Текст книги "История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой"

¹ За помощь в работе над статьей авторы благодарят Петра Багрова, Анну Ковалову, Марию Котову и Романа Тименчика.

² О русских и советских финалах и их экспортных вариантах см.: Цивъян Ю. Введение: несколько предварительных замечаний по поводу русского кино // Великий Кинемо. М., 2002. С. 8–9. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. СВД: Жанр мелодрамы и история // Тыняновские чтения. Рига, 1985. С. 74–77-

³ Клейман Н. Формула финала. М., 2004. С. 41–85.

⁴ Подробнее об этом см. в недавней книге одного из соавторов этих строк: Цивъян Ю. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010. С. 267–307.

⁵ Братъя Васильевы. Собрание сочинений:

В з т. М., 1981. Т. 1. С. т-112.

⁶ Шкловский В.Б. Третья фабрика. М., 1926. С. 93.

⁷ Там же. С. 96–97.

⁸ РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр. у. Л. 45.

⁹ Рефлексы пушкинской строки в литературе начала XX в. рассмотрены в работе: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. Печальну повесть сохранить. М., 1985. С. 110–150.

¹⁰ Скорость проекции из расчета 24 кадра в секунду.

¹¹ Братъя Васильевы. Указ. соч. С. 339–34°.

¹² Там же. С. 351.

¹³ Там же. С. 353.

¹⁴ РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр. 13. Л. 19.

¹⁵ Братъя Васильевы. Указ. соч. С. 359.

¹⁶ Там же. С. 375.

¹⁷ РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр.13. Л. 34.

¹⁸ Братъя Васильевы. Указ. соч. С. 389.

¹⁹ Там же. С. 391.

²⁰ РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр.13. Л. 44.

²¹ Там же.

²² Там же.

²³ Братъя Васильевы. Указ. соч. С. 398.

²⁴ Там же. С. 396.

²⁵ Там же. С. 398.

²⁶ Там же. С. 413.

²⁷ Там же. С. 415.

²⁸ Мы следим за ходом сюжета по режиссерскому сценарию, опубликованному в Собрании сочинений Васильевых. Как можно судить по сохранившимся частям, фильм, вышедший на экраны в 1930 г. после многочисленных сценарных переделок, в некоторых сюжетных деталях не соответствовал опубликованной в 1981 г. версии. В ней развязка дуэли Саврова и Померанцева на железных мостках перемещена в середину эпилога как воспоминание героини: Померанцев прыгает на люстру, люстра падает вместе с ним. Финал фильма, существенно урезанный по сравнению с первоначальными планами, не сохранился и известен только по пересказам. Сохранилась ли там эта развязка, сказать трудно.

²⁹ РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр. 13. Л. 55.

³⁰ Там же. Ед. хр. 7. Л. 46.

³¹ См.: Писаревский Д. Братья Васильевы. М., 1981. С. 70.

³² Шкловский В.Б. За 60 лет: Работы о кино. М., 1985. С. 36–37-

³³ Musketeers of Pig Alley (1912); Traffic in Souls (1913); Stagecoach (1939).

³⁴ В целом положительная рецензия Бориса Томашевского опротестовала этот поворот: «Кстати, следует уже перестать таскать по фильмам т. Троцкого. У нас ни одна агитфильма не обходится без речи т. Троцкого. Образ т. Троцкого шаблонизируется, из него делают свадебного генерала, опошляют его традиционным кинематографическим применением. Пора перестать. Всякий затасканный прием обиден, но когда затасканным приемом становятся речи т. Троцкого, тогда это совсем уже нетерпимо» (Жизнь искусства. 1924. № 21. С. 19).

³⁵ Брик О. Из теории и практики сценариста // Как мы работаем над киносценарием. М., 1936. С. 52–53.

³⁶ Шкловский В. Указ. соч. С. 124.

³⁷ Там же.

³⁸ РГАЛИ. Ф. 2494. On. 1. Ед. хр. 49. Л. 6.

³⁹ Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969. С. 186.

⁴⁰ РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр. 844. Л. 3–7. В публикации соблюдены орфография и пунктуация подлинника.

⁴¹ Шкловский В.Б. Поденщина. Л., 1930. С. 87.

⁴² Шкловский В.Б. Моталка. М.; Л.,1927. С. 27.

⁴³ Шкловский В.Б. Развертывание сюжета. Пг., 1921. С. 6 (Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 71).

⁴⁴ С осени 1928 по февраль 1929 г. Васильевы числились в Исследовательско-инструкторской мастерской под руководством Эйзенштейна.

⁴⁵ РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр. 14. Л. 5.

⁴⁶ Цит. по: Писаревский Д. Указ. соч. С. 73.

⁴⁷ Шкловский В.Б. О теории прозы. С. 79.

⁴⁸ Шкловский В.Б. Поденщина. С. 88.

⁴⁹ Цит. по: Шкловский В.Б. За 60 лет. С. 382. Ср. ту же теорию, сформулированную

в середине предыдущего десятилетия в настоящем времени: «Мы полагаем, что сюжет развивается диалектически, отталкиваясь сам от себя и как бы самопародируясь» (Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 196).

⁵⁰ Шкловский В.Б. За 60 лет. С. 387.

⁵¹ Там же. С. 388.

⁵² Шкловский В.Б. Поденщина. С. 180.

⁵³ Шкловский В.Б. За 60 лет. С. 170–171.

⁵⁴ Шкловский так увлекся этой параллелью, что в сценарии «Спящей» прямо назвал театр Большим, хотя действие фильма происходит в неназванном городе, а съемки велись в Ленинграде (петербуржец Шкловский должен был помнить, что такая же скульптурная группа венчает фронтон Александринского театра). Это не единственная вольность – из классической квадриги Шкловский сделал залихватскую тройку, бог знает почему сократив на одного число коней.

⁵⁵ Шкловский В.Б. Поиски оптимизма. М., 1931. С. 86.

⁵⁶ Иначе поданное, это же движение балетной эстетики в бытовой дизайн стало одной из сюжетных линий «Бамбочады» (1931) Константина Вагинова.

⁵⁷ Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 276.

⁵⁸ Там же. С. 63.

⁵⁹ РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр. 839. Л. 6.

⁶⁰ Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 109.

⁶¹ Там же. С. 39.

⁶² Причем, в отличие от сценического, зрелище это не выдумано: поэтому Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом» 1929 г. раскалывает надвое здание Большого театра и вставляет в фильм съемки легкоатлетических соревнований.

⁶³ XVI конференция Всесоюзной коммунистической партии (б): Стенографический отчет. М., 1929. С. 293–294.

⁶⁴ Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 5.

⁶⁵ Шкловский В.Б. Поиски оптимизма. М., 1931. С. 114.

⁶⁶ Нечто похожее, по-видимому, имелось в виду в монтажной фразе из 2-й части фильма: полувоздушные танцы на сцене перемежаются мощными спинами рабочих, с усилием вертящих ручки полетных механизмов.

⁶⁷ См.: Писаревский Д. Указ. соч. С. 70.

Андреас Шёнле. «Поспорить с Омиром о награде»
Перевод как приобщение к возвышенному и преодоление истории

Соотношение литературы и истории является едва ли не главным научным интересом Мариэтты Омаровны Чудаковой. Более того, сохранение исторической памяти, особенно в условиях пораженного исторической амнезией постсоветского общества, определяет и ее общественную позицию, и всю ее политическую деятельность. В данной статье на примере совершенно иной, но не менее насыщенной исторической эпохи, я попытаюсь показать, как специфическое ощущение истории вдохновило поэта Константина Батюшкова на активную переводческую деятельность, понимаемую как способ приобщения к европейской культурной памяти и преодоления обреченности собственной исторической позиции.

В свое время В.Э. Вацуро указал на то, что поэзия Батюшкова характеризуется появлением острого исторического самосознания¹, не эксплицировав, однако, в чем именно заключается ощущение истории, которым пронизано творчество Батюшкова. Между тем историческое самосознание этого поэта и, в частности, описание им исторических перемен непосредственно мотивировали его переводческую практику и его воззрения на проблему переводимости. Более того, можно сказать, что характерная для его творчества цитатность, его постоянные апелляции к чужому слову вытекали прежде всего из присущего ему ощущения времени. Имея это в виду, я попытаюсь вкратце определить специфику его исторического самосознания. Мое внимание будет в основном сосредоточено на раннем периоде творчества Батюшкова, до кризисного перелома 1812–1815 годов, так как историчность его самосознания на этом этапе освещена исследователями в меньшей степени.

Начнем с вольного перевода сонета Петрарки «Rotta еl’alta colonna…», переведенного и опубликованного в 1810 году под названием «На смерть Лауры». Вот самое его начало: «Колонна гордая! О лавр вечнозеленый! /Ты пал! – и я навек лишен твоих прохлад!» В оригинале речь идет не только о смерти Лауры (l’ verde lauro), но еще и о случившейся три месяца три месяца спустя кончине друга Петрарки Джованни Колонна (Rottaè l’ alta Colonna). Батюшков редуцировал образ, сведя его к смерти одной Лауры и трактуя колонну исключительно как архитектурный элемент. И.А. Пильщиков счел этот ход переводческой ошибкой, хотя несколькими годами позже (в статье «Петрарка») Батюшков верно истолковал смысл начала сонета Петрарки². На мой взгляд, дело обстоит несколько сложнее, ибо здесь происходит смысловая контаминация с образом одной-единственной сохранившейся колонны, возвышающейся на фоне руинированного и опустевшего пространства. Рассказывая о своем возвращении в Петербург после финляндского похода, Батюшков пишет своим сестрам: «Tous ceux qui m’etoient chers on passe le Cocyte. Дом А<брама> И<льича> осиротел; покойного М<ихаила> Н<икитича> и тени не осталось; Ниловых, где время летело так быстро и весело, продан. Оленины на даче – все переменилось; одна Самарина осталась, как колонна между развалинами» (2,96)³. Образ одинокой колонны, возвышающейся среди полного опустошения, неоднократно используется в переписке Батюшкова и имеет литературный подтекст. В те же годы, т. е. в 1809-1810-м, Батюшков с упоением читает Шатобриана (см. 2,24,141), особенно повести «Atala» и «Rene». В последней он, без сомнения, должен был обратить внимание на следующую фразу: «Quelquefois une haute colonne se montrait seule debout dans un desert, comme une grande pensee s’eleve, par intervalles, dans une ame que le temps et le malheur ont devastee»⁴. Сходство усиливается тем, что Батюшкова должна была поразить параллель между его экзистенциальной ситуацией по возвращении из финляндского похода и опытом Рене, который, вернувшись в родную страну после долгих скитаний, оказался в большей изоляции, чем в иностранных землях⁵. Итак, с учетом этого подтекста смысл перевода из Петрарки приобретает новые коннотации. Речь идет о том, что со смертью Лауры словно рухнула последняя опора, последняя поддерживавшая поэта надежда, последняя возможность возвыситься в мыслях над подавляющим чувством душевной опустошенности. Под давлением исторического момента возвышенное – то, что является целью как литературной деятельности Батюшкова, так и его духовных поисков – становится недосягаемым. Прибегая к топике руин, Батюшков выражает свое собственное, вполне конкретное ощущение обреченности. Ни люди, ни памятники не способны устоять перед распадом; более того, исчезает даже возможность хоть кратковременно возвыситься над быстротечностью и бренностью бытия.

Подобная отсылка к топике руин весьма важна для периодизации творчества Батюшкова. Его интерес к образу руин как условно-литературному обозначению ощущения обреченности предшествует по времени пожару Москвы, который, согласно принятой периодизации, является поворотным моментом в биографии поэта. Известно, что троекратное посещение опустошенного пожаром города глубочайшим образом повлияло на Батюшкова: «Ужасные поступки вандалов или французов в Москве и в ее окрестностях, поступки, безпримерные в самой истории, вовсе расстроили мою маленькую философию и поссорили меня с человечеством» (2, 234), – пишет поэт своему другу Н.И. Гнедичу в октябре 1812 года. В том же духе в элегии «К другу» 1815 года Батюшков оплакивает разрушение московского дома Вяземского. Но это не более чем литературный топос. Вслед за наблюдением Андрея Зорина о том, что у Вяземского такого дома просто не было⁶, Олег Проскурин в своей статье о Батюшкове и поэтической школе Жуковского предложил концепцию, согласно которой речь скорее идет «о „развалинах“ того „домика“, который Батюшков выстроил в своей поэзии. Это „развалины“ философии „Моихпенатов“»⁷. Стоит отметить, что обращение к теме руин и, в частности, к образу дома, стертого с лица земли, уже присутствует в «Отрывке из писем русского офицера о Финляндии» 1810 года. Напомню, что в этом тексте «поэт», созерцая пустое место, где, «возможно», когда-то стоял храм Одина, погружается в поэтическое мечтание. Иными словами, вдохновение, т. е. поэзия, является одновременно и ответом на историческое разрушение, и естественным его результатом; явление поэзии словно зависит от присутствия чувства обреченности. В начале «Отрывка» Батюшков описывает природу как руину, словно акцентируя идею о том, что разрушение есть нормальное состояние жизни⁸.

Итак, образ «исчезнувшего дома» по крайней мере двумя годами предвосхищает разрушение Москвы. Более того, чувство отрыва от прошлого, которое зашифровывается этим топосом, однозначно восходит к периоду, предшествующему кризису 1812–1815 годов. Речь идет не просто о неопределенном ощущении скоротечности бытия, но о более конкретной констатации оторванности от исторического прошлого, о его недосягаемости. «Между протекшего есть вечная черта: Нас сближит с ним одно мечтанье…» (1,172) – пишет поэт в элегии «Воспоминание» 1807–1809 годов. Иными словами, только поэтическое творчество способно заполнить зазор, отделяющий настоящее время от прошлого. Это ощущение усугубляется тем, что своя, т. е. российская, отечественная история, полностью лишена привлекательности для ума и сердца, поэтому узнать в ней себя невозможно: «Нет, невозможно читать русской истории хладнокровно, то есть с рассуждением, – пишет Батюшков в 1809 году. – Я сто раз принимался: все напрасно. Она делается интересною только со времен Петра Великого. Подивись, подивимся мелким людям, которые роются в этой пыли… любить отечество должно. Кто не любит его, тот изверг. Но можно ли любить невежество? Можно ли любить нравы, обычаи, от которых мы отдалены веками и, что еще более, целым веком просвещения?» (2,109–111). Здесь накладываются друг на друга два отстраняющих момента. Во-первых, прошлое существует лишь фрагментарно и оно невосполнимо. Целостность исторического опыта утрачена навсегда. Во-вторых, в силу специфики русской истории с прошлым, т. е. с тем, что остается, нельзя идентифицировать себя и тем более нельзя в общении с ним проникнуться возвышенными идеями. В результате плавность перехода от прошлого к настоящему и будущему нарушается, и историческое развитие наделяется произвольностью. Итак, чувство отчужденности присутствует у Батюшкова уже задолго до известного кризиса, что заставляет усомниться в широко распространенном тезисе о решающем воздействии периода 1812–1815 годов на творческую эволюцию поэта. Делить его литературный путь на две несоразмерные части представляется мне не обоснованным⁹.

Но как же следует понимать тогда слова Батюшкова о том, что московский пожар уничтожил его «маленькую философию»? Исследователи не обратили внимания на то, что «маленькая философия» отнюдь не сводится к позиции юношеской беспечности и веселья, как, например, предполагает Н. Фридман¹⁰, но является несколько ироничной автоцитатой из другого письма, также обращенного к Гнедичу, но годом раньше, когда никто еще не мог предвидеть ужасы надвигающейся войны: «Я теперь сижу один в моем домике, скучен и грустен, и буду сидеть до осени, может быть, до зимы, т<о> е<сть> пока не соберу тысячи четыре денег, pour fairе tete a la fortune, и тогда полечу к тебе на крыльях надежды, которые теперь немного полиняли. Что ни говори, любезный друг, а я имею маленькую философию, маленькую опытность, маленький ум, маленькое сердчишко и весьма маленький кошелек. Я покоряюсь обстоятельствам, плыву против воды, но до сих пор, с помощью моего доброго Гения, ни весла, ни руля не покинул. Я часто унываю духом, но не совсем, а это оправдывает мое маленькое… топ infinimentpetit (вспомни Декарта), которое стоит уважения честных людей» (2,177).

Иными словами, это отнюдь не самоуничижительная характеристика, но скромная и осознанная попытка плыть против потока времени, противостоять обстоятельствам и таким образом утвердить собственное человеческое достоинство несмотря на осознание тщетности подобных усилий¹¹. Разрушение «маленькой философии» – это, по точному определению самого Батюшкова, потеря надежды на созидательные силы человека вообще, а не только французов или философов Просвещения.

Выражение «infmiment petit» (бесконечно малое), по моим наблюдениям, у Декарта не встречается. Оно скорее восходит к Паскалю¹², у которого, кстати, возникает и топика руин: «nous bmlons du desir de trouver une assiette ferme, et une derniere base constante pour у edifier une tour qui s’eleve a Pinfini, mais tout notre fondement craque, et la terre s’ouvre aux abimes¹³. Однако инсценировка бренности (Vanitas), характерная для Паскаля¹⁴, на данном этапе Батюшкову чужда: напротив, он пытается спасти и утвердить некие остатки человеческого достоинства. У Декарта в «Третьей медитации», а также в других произведениях, встречается представление о том, что, хотя человеческое «я» есть субстанция, оно лишено протяженности: «je ne suis qu’une chose qui pense», «я всего лишь мыслящая вещь»¹⁵. В своем трактате «Страсти души» Декарт описывает «une certaine glande fort petite», «некую чрезвычайно маленькую железу», через которую осуществляется связь между телом и душой¹⁶. Формулировка Батюшкова улавливает фундаментальное положение Декарта о двойственной природе человека, согласно которому тело и душа сущностно разделены, хотя они взаимосвязаны и воздействуют друг на друга. Представляется весьма существенным, что Батюшков обращается к декартовскому дуализму. Декарт считал, что «способность постижения» (faculte de concevoir), равно как и память, и воображение, обладают весьма небольшой протяженностью, в то время как только воля сама по себе достаточно велика, чтобы мотивировать идею о том, что человек в себе носит образ и подобие Бога¹⁷.

В замечательных письмах Богемской принцессе Елизавете Декарт внушал ей, что люди с великой душой, в отличие от обыкновенных, находят удовлетворение в самих себе, даже когда они сталкиваются с несчастьем, поскольку они упражняют свой рассудок и учатся возвышаться над злой фортуной и находить в ней каку10-либо пользу¹⁸. Развитие собственного разума есть большая ценность, чем любая империя, говорит Декарт¹⁹. Далее в этой переписке Декарт проповедует своего рода синтез эпикурейства и стоицизма, основанный на том, что блаженство, к которому мы стремимся, заключается в самоудовлетворении ума, а не тела, но что оно достигается соблюдением добродетели, т. е. постоянным направлением воли к реализации того, что мы считаем лучшим²⁰. Имя Декарта у Батюшкова встречается лишь раз – в письме Гнедичу 1811 года, и нет, конечно, никаких прямых доказательств, что Батюшков был знаком с перепиской между Декартом и принцессой Елизаветой. Тем не менее он мог почерпнуть смысл декартовского стоицизма, который он уловил очень точно, и в других произведениях французского рационалиста²¹. К сожалению, мы не располагаем другими источниками, позволяющими более точно описать картину рецепции Декарта у Батюшкова.

Но вернемся к началу творческого пути Батюшкова. Уже в первой редакции элегии «Мечта» поэт противопоставляет «едкость сильн<ую> веков» (1,338) состоянию поэтической восприимчивости, при которой поэт-мечтатель пребывает в вечном и не меняющемся настоящем времени. «Любовь еще горит во Сафиных мечтах», текучесть времени «Не может прелестей сокрыть Анакреона», потому что поэт обладает способностью поддаваться очарованию, отстраняясь при этом от окружающей его действительности. Поэтическая мечта существует в отрыве от настоящего времени, точнее, она умышленно и умозрительно трансформирует действительность, чтобы подстроить ее под содержание мечты: «Как бабочка влюбленна / Летает с травки на цветок, / Считая морем ручеек, / Так хижину свою поэт дворцом считает / И счастлив!.. Он мечтает» (i, 339). В этом образе характерно не столько то, что поэт внушает себе некоторые иллюзии насчет своего реального окружения, сколько то, что при этом самоослеплении он создает для себя ощущение причастности к некоей целостности. С точки зрения энтомологии, истинная сущность какого-либо водоема для бабочки не столь принципиальна. Но в качестве традиционной метафоры души подобная включенность бабочки в возвышенное пространство необъятного моря существенна. Иными словами, логика этого образа отсылает к идее о том, что мечта о принадлежности к неизменному поэтическому пространству, существующему вопреки историческим переменам, актуализируется при вытеснении разнородности, присущей истории. Включение же в это неизменное целое достигается посредством метафорического уподобления. Если бабочка радуется своему иллюзорному видению моря, то это потому, что ее воображение как бы преодолевает ее несовместимость, неконгруэнтность с этим водным пространством. Она, собственно, радуется не морю, но силе своего воображения, создающего некое подобие целостности, к которой она причастна. Между прочим, в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык», открывающей «Опыты в стихах и прозе», металитературность образа водного пространства становится эксплицитной. Говоря о влиянии поэтов на развитие поэтической речи, понимаемой как отдельный, особый язык, поэт пишет: «Так светлые ручьи, текущие разными излучинами по одному постоянному наклонению, соединяясь в долине, образуют глубокие и обширные озера: благодетельные воды сии не иссякают от времени, напротив того, они возрастают и увеличиваются с веками и вечно существуют для блага земли, ими орошаемой!» (1,35).

Поэтическая традиция есть соединение и слияние разнообразных течений в один огромный водоем, который консервирует впадающие в него ручьи, не допуская каких-либо утечек. Пространство поэтической речи строится на принципе постоянного дополнения к старому и ассимиляции нового с уже существующим.

Представления Батюшкова о литературной эволюции отличаются тем, что для него поэтический дискурс как целое организован не по принципу, допустим, диалектической смены, телеологического прогресса или даже бинарного чередования, но по принципу отождествления. В этой литературной резервации принципиально не может быть и не должно возникнуть ничего нового, и поэтому на данном этапе литературного развития Батюшкова поэзия древних представляет совершенно адекватную модель для подражания.

На протяжении всей своей поэтической карьеры Батюшков регулярно уподобляет себя поэтам ушедших эпох. Например, в послании «К Тассу» 1808 года он намечает некую поэтическую родословную, при которой Торквато Тассо унаследовал от Феба Назонову лиру, чтобы воспеть «бурну брань». Вместе с тем Тассо обладает способностью абстрагироваться от настоящего и разнообразить свою поэтическую тональность: «Какой Протей тебя, Торквато, пременяет, / Какой чудесный бог чрез дивные мечты / Рассеял мрачные и нежны красоты? / То скиптр в его руках или перун зажженный, / То розы юные, Киприде посвященны, / Иль Факел Эвменид, иль луч златой любви» (i, 358). Определив принципы независимости поэта от житейских условий, равно как и от трансформаций лирического тона, Батюшков и себе приписывает эту способность возвыситься над окружающим при помощи поэтического вдохновения: «Я сам среди смертей… И Марс со мною медный… / Но ужасы войны, мечей и копий звук / И гласы марсовы как сон исчезли вдруг: / Я слышу вдалеке пастушечьи свирели, / И чувствия душой иные овладели» (Там же). Таким образом, Батюшков разделяет главные поэтические принципы Тассо – вернее, последний представлен в терминах, соответствующих поэтике самого Батюшкова.

В более поздней элегии «Умирающий Тасс» (1817) Батюшков намекает на отождествление себя с итальянским поэтом через квазиавтоцитаты. Перед смертью Торквато просит еще раз взглянуть на «развалины и прах красноречивый» Рима. Как указал О. Проскурин, выражение «Рима прах красноречивый» восходит к элегии Гнедича «К Батюшкову» 1807 года. Но позаимствовав этот образ, Батюшков в элегии «К другу» модифицирует его смысл. Он не только использует его применительно к разрушенной Москве, но и наделяет его значением невосполнимой утраты, а не условного приобщения к вечной культуре античности²². Вместе с тем в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык» послепожарная Москва представлена как «столь красноречивая и в развалинах своих», т. е. своими останками город оказывается способен внушить поэтическое вдохновение. Иными словами, Москва становится урочищем, подобным Риму. Таким образом, элегия «Умирающий Тасс» ассоциируется с глубоко личным переживанием об утраченном городе и превращении его в очаг поэтического творчества. Отождествление поэта со своим предшественником подкрепляется также образами скитания по миру, болезни и отсутствия общественного признания.

В статьях Батюшкова о русской литературе ключевые поэты XVIII века симптоматично включают в себя проекции самого Батюшкова. Например, формулировка «Чувствительность и сильное, пламенное воображение часто владели нашим поэтом, конечно, против воли его» относится к Ломоносову (1, 47). При этом описание возвращения Ломоносова на родину из Амстердама, когда он сидит на палубе корабля и, вспоминая прошлое, погружается в «сладкую задумчивость» (там же), перекликается с опытом Батюшкова, зафиксированным в элегии «Тень друга»: поэт возвращается домой из Англии и вспоминает своего друга, погибшего на поле брани. Кантемир, в свою очередь, становится образцом добровольного ухода от света ради общения с античными поэтами. Будучи «Душою и умом выше времени обстоятельств» (i, 50), Кантемир обращается к своим предшественникам: «Счастлив, кто, довольствуясь малым, свободен, чужд зависти и предрассудков, имеет совесть чистую и провождает время с вами, наставники человечества, мудрецы всех веков и народов» (1, 49). Здесь присутствует и идея надвременного общения, и ощущение причастности к некоей универсальной, целостной культуре.

Весь «оссиановский» пласт поэзии и прозы Батюшкова строится на идентификации со скандинавским скальдом. Элегия «На развалинах замка в Швеции» выстраивает параллель между скальдами, вспоминающими и воспевающими «славу юных дней», и путником (он же лирическое «я»), который «вкушает сладкое мечтанье», размышляя о героизме скандинавских воинов. Поэтический перформанс скандинавских певцов, обращенный к величию прошлого, как бы встроен в элегическое прославление прошлого в устах анонимного путника. Здесь в поэтическом пространстве также стирается разница между «своим» и «чужим». Намеки на войну против Наполеона указывают на национальную принадлежность лирического субъекта, но это отнюдь не мешает ему принимать живое участие в судьбе скандинавских племен. В «Отрывке из писем русского офицера о Финляндии» говорится: «Северные народы с избытком одарены воображением» (1,97), что относится и к скандинавским племенам, и к самому поэту. Тем не менее чередование лирической и прозаической речи в «Отрывке» намечает разрыв между поэтическим пространством, объединяющим всех певцов, и историческим пространством национальной вражды. Идентифицируя себя с иностранными певцами, поэт тем не менее оплакивает гибель своих соотечественников, похороненных «в странах чуждых, отдаленных от родины» (1,98)²³.

В переписке Батюшков также идентифицирует себя с переводимыми им предшественниками. Например, 6 сентября 1809 года он пишет Гнедичу: «Я весь италиянец, т. е. перевожу Тасса в прозу» (2,101). Чуть позже, 7 ноября 1811 года, он пишет ему же: «Я тибуллю, это правда, но так, по воспоминаниям, не иначе» (2,187). Спустя два года, 29 декабря 1811 года, тому же адресату он пишет о самом себе: «твой Овидий все еще в своих Томах, завален книгами и снегом». Сообщая о том, что он начал переводить Ариосто, он добавляет: «Прочитай 34-ю песнь Орланда и меня там увидишь» (2, 201). Из Парижа 25 апреля 1814 года Батюшков пишет Дашкову: «.. я, ваш маленький Тибулл или, проще, капитан русской императорской службы» (2, 277). Было отмечено, что развитие неразделенной любви к Анне Фурман в 1815 году сопровождалось усилением интереса к Петрарке, т. е. Батюшков проводит параллель между своими чувствами и страданиями Петрарки по Лауре²⁴. Напомним, что в 1809 году Батюшков, говоря об истинной любви, признается Гнедичу:«… я верю одной вздыхательной, петраркизму, т. е. живущей в душе поэтов, и боле никакой» (2,103). Возвращение на родину и невозможность обрести там счастье неоднократно внушают Батюшкову ассоциации с «Одиссеей» и судьбой Улисса (2,98; 263; 308). Отказавшись в 1811 году служить в канцелярии министра, Батюшков аргументирует свое решение тем, что он «всегда помнил своего Горация и независимость предпочтет всему» (2,186–187). Этот прием отождествления ничего общего не имеет с принятой в неоклассицизме традицией называть русских поэтов по имени иностранного или античного предшественника – «наш Пиндар», «наш Расин», где подобные обозначения служат определением жанра и уровня мастерства. Отличается установка Батюшкова и от распространенной в то время идеи театрализации повседневной жизни, согласно которой индивидуальное бытие проецируется на литературный сюжет²⁵. Здесь речь идет скорее об идентификации – интимной, моральной и психологической, а не просто о следовании литературной модели или программе поведения, хотя и в том и в другом случае высказывается намерение и желание освободиться от инерции быта.

Характерно, что, говоря о переводческой деятельности, Батюшков использует военную риторику, словно входя с переводимым писателем в отношения соперничества. Например, в 1810 году он сообщает Гнедичу: «Посылаю тебе, мой друг, маленькую пьеску, которую взял у Парни, т. е. завоевал» (2,122). Или же два года спустя он так отзывается о своей попытке перевести Ариосто: «Я, напротив того, перевел вчерась листа три из Ариоста, посягнул на него в первый раз моей жизни и – признаюсь тебе – с вожделеннейшими чувствами… его музу» (2, 201; см. также: 2,393). Это более чем шутка. С одной стороны, налицо идентификация переводчика с автором; с другой – отношения между ними строятся по схеме соперничества и даже завоевания²⁶. Как объяснить кажущееся противоречие между этими позициями? В своих воззрениях на перевод Батюшков опирается на весьма конкретные соображения Жана Лерона д’Аламбера. В работе «Наблюдения об искусстве перевода» сотрудник Энциклопедии исходил из того, что перевод прежде всего должен передавать гений писателя, т. е. «характер оригинала», а не просто копировать его язык. Это значит, что должно существовать некоторое внутреннее сходство между поэтом и его переводчиком: «Mais comment se revetir d’un caractere etranger, si on n у est pas dispose par la nature? Les hommes de genie ne devraient done etre traduits que par ceux qui leur ressemblent, et qui se rendent leurs imitateurs, pouvant etre leurs rivaux»²⁷. Переводчик именно потому состязается с поэтом, что он, в сущности, на него похож. Переводя иностранный текст, переводчик возвышает себя до уровня поэта. Перевод – это акт приближения к гению и освоения его. Согласно д’Аламберу, переводчики ошибаются, когда они сознательно ограничивают свою роль копированием: «Le premier joug <…> qu’ils s’imposent eux-memes, c’est de se borner a etre les copistes plutot que les rivaux des auteurs qu ils traduisent. Superstitieusement attaches a leur original, ils se croiraient coupables de sacrilege s’ils l’embellissaient, meme dans les endroits faibles, ils ne se permettent que de lui etre inferieurs, et n’ont pas de peine a reussir»²⁸. От переводчиков, напротив, требуется, чтобы они проявили «мужество» и поставили себя наравне с оригиналом, не стесняясь, при необходимости, даже исправлять его.