Текст книги "История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой"

И все-таки время от времени повествователь как бы пробуждается от этой почасовой расстановки заместительных значков и без дураков обращается к описанию. В этом повороте его проза прежде всего ландшафтна (а он к тому же вооружен фотоаппаратом как профессиональный репортер-очеркист, но также и как любитель-фотохудожник). Его внимание описателя привлекает то, чем заставлена, разубрана, загажена Земля, и при всей пресловутой безоценочности его взгляда нетрудно догадаться, что он всякий раз живо небезразличен к «гению места».

Он оскорблен неблагообразием: «Выхино – довольно-таки отвратительное место <…> Нелепые кричащие вывески. На уродливом стеклянном павильоне вывеска – спиртные напитки, и тут же рядом – кредит» (спиваемся). Он чувствителен к неприметной прелести заглохшего и заброшенного; о его эстетике жаления, близкой к тому, что обнимается непереводимым (как утверждают) с русского словом умиление, не писал только ленивый¹⁴. Умиление это грустное, эстетизмом грусть не гасится (ср.: «Дрожащие огни печальных деревень»): «Фотографирование страшного, непередаваемо убогого двухэтажного деревянного домика…»; «Фотографирование квартала убогих старых деревянных домиков, очень живописные домики, убогие, перекошенные, заиндевелые». Даже попав в Нью-Йорк, он находит подходящие объекты созерцания – «приземистые небоскребики района Бруклин-Хайтс», мрачные невысокие высотки Кони-Айленда». Он захвачен запущенностью и запустением городских дебрей, руинированных, покинутых человеком, а потому свободных от суеты и таинственно опасных; дружеская «экспедиция» на Пакгаузное шоссе и в Лихоборы – главное и единственное приключение в книге, мальчишеский выброс адреналина, соприкосновение с чем-то, наверняка лишенным налета фиктивности. Он поражен людьми, выделяющимися из монотонного знакомого типажа. Скажем, отцом Алексием и матушкой Ольгой из северной глубинки. Дан конспект разговора с ними (вместо диалогов, которые текст ГП отторгает): «Религиозная индифферентность и бедность местного населения. Практически полное отсутствие какой-либо экономики. Традиционный поморский уклад разрушен. Но надо работать, надо работать, надо работать, хотя, конечно, тяжело. Да. / Матушка, Ольга Артуровна, говорит: ничего, ничего. Надо работать. Ничего». (Тональность этого речевого сгустка в точности совпадает с теми «ничего, ничего», «нормально», которыми подбадривает себя рассказчик, – унисон тут не случаен.) Он задет за живое бликами человечности там, где ее не ждешь. Учащиеся профессионального училища в той же Архангельской губернии «отчасти развращены современной цивилизацией. Они гыгыкают, ухмыляются и демонстрируют скепсис. За передней партой сидит особенно развязная девушка. <…> Речь заходит об абортах <… > Активистка движения child-free, энергичная брюнетка неопределенного возраста, говорит, что дети – это ужас. <… > Развязная девушка на первом ряду громко произносит: у меня сын, и я счастлива». Невозмутимый тон («описание», а не «чувства» и «идеи»), как бы незначащая заметка меж прочими мелочами спасает эпизод от дидактизма. Но его нельзя не запомнить.

Наконец, связанная с пересечением пространства и с ландшафтом сцена абсолютной мистической радости – спонтанная и «бесцельная» поездка летним вечером до Раменского и обратно на поезде-экспрессе «Спутник» (как в детстве тот же рассказчик катался туда-сюда на автобусе в Тушине – см. повесть «Дом десять»): «быстрая езда, проносящиеся мимо окраины Москвы и дачное Подмосковье, сосны, платформа Отдых, восторг, счастье»¹⁵. «Горизонтальное» это положение или «вертикальное»? Антитеза исчезает. Небо на Земле и Земля на небе. Проза Дмитрия Данилова отмечена такими моментами блаженного выпадения из времени, покоя и тишины («равнодушная радость», внезапно объявшая странствующего героя в повести «Черный и зеленый», и многое подобное). Благодаря им еще яснее понимаешь, что значительная доля записей в ГП представляет собой не требующий расшифровки «наружный шум» (Тютчев), претерпеваемый рассказчиком, «шум» в том смысле, в каком это понятие используется в информатике. И потому, что шум опознан им в суетной своей и неинформативной сути и не поглощает его внимания, книга эта имеет позитивный, целебный эффект: читая, научаешься говорить себе «ничего, ничего» – что посреди неутихающего «шума» часто бывает очень кстати.

Смысл. Итак, с «человеческим измерением» «горизонтального положения» все обстоит довольно-таки благополучно: минималистская поэтика ГП умеет не выпускать это «измерение» из виду. Но в чем оно – персонально – заключается?

Попытки определить лицо и диспозицию автора-героя критикой, разумеется, делались. Анекдотический «душевный тунеядец» Ермолина выскочил прямиком из господствующей журнально-критической манеры 1920-х годов (одна из статеек о любимце Данилова, Л. Добычине, называлась «Пустословие»), и это неплохой комплимент писателю, ибо невольно схватывает что-то важное и продуктивное в его генеалогии. Но вот – ряд взаимоисключающих попыток «очертить образ», принадлежащих симпатизантам. Любопытный казус представлен слезоточивой издательской аннотацией (должно быть, кто-то решил: так надо рынку) – она не только не улавливает тональность ГП, но еще и обрушивает на читателя сведения о герое, в книге отсутствующие и с ее тоном несовместимые: «Кто из нас ни разу не задумывался, что он лишний в мире? Проще всего впасть в уныние: для человека с временной регистрацией нет постоянной работы в Москве, но нужно кормить далеких родственников, болит тело и душа, а твои мысли о жизни никому не интересны <…>. Взять и принять горизонтальное положение – так ведь проще <… > существовать в мире модных и успешных ловцов удачи. Но слабый телом силен духом. Он сможет встать в полный рост и вновь ощутить дыхание жизни».

Тем не менее на особых тяготах существования (как на личной теме прозы Данилова) настаивает не только дурацкая (дурашливая?) аннотация, но и близкий к Данилову Евгений Чижов: «Мир существует только для того, чтобы наваливаться на автора всей своей тяжестью»¹⁶. Совсем иную мелодию расслышал С. Шаргунов: «Его проза исполнена благородного веселья и благочестивого достоинства. <…> Сразу вспоминаешь Лескова»¹⁷ (видимо, лесковский моральный климат). Наконец, Валерия Пустовая со свойственной ей решительностью заявляет: «Описание обыденности не сопряжено у Данилова с экзистенциальным бунтом. И герой его отнюдь не лузер <…> а счастливый человек. Экономически свободный (зарабатывает фрилансом), творчески реализованный (увлечение фотографией), профессионально востребованный, современный и образованный, умеющий извлекать удовольствие из своей образованности и знания новых технологий, верующий, то есть решивший для себя главные вопросы жизни, и, кажется, не одинокий. <… > Жизнь требует только того, чтобы ее проживали, терпеливо, день за днем, внутри нее. Дмитрий Данилов исключил все, что отвлекает нас от жизни: рефлексию и оценки, настроения и страсти, цели и мечты, а главное, „литературу“»¹⁸.

Портрет, мягко говоря, стилизован. И я (с понятной условностью) сказала бы – «буржуазен». Ибо только буржуа не подозревает, что помимо «экзистенциального бунта» есть многое другое, что мешает столь безмятежно наслаждаться собственным, часто мнимым, «счастьем»¹⁹. Только буржуа (как психологический тип) полагает, что верующий человек «решил для себя главные вопросы жизни», ибо когда мы оказываемся обладаемы верой («обладать» же ею невозможно), подлинные вопрошания лишь начинаются. Иначе всплывает пелевинское: «Солидный Господь для солидных господ», – герой ГП, по аттестации Пустовой, как раз такой вот солидный господин, заимевший в числе прочих удачных жизненных обретений и веру. Немаловажно и то, что составительница этого портрета крепко лукавит, когда называет фотографию областью «творческой реализации» героя. Он – литератор, и мысленно занят этим непрерывно, а в промежутках, оставляемых отнюдь не вольными хлебами free lance’a, занят этим физически. Более того, он литератор уже небезызвестный, свой среди своих, способный быстренько сняться с места ради фестивального или подобного цехового сборища, объявленного в другом городе. И он попадает на литературную встречу в США (буднично-скромно реагируя на это «везение») благодаря тому, что талант его замечен. Умалчивает же он о своих ежедневных занятиях писательством, потому что они и так совершаются у нас на глазах: «ни дня без строчки», без строчек, из последовательности которых слагается его монороман. (Впрочем, в финале он отдает наконец юмористическую дань самому процессу сочинительства: «Надо закачивать. / Пора уже. / Пора. / Постановка последней точки / Описание постановки последней точки. / Собственно, это все. Горизонтальное положение. Сон».) Нет, литература не пущена побоку…

В одном Валерия Пустовая как будто права: «Жизнь требует только того, чтобы ее проживали, терпеливо, день за днем, внутри нее». Хотя, что значит: «жизнь требует», кто она такая, чтобы «требовать», что за философски безответственное олицетворение? Тут не помешает споткнуться.

Не одна Пустовая, но и другие высококвалифицированные читатели ГП находят, что «горизонтальное положение» – это суммарная метафора авторской позиции по отношению к жизни. Распластывание по ней. Растворение в ней. Посюсторонность, исключающая метафизическую вертикаль. Готовность жить, даже не «полюбив жизнь прежде смысла ее», а просто приняв ее как данность (Ольга Балла).

Целая наука жить вне смысла, вне его поисков, отвлекающих от жизни как таковой. А то и апофеоз жизни как сна – то ли по Обломову, то ли по Кальдерону. Никто, кажется, не заметил, что и физически, и метафизически автогерой ГП пребывает преимущественно в вертикальном положении. И это вертикальное положение, следующее за восстанием от сна, равносильно самопринуждению.

Самопринуждение («принятие решения собраться с силами…», «осознание необходимости…») – лейтмотив лейтмотивов этой, действительно терпеливо проживаемой жизни. «Да тихое и безмолвное житие поживем во всяком благочестии и чистоте» – одно из прошений ектеньи, неслышно аккомпанирующее герою, предполагает как раз самопринуждение, от готовности к чему зависит исполнение этой просьбы «Начальником тишины».

Не стану говорить о том очевидном, что вся область вынужденной профессионализации героя – это принуждение себя к разномастной работе, отдельные этапы и перипетии которой нередко вызывают тошноту (отлов начальствующих для невнятных интервью, обработка этой писанины, кочевая жизнь командировочного), но в виде попутной награды за терпение позволяют извлечь радость из новых мест и встреч, удачных фотосессий, неожиданностей за поворотом очередного житейского маршрута. Не буду говорить и о том, что духовная практика героя, он же автор («обыкновенный православный христианин», как рекомендуется он в своем интервью), его церковная жизнь прихожанина и участие в таинствах сопровождаются теми же самыми «осознанием необходимости» и «собиранием сил»: «Принуждение себя к прочтению трех канонов и Последования к Святому причащению» (однажды Последование читается им в метро, а что делать, если не успеваешь?..²⁰). Но даже и удовольствия не обходятся без самопринуждения в соответствии с законом поспешающей жизни: «Ранний солнечный осенний вечер, тепло, зеленая трава, неумелые бейсболисты, вопли тренера, здание средневекового вида в окружении зелени, хочется сидеть и сидеть здесь и не ходить ни в какой Гарлем и тем более в Бронкс, но надо, надо, надо выполнить принятое решение <…>» – и вернуться в вертикальное положение человека, не отлынивающего от своих намерений.

Топография книги: преодолевание всевозможных надземных и подземных проходов и переходов, взлеты и посадки самолетов и пр. – закрепляет в сознании читателя неизбежную дань «вертикальному положению» как условию ответственного бодрствования; так, «характерно высокие ступени чугунной лестницы» в нью-йоркском метро – рефрен продолжительного эпизода – обращены в поэтическую метафору необходимого усилия. Наконец, сопротивление болезни сустава, на время лишившей героя возможности находиться в вертикальном положении, самопринуждение к «ковылянию», описанное со стоическим юмором, – тут все та же необсуждаемая исполнительность, не оставляющая места для сколько-нибудь навязчивых ламентаций. «Нормально, нормально». Даже потеря работы, гибель уже затраченных на нее трудов (чувствительный, однако, удар!) отмечены скупой репликой: «Вот оно, значит, как» – да, «бунтом» здесь не пахнет… Прошивающее текст «ох.» (всегда без восклицательного знака, только с точкой) – сразу и кроткий вздох изнеможения, и вольный вздох облегчения. А финальный мятеж сочинителя («сколько можно!..»), из которого окончательно выясняется, что поденное писание ГП было самопринудительным зароком и одновременно отчетом провиденциальному «взиральнику», – этот шутейный взрыв, что называется, «утепляет образ».

Жизнь радостно-печальна, печально-радостна – и это единственно верный подход к ее «мистике». Рутинность и ритуальность в ее отправлениях неразъемно слиты, и оскомина от первого не губит таинственной музыки второго. Данилов переменил полюса привычной философической антитезы: вертикаль повседневного существования он сделал полюсом относительного, стоически или благодарно приемлемого, но не определяющего внутренний строй души; а горизонталь – полюсом абсолютного, расторжением уз самопринуждения, в котором проходит жизнь человека, не лишенного чести и совести. «Надо, надо, надо работать» – «Мы отдохнем». Созерцательная «каталепсия», в какую, хоть и редко, позволяет себе впасть его герой, означает попадание на эту вот «горизонталь», переживание этой внутренней тишины, здесь и теперь предчувствуемое исполнение обещанного.

Сразу в двух (уже цитированных) интервью Данилов подчеркивает свой статус свободного художника: «У меня писательство никак не связано с религиозными убеждениями, у меня эти две сферы разведены в разные стороны» (2008). «[На мои эстетические убеждения] абсолютно никак не влияет православие. В моих текстах нет следов чего-либо, относящегося к религии» (2010). Автор этих слов движим, конечно, опасением попасть в «компрометирующий стилистический ряд», опаской, которая с учетом современного литературного контекста представляется куда как оправданной. Духовная практика не должна своей буквой вторгаться в оригинальную художественную задачу и диктовать клишеобразные ее решения. Но, хочет автор того или нет, она не может не отразиться на ориентировке его героя. Минимизация «страстного» содержания душевной жизни, умолчание обо всем, что может разрушить внутреннюю тишину, уход от распри – с собой ли, с миром людей, – самоигральный юмор бытия, гасящий претензии незначительного на верховное значение, – то, что так рельефно демонстрирует свежая поэтика ГП, – имеет корень в духовной воспитанности повествующего. Ольга Балла сравнивает эту книгу с «Духовными упражнениями» Игнатия Лойолы. Лойола там или Феофан Затворник – не суть.

Факт в том, что автор спонтанно придерживается выработанного в себе духовного устава – той disciplinae clericalis, которую пытался начертать перед своими глазами ранний Заболоцкий.

«Горизонтальное положение» не только не лишено «субъекта» – оно в непривычной литературной форме являет абрис положительного героя. Разгадка недоумений некоторых поклонников ГП: отчего, дескать, эту «тягомотину» так тянет читать – очень проста: в обществе не слишком откровенного ее излагателя – хорошо, легко, покойно, едва ли не «благодатно». Для меня эта книга имела неожиданное дидактическое значение.

Генеалогия. Дмитрий Данилов – в высшей степени самоотчетный литератор, склонный обдумывать ремесло прозаика. Разумеется, «Горизонтальное положение» – не самый подходящий плацдарм для такой рефлексии, но она проникла и туда. По ходу чтения романа С. Самсонова «Аномалия Камлаева»²¹ (и полуодобрительного-полуиронического его пересказа – не в правилах Данилова дурно отзываться о собратьях по перу) автогерой четко обозначает тот тип прозы, которому не намерен следовать: «Как это писателям удается писать вот такие романы – огромные, сложные, с переплетающимися сюжетными линиями. С глубокими идеями. Уму непостижимо».

Роман Самсонова принадлежит нынешнему мейнстриму. Роман Данилова – тому направлению, которое применительно к 20-30-м годам прошлого века современные исследователи стали именовать «второй прозой», или «прозой эн» (отправляясь от названия главного текста Л. Добычина – «Город Эн»; термин приведен А. Арьевым). Условия, когда возникла такая проза, имеют сходство с сегодняшними – ив социально-культурном, и во внутрилитературном отношении: это «распад культурного, авторитетного слова»²² и охватившее аутсайдерский сектор литпроцесса «отвращение к идеологизированной и корпоративной эстетике»²³.

Сам Данилов охотно перечисляет своих учителей. Это старшие современники – А. Гаврилов и Ю. Мамлеев, в особенности же – отдаленный во времени Л. Добычин. В другом перечне – Хармс-прозаик (зависимость первых опытов от его манеры и трудное освобождение от подражательности²⁴) и те же Мамлеев и Добычин.

Что касается Мамлеева, скорее это личная признательность мэтру, выказавшему одобрение и поддержку, чем родственность поэтик. Ю. Угольников справедливо замечает, что в даниловскую прозу «с трудом вживляются фантастические сюжеты», – мамлеевские по происхождению, эти трансплантаты попросту отторгаются, как в рассказах «Нина Ивановна» или «Девки на станции» (главная удача последнего – описание священнодействий водителя в кабине автобуса перед отправлением – от Мамлеева бесконечно далека). Всерьез же следует говорить о фигуре Добычина, перед кем Данилов благоговеет: «Это мой абсолютно любимый писатель всех времен и народов» (из интервью). В повести «День или часть дня» герой, находясь в смятении, открывает неназванную книгу на первой попавшейся странице и машинально читает опять-таки не названный, первый в добычинском «каноне», рассказ «Тимофеев»; причем целиком приведенный тут же текст рассказа намеренно не закавычен – можно сказать, присвоен, уроднён Даниловым. Читает и поражается: «Господи, как же это прекрасно, всего три маленьких абзаца, но как же прекрасно…»²⁵.

С Л. Добычиным Данилов, сам того, быть может, не подозревая, находится в отношениях некой психодрамы, где тяги к собственной противоположности не меньше, чем узнавания родства.

Но прежде скажу о не опознанных самим писателем образцах, чтобы продемонстрировать его причастность к более широкому контексту давних поисков. «Обочинная» литература, не приемля официозный заказ на «красного Толстого», первым делом поставила под сомнение самое условность романного письма: «В романе описывается жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть ли не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день»²⁶. Попытка же «правильного» романа, о чем упоминает в этой записи Александр Введенский, если и была им осуществлена, то оказалась утеряна. Сплошному времени со «сменой дня и ночи» пришлось дожидаться Дмитрия Данилова.

Кроме обэриутов, несомненно, проникших в арсенал даниловской поэтики²⁷, есть еще одна литературная фигура, на которую Данилов вряд ли сознательно ориентировался. Это Борис Житков с его своеобразным движением в сторону минимализма – «секвестром» психологии, внутреннего мира персонажей. Роман «Виктор Вавич» во многих отношениях традиционен: с «яркими образами» и «переплетением сюжетных линий», как заметил бы автор ГП, – но внутрь этих «ярких образов» читатель не допускается:«… Он ворочал ими [мыслями], прикладывал, как большие каменные плиты, пока, наконец, мысли не складывались в плотный паркет». «Мир должен быть описан в зримых внешних проявлениях», – замечает о «Викторе Вавиче» В. Шубинский в статье с характерным названием «Последний русский роман»²⁸ (вот сколько раз литература давала повод говорить о ее «последнем слове», за которым «молчание»!); «внутреннего монолога в этой прозе уже быть не может», ее автор «совершает перевод все этих „вспомнил чувства, охватившие его, когда…“,„ощутил до глубины сознания, что…“ – на язык, в котором есть только „взял“, „сказал“, „сделал“,„ударил“,„выстрелил“».

Еще ближе к опыту Данилова знаменитая детская книжка Житкова «Что я видел». Вот свежее впечатление ребенка-«почемучки»:

«Вокзал – это просто большой дом. Наверху часы. Папа говорит, что это самые верные часы в городе. А стрелки такие большие, что папа сказал – даже птицы на них иногда садятся. Часы стеклянные, а сзади зажигают свет. Мы приехали к вокзалу вечером, а на часах все видно. У вокзала три двери, большие как ворота. И много, много людей. Все входят и выходят. И несут туда сундуки, чемоданы, и тетеньки с узлами очень торопятся». Уберем авторитетные пояснения «папы», и получится почти то же, что у Данилова в ГП: «Железнодорожный вокзал – это всегда интересно. Здание вокзала – маленькое, одноэтажное. Скоро будет построено новое здание вокзала – большое, многоэтажное. Но пока пассажирам остается довольствоваться старым зданием – маленьким, одноэтажным. Здание вокзала до отказа заполнено пассажирами. <… > Много заскорузлых, корявых мужиков с мешками и сумками. <… > На железнодорожном пути рядом с вокзалом стоит поезд Новый Уренгой – Екатеринбург. Наверное, все эти люди хотят уехать куда-нибудь на этом поезде».

«… Это всегда интересно»! «… Герой Данилова фиксирует происходящее с наивной непосредственностью ребенка, впервые вышедшего на улицу», – невзначай подмечает Ю. Угольников сходство с «почемучкой». Дело, однако, не в наивности (Данилов, вопреки частым утверждениям, насквозь литературен, опосредован, и даже в «детском» пассаже не забывает о своем фирменном повторе: «здание маленькое, одноэтажное») – и, уж конечно, не в инфантильности. Неизбежное самопринуждение к процессу жизни было бы унылой обязаловкой, не сопровождайся оно живым бескорыстным любопытством, как в ней, в жизни, «все это делается». Скажем, описание пожарных учений в ГП заставляет вспомнить увлекательное изображение работы токаря по металлу в «Викторе Вавиче». Такие эпизоды поданы щедро, фактография и информация в них не фиктивны, на них не распространяются минималистские усечения («купил один предмет», «занимался этим и этим»). Они восстанавливают гармоническое соотношение между многозаботливой «вертикалью» и уклончиво-созерцательной «горизонталью». Такова в ГП дань забываемой ныне за давностью «литературе факта».

Вернемся, однако, к Л. Добычину – основному литературному «партнеру» Данилова сквозь десятилетия. Об этом загубленном советской жизнью, а к началу 1990-х «возвращенном» талантливом писателе в настоящее время существует обширная литература, но, если не ошибаюсь, интерес к нему исследователей преобладает над прямым влиянием на современную прозу. Данилов – один из тех немногих, кто просто не может без Добычина обойтись.

Главное, чему учился современный автор у своего печального предшественника, – это принципу умолчания, минимизации всего, что выходит за рамки феноменологии жизни. О повествователе-подростке «Города Эн» (еще одна книга, имеющая все шансы претендовать на роль «последней») А. Арьев пишет:«.. собственная его речь лишена реалистической коммуникативной функции, это всего лишь никому не слышимый внутренний голос, номиналистический зарождающийся глагол, речь-молчание»²⁹. (Весьма любопытно замечание о глаголе, номинализацию которого как бы завершил Данилов своими «словесными уродцами»³⁰.)

Вот как означено в «Городе Эн» одно из главных событий: «Этой осенью заразился на вскрытии и умер отец. До его выноса в церковь наша парадная дверь была отперта, и всем было можно входить и выходить к нам». Всё. Критик Данила Давыдов однажды назвал прозаика Дмитрия Данилова «продуктивным аутистом». Добычин скорее депрессивный аутист, но у меня нет сомнений, что в глазах автора ГП это лишенное не только эмоции, но и словесной мимики сообщение о событии, перевернувшем жизнь семьи рассказчика, является недостижимо образцовым уроком письма. У Добычина находим множество способов, говоря словоохотливо, не сказать ничего. Так, он подменяет портретные черты женщин их детализированным нарядом, чтобы сквозь наружное описание не просочилось что-то, отличающее их от «мертвой натуры» и ведущее к персонализации: «Бабкина, – француженка, – в соломенной шляпе с желтым атласом, полосатой кофте и черной юбке на кокетке, обшитой лентами»; «На ней была кофта из синего бархата с блестками, брошь „собрание любви“ и кушак с пряжкой „лира“». (Доведенный до абсурда гоголевский прием.) А вот и более близкий к Данилову способ намеренной неинформативности: «Все-таки, – говорила [маман] по дороге, – день стал заметно длинней» (реплика, равная междометию). «Настроившись критически, мы поболтали о боге» (вместо содержания – значок разговора, «галочка»).

Данилов научился у Добычина, внешне обходясь без «идей», «размышлений» и «оценок», передавать сиюминутный исторический колорит жизни. Недаром Г. Дашевский называет прозу Данилова «чем-то вроде прозрачного стекла, через которое мы видим свой собственный опыт». 2009 год ^в его «Горизонтальном положении» – не любой, на выбор, отрезок современности, а именно такой, по которому легко воссоздаются реалии конца «нулевых». То же – с прозой Добычина. Она признается «антиисториософской», занятой извечными шаблонными реакциями людей на неизменные константы жизни, на ее элементарную органику. Но это лишь одна сторона медали. Добычин пристально следит за сменой житейских декораций (цепочка «достижений прогресса» в его романе: надувные шины, потом кинематограф и еще что-то), как бы ни во что ее не ставя, но задерживаясь на ней неподкупно-отрешенным взглядом. «Блестел на колокольне крест, флаг над гостиными рядами развевался». Это сосуществование и смена идеологических парадигм, к чему люди приспосабливаются с прыткостью тараканов, не дает ему покоя. «Седьмого ноября во всех церквах будет торжественный молебен»; «– Не слышно ли, скоро переменится режим? <… > – Перемены не предвидятся, – строго объяснил Кукин. – И знаете, многие были против, а теперь, наоборот, сочувствуют. <… > Мать сидела за евангелием. <..> Кукин сделал благочестивое лицо» («Встречи с Лиз»). Воспитанный в церковном православии, Добычин, по мнению А. Арьева, сохранял «внеконфессиональную редуцированную религиозность». Не берусь об этом судить (по мне, вывод писателя из сравнения прошлого с настоящим: хрен редьки не слаще), но то, что он минимальными прицельными штрихами, избегая и сатиры, и откровенной грусти, на пространстве пятачка, «на расстоянии вытянутой руки» (Арьев), изобразил гигантский духовный слом времени, – несомненно. Когда время почти век спустя стало снова перекашиваться, переклиниваться в своих духовно-культурных чертах и свойствах, уникальный литературный опыт Добычина не мог не увлечь прозаика, ищущего соответственных этому сбою вокабул.

Данилов, однако, – антипод своего кумира и учителя. «Город Эн» – это идиллия без умиления и элегия без упоения грустью. Рутина жизни предстает у Добычина – ив романе, и в рассказах – оголенным, ничем не компенсированным уделом существования. Богослужебные обряды, похороны, которые (что отмечено исследователями) привлекают особое внимание писателя, не говоря уже о «советских» мероприятиях, будь то заседанье или гулянье, – опустошительно рутинны. Рутине противостоит разве что мечтательность («.. уедем жить в город Эн, где нас будут любить»), обреченная на разуверение и угасание. Общая тональность Добычина – брезгливость, не окрашенная жалостью, но пропитанная тоской. «Аутизм» Данилова отличается от «аутизма» Добычина как уединение от одиночества. Жалость и умиление, микшированные юмором и сдобренные самоиронией, гнездятся если не в строках, то между строк его прозы (так, его невозможно представить автором макабрического рассказа «Нинон», одного из сильнейших у Добычина). Рутина жизни компенсируется для него самим благодарным навыком к бытию, ритуализируемым в слове средствами, близкими к собственно поэтическим (анафоры, повторы, рефрены – о чем уже говорилось). И весьма принципиально, что Добычин строит свою прозу как «монтаж» отдельных кадров («дробный мир, где от человека к человеку, от предмета к предмету надо пройти целую пустыню» – А. Агеев), Данилов же, соответственно отказываясь от фабульных сцеплений, пытается воспроизвести «сплошное время» с его «днем и ночью», опровергая тем самым представление о бессвязности жизни.

Александр Агеев определяет прозу Добычина как «одну из немногих на советской почве более или менее адекватных реакций на кризис гуманизма». Полностью с этим соглашаясь, можно, вслед, охарактеризовать прозу Данилова, и в первую очередь «Горизонтальное положение», как попытку активно-оборонительной реакции на предельное углубление того же кризиса, кажется, уже достигающего дна.

Удалась ли эта попытка? К ней, с ее небанальным инструментарием, надо привыкнуть. Мариэтта Чудакова (называя при этом первостатейные имена) обнаруживает в прозе 1920-х годов возможности, которые, ускользая из объятий официально насаждаемой поэтики, удивляли современников, но потом не получали развития: это «антироман» – «мемуары нового толка: о текущем или едва протекшем времени, с оксюморонно-одновременной установкой и на литературость, и на факт»³¹. В наше время эта тенденция возрождается в виде оппонирования не столько классической или эпигонской романной традиции, сколько новому пласту (не худшей) прозы, который в одной псевдонимно-анонимной статье был удачно назван «фиктивным реализмом»³². Среди оппонентов «фиктивного реализма» Дмитрий Данилов – из числа наиболее радикальных.

Тут к месту придется еще одно замечание Чудаковой – на сей раз о позднем Зощенко: «Он говорит очень серьезно и искренно <…> идет как бы единственно возможной для него в этот момент походкой и производит при этом впечатление, что „переступает нарочно“»³³. Остро-драматическое положение литератора перед лицом его публики!.. Данилов тоже из тех, кто «переступает нарочно» (со своими отглагольными уродцами, бюрократизмами и канцеляризмами, с однообразным перестуком повторов), поскольку сегодня для него таков единственный путь прикоснуться «серьезно и искренно» к тому, что составляет невыговариваемый смысл жизни, к тому главному, что остается, если шумовкой снять с нее пену. Поверив в его задачу, я поверила и в неординарный путь ее решения. Это – во-первых.