b / Торжественный день коронования… Одою всеподданнейше прославляет Академия Наук. В СПб. Апр. 28 дня, 1736 года.

Штелин 1736с / Ода, которою преславную победу… оружием над крымскими татарами при Перекопе 20 майя, 1736 года полученную прославила Санктпетербургская Академия Наук СПб. 1736, июня 6 дня.

Штелин 1737 / Августейшее российския императорския короны сияние в торжественный коронования день… поздравительною одою… прославляет Академия Наук. СПб. 28 апреля 1737.

Штелин 1738 / Истинное изображение… императрицы Анны Иоанновны… в высокоторжественный день коронования ея имераторского величества 28 апреля 1738 года с всеподданнейшим поздравлением представленное от Императорской Академии наук. СПб., [1738].

Штелин 1990 / Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М., 1990. Т. I–II.

Baehr 1991 / Baehr S.L. The paradise myth in eighteenth-century Russia: utopian patterns in early Russian literature and culture. Stanford University Press, 1991.

Von Geldern 1991 / Von Geldern]. The Ode as a Performative Genre // Slavic Review. 1991. Vol. IV. P. 927–939.

Ирина Роднянская. Дни нашей жизни
Современный опыт минималистского романа

ох.

(Внутренний голос)

Книга Дмитрия Данилова «Горизонтальное положение» (М.: Эксмо, 2010) едва ли не единственная за последние годы вызвала в так называемом экспертном сообществе бурную реакцию не своими «идеями» (как, к примеру, «Даниэль Штайн, переводчик» Людмилы Улицкой), а своей поэтикой. Она поставила читателя перед «проблемой авторского слова» (пользуясь формулой Мариэтты Чудаковой), чего в таком заострении не случалось чуть ли с переворотной эпохи 20-х годов прошлого века. Или случалось крайне редко.

Сам автор не без видимого (или напускного) смущения признается: «Моя книга абсолютно экспериментальная и трудно читаемая»¹. Такой (или того хуже) она и увидена весьма опытными критиками, частью их: отсутствие смысла, оставляющее простор для сколь угодно многочисленных интерпретаций (С. Беляков); ленивые заготовки «душевного тунеядца», «паралич творческой воли» (Е. Ермолин); «внехудожественная проза» (Андрей Архангельский); «не роман, а неизвестно что» (К. Анкудинов). Но именно такая книга каким-то чудом оказалась востребованной для безотрывного чтения, даже «долгожданной», и с экспериментальной обочины включенной в премиальный поток. Причем различным остроумным объяснениям, что именно в прозе Данилова «цепляет», предшествуют растерянные признания: «Не знаю даже, почему книга читается с интересом» (С. Шаргунов), «.. сравнить это ни с чем не могу» (3. Прилепин). На Данилова надо «подсесть», войти в резонанс с авторской мелодией – так пишут и о других его вещах, о других находках, итогом которых стало «Горизонтальное положение».

Я из числа «подсевших», и мне хотелось бы на примере этой книги показать, чем «эксперимент с человеческим лицом» (так выразился о прозе Данилова один из ее ценителей) отличается от эксперимента без оного; как минимализм из авангардной жестикуляции может превратиться в средство полноценного художественного мессиджа, – и еще: как любая подлинная новость в искусстве ничего не «закрывает» своим появлением, ничего не начинает с нуля, а вращена в литературную эволюцию и черпает из нее зерна собственной небывалости.

«Горизонтальное положение» прочитано уже многими, и, не вдаваясь в неосуществимый пересказ, сообщу для предварительной ориентировки тех, кто еще не в курсе: это поденные записи за год (2009-й) автора (корректнее: автогероя), имитирующие дневник, но содержательно не являющиеся таковым. Каждая запись, пространная или немногословная, кончается одним и тем же: принятием «горизонтального положения» и сном. Рефрен не лишен многозначительности, и толкуют его по-разному. Слово же «бессонница» в записях отсутствует напрочь, и для кого-то это может служить дополнительным симптомом «паралича творческой воли» (ср. у Пушкина слова творца-Моцарта: «.. моя бессонница меня томила»). Однако в этой книге по-другому быть не могло, что станет ясно при более тесном соприкосновении с ней.

Новизна. Воспользуюсь определением минимализма, предложенным С. Чуприниным на основании «Лексикона нонклассики»: суть направления в том, что «художник сознательно ограничивает свое воздействие на объект, преобразуемый в произведение искусства, лишь самым необходимым минимумом»². Допустим. Но здесь начинаются некоторые несообразности с примерами, которые принято считать для этого явления классическими. «Черный квадрат» Малевича, «Источник» Марселя Дюшана, «4/33"» композитора Кейджа, а при желании остаться в литературной зоне – «Поэма конца» Василиска Гнедова, представлявшая собой чистый лист бумаги с написанным на нем заглавием³. Конец фигуративности, конец ваяния, конец композиции, конец литературной речи! Примеры эти, однако, не клеятся к приведенному определению, всякий раз представляя собой не «минимизацию обработки» произведения, а жесты, манифестирующие полный отказ от былого искусства и принципиально не предлагающие ничего взамен. Это голая фиксация нулевой точки, за которой должно начаться – о! – нечто неслыханное; это посул (в случае Малевича – мистический посул), ничем в границах «жеста» не обеспеченный.

Валерия Пустовая⁴, увлеченная теоретизированием Владимира Мартынова, главы музыкальных минималистов на Руси, хочет дополнить именно этот ряд «Горизонтальным положением» – как своего рода «книгой молчания». Но сочинение Данилова – не «жест», а сам он – не Василиск Гнедов, у него иные эстетические задачи и другая ориентация в мире, он человек другого духа. Я бы назвала его «Горизонтальное положение» не «книгой молчания», а «книгой тишины»; разница в определениях зыбка, но ниже я постараюсь вывести ее наружу. Эффект от этой книги, от ее новизны я бы сравнила с реакцией современников не на Малевича или Кейджа (скандалы, впрочем, – неотъемлемая часть культурно-художественной хроники), а (отвлекаясь от соизмерений масштаба) на появление «Купания красного коня» Петрова-Водкина на выставке мирискусников или на выход в свет «Столбцов» Николая Заболоцкого: необъяснимое удовольствие от того, что противоречит источникам, откуда публика привыкла удовольствие черпать.

Минимализм – направление вовсе не лаконическое по своей поэтике. Даже Мартынов пишет о типичной репетитативности в музыкальных минималистских творениях, т. е. об ощутимой протяженности их. В. Пустовая замечает, характеризуя поэтику ГП (смиримся с этой аббревиатурой), что главное здесь – именно «упустить», – и основательно перечисляет то, что опущено: чувства, размышления, диалоги, переживания, оценки. (Далеко не всегда это «упущено» бесследно, но в достаточной мере, чтобы прием бил в глаза.) Однако в искусстве (в отличие от мани-фестантского «жеста») есть своя органика, свой закон Ломоносова – Лавуазье. И если что-то упущено, то что-то непременно добавлено.

Вот многое объясняющий казус, который привел Сергей Костырко, одним из первых рассмотревший в тогдашнем сетевом дебютанте серьезного профессионального писателя. Это запись Данилова в «Живом Журнале» – укор «педагогической несостоятельности» Татьяны Толстой, преподававшей creative writing в США. «Бездарная» (будто бы) девушка-студентка «столкнулась с неразрешимой проблемой: на протяжении десяти страниц ее героиня никак не могла <… > прибыть из пункта А в пункт Б. Она выходила из квартиры, запирала дверь спускалась на первый этаж шла в гараж, находила свою машину <… > и т. д. На призывы Т.Н. Толстой плюнуть на все это и просто сразу переместить персонажа в пункт Б студентка <… > говорила: „Ну как же, она же никак не может оказаться там, она же должна доехать“». Данилов целиком на стороне «глупенькой» девицы, по ту сторону океана самостоятельно открывшей его писательский модус отношения к реальности, и ворчит по адресу преподавательницы: «Какие-то рабфаковские курсы литературного мастерства»⁵.

К этому моменту он сам уже пишет точно так же: сплошное время и сплошное пространство. «Сплошное, тихое, медленное время, состоящее из событий» (повесть «День или часть дня»). И сплошное пространство Земли (у Данилова – всегда с прописной), пересекаемое вдоль и поперек преимущественно по однообразным, но порой неожиданным маршрутам. Каковой «сплошняк» составляет наверняка не меньше половины словесной массы ГП. Конечно, на то и литература, чтобы создать иллюзию такой «сплошности», невозможную в слове – параллельный жизни и синхронный ей хронометраж. Достигается это не одними повторами рутинных действий и поездок. А, к примеру, мелкими приметами процесса доставки себя из пункта А в пункт Б – деталями, имеющими цель не характерологическую, а, так сказать, хронометрическую: «Продвижение по обледенелому тротуару. <…> Прибытие автобуса <…>Место у окна, хороший обзор» (разрядки в цитатах везде мои. – И.Р.). О маленькой удаче героя тут же забываешь; но мимолетная метка этой удачи отсчитывает пространственно-временной ход, замещая мысли и переживания «высшего порядка». Или – просмотр газеты «Спорт-экспресс», привычный для автогероя обряд. Читателю вроде бы ни к чему знать, что там написано; новости успели устареть. Но ведь поездка на метро от «Выхина» до «Пушкинской» не минуточку длится. И содержание читаемого, по любым романным правилам совершенно бессмысленное и неинформативное, расползается на две трети страницы. Как завороженные, мы миметически следуем за внутренним временем рассказчика, и это не надоедает, потому что он успел каким-то образом втянуть читателя в свою ситуацию. Как именно?

Здесь встает вопрос о самом рассказывающем, т. е. об источнике высказывания. Критика в один голос утверждает, что этот источник намеренно обезличен. Высказывание, дескать, объективировано настолько, что теряет своего автора. Рассказ о жизни языком протокола (С. Шаргунов); механическая фиксация потока жизни (Е. Ермолин); бесконечная песня акына, что вижу, о том пою (В. Емелин); вербальный фотоальбом (он же); описательный пунктир жизни (А. Рудалев); отсутствие «человеческого измерения происходящего» (В. Пустовая, – пожалуй, это наиболее радикальная, и притом одобрительная, констатация).

Доказательством, как правило, служит самая броская черта языка книги: отглагольные существительные вместо глаголов: последние ведь имеют нежелательную форму лица и числа, указывающую на субъект действия. В книге и впрямь ни разу не задействовано это пресловутое местоимение «я» – ни прямо, ни посредством глагольной формы; даже когда автору надобно помянуть себя в числе участников какой-нибудь компании, он находит обходной маневр, чтобы не вымолвить запретного слова. Номинативные обозначения происходящего⁶ окрашены то совершенно нейтрально: «Продвижение по обледенелому тротуару безымянного проезда»; «Петляние автобуса по улочкам города Люберцы», – то с обращенным на себя юмором: «лежание, отхлебывание, пережевывание, чтение, засыпание, просыпание, чтение, отхлебывание, пережевывание…» (кайф!). «Автор неустанно и с явным удовольствием лепит один к другому словесных уродцев <…> Я вижу в этом явную провокацию» (С. Беляков)⁷.

Данилов и сам подлил масла в огонь: «По-моему, задачей литературного письма является описание, а не высказывание идей»⁸. Между тем единодушное мнение насчет описательной «объективности» ГП и элиминации в нем субъекта как источника речи, на мой взгляд, опрометчиво. Описание (да хоть бы тургеневский пейзаж!) не требует «лепки словесных уродцев», для этого существуют «нормальные» литературные средства с достаточно скрытым – если нужно – присутствием повествователя.

Одна из разгадок приема Данилова, как он использован в ГП, состоит в том, что это способ передачи внутренней речи, беззвучной и даже не артикулированной, вдобавок сиюминутно включенной в процесс сплошного времени, без мемуарной дистанции, предполагающей отдельную, «оличенную» фигуру воспоминателя. Во внутренней безадресной речи «я» – не правда ли? – отсутствует; оно возникает лишь в реальном или виртуальном диалоге с неким «ты» или Ты («Это я, Господи!»). Номинативность письма в ГП – это нередко замена инфинитивов, которыми мы непроизвольно-бессознательно подкрепляем совершаемые действия: «миновать скользкое место», «дождаться автобуса» и т. п. Превращение же инфинитивов в номинативы нужно для имитации дневникового «дискурса». В тексте порой мелькает эта парность глагольных производных: «Собрать волю в кулак. Собирание воли в кулак».

И, главное, автор ни на минуту не дает забыть, что источник говорения здесь же рядом, под носом у читателя. Все эти: «А что делать», «Ладно. Ничего, ничего», особенно же знаменательное «Ох» – нотабене, распределенные по тексту так, чтобы не терять из виду, с кем именно проживается сплошное время, бороздится сплошное пространство: на первый случай, с живым человеком (с каким – успеется выяснить). С живым человеком, уже на формальном уровне обеспечивающим «человеческое измерение» квазиописательному тексту – репортажу о тихом труде жизни.

Однако это еще не все, что достигнуто «странным» лингвистическим приемом. Как следствие, источник сообщения раздваивается. Безличные предложения поставляют над внутренней речью некую инстанцию «провиденциального наблюдателя» (переиначу известную формулу Мандельштама). Это, так сказать, око самой жизни, без прямых религиозных коннотаций (хотя они не исключены). Это реликт детской подкорковой убежденности, что ты – не сам по себе, что есть еще внимательный очевидец, кому важны даже всяческие пустяки, с тобой приключающиеся. В повести «День или часть дня» Данилов открыл для себя эту раздвоенность между самонаблюдением и наблюдением «взиральника» (если воспользоваться словечком Хармса). Рассказчик пикирует на героя «сверху», из общего для них «сплошного, тихого медленного времени», и сливается с его личным временем, с тем, чтобы в финале покинуть его и взмыть со своим наблюдательным окуляром вверх, откуда персонаж видится песчинкой, растворившейся в толпе. В ГП такое двоение редуцировано, но оно все же ощущается – как залог кем-то заверенной значительности незначительного и важности неважного. У текста как бы обнаруживается «заказчик».

Говоря о бесчисленных анафорах, повторах и номинативных цепочках в ГП, Г. Дашевский справедливо замечает: «…проза Данилова открывает не бессмысленную механичность, а придающую жизни смысл ритуальность <… > Ритуал всегда адресован не людям, а, хотя бы условным, небесам, вот с этой условно-небесной стороны проза Данилова на нашу жизнь и смотрит»⁹.

Не с этим ли заданием «отчета» известным образом связан и «протокольный» язык ГП, в коем такой безглагольный синтаксис – узнаваемая канцелярская черта? «Несколько отстраненно-бюрократическая манера» (А. Рудалев) и в целом «чужое слово» – одно из главных орудий его слога. В манипулировании им Данилов противоположен Зощенко. Для Зощенко чужое слово было речевой маской, сквозь прорези которой он только и мог говорить «от себя»¹⁰. Для Данилова чужое слово – речевая «паранджа», поскольку то, что под ней скрыто, «адресовано не людям». Для отчета кому-то, до конца не верифицируемому, достаточно заполнить нужную графу: «некоторое количество белого сухого вина», «некоторый набор продуктов», «сильное замерзание верхних и нижних конечностей» – или почти насмешка над любопытством еще не приспособившегося читателя: «посещение одного магазина, покупка в одном магазине одного предмета». Строка в отчете не для вас заполняется, ваше дело – прилежно следовать за схемой дня, а не за ее наполнением. Не за жизнью рассказчика, а за процессуальностью ее.

Этот протокольный язык Данилов предпочитает бытовому, обыденному, непосредственному языку общения и описания. «Очень легко писать: „Луч солнца не проникал в его каморку“. Ни у кого не украдено и в то же время не свое», – цитирует Чудакова записную книжку Ильи Ильфа¹¹. Данилов решает для себя этот вопрос опять-таки радикально-минималистски: он отстраняется от «компрометирующего стилистического ряда» (М.О. Чудакова) не «яркими образами, которые может вылепить автор» (из вышеприведенного интервью), не деавтоматизацией эпитета или метафоры, не остранением, а отстранением от коллективного носителя речи. «… Лето – это такое время, когда надо находиться на так называемом „воздухе“ или еще, как г о в о р я т, на „природе“»; сон в поезде – «так сказать, под звук колес»; «…или, как еще г о в о р я т, социалка». Характерно, что этот литтусовщик (на каковое времяпрепровождение в ГП уходит немало дней) не употребляет ни одного сленгового речения, даже совершенно невинного и обиходного (лишь раз я наткнулось на сказанное в сердцах «охренеть»). А есть фразы, в своем протокольном оформлении взыскующие перевода на «общерусский»: «Выпивание небольшого количества русского алкогольного напитка» – то есть пропустили (в Нью-Йорке) рюмку-другую водки. В конечном итоге автор способом такого (все-таки!) остранения дистанцируется не только от речевых обычаев, но и от коллективного сознания современников, и этот тишайший протест выявляет его как лицо, косвенно, но неуклонно оценивающее «реальность»¹².

С задачей описания, на которую – как на главную для прозаика – ссылается в своем интервью Данилов, тоже не все так просто. Весомая часть описаний и сообщений в ГП фиктивна. Из них ничего нельзя почерпнуть, кроме поставленного на их место знака: здесь должна быть картинка, фотка, стенограмма разговора. Лекция по сектоведению¹³: «Секта – это такое сообщество, такая организация. Обладающая вот такими свойствами. <… > Деноминация отличается от секты этим и этим» Или: «Встреча со Степаном. Обсуждение межнациональных и межрасовых отношений во Франции <…> Обсуждение боеспособности армии Финляндии во время Второй мировой войны». Подслушать бы! Но нам с убедительностью Екклезиаста дают понять, что все это – суета, упоминанием коей (как и чтением «Спорт-экспресса») просто помечен ход минут и часов. И ближе к концу книги – уже полнейшая усталость от (впрочем, доброжелательного) исчисления проплывающего мимо вздора-сора: «Кто-то что-то сказал. Кто-то что-то прочитал. Кто-то как-то еще выступил».