Текст книги "История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой"

Ученики Эйзенштейна по классу режиссуры⁴⁴, в области сюже-тосложения Васильевы многое переняли у Шкловского – их прежнего сослуживца по Бюро перемонтажа. Можно заподозрить, что в коридорах и курилках кинофабрик терминами чеканки ОПОЯЗа обменивались по курсу профессионального жаргона. Посетив балетный спектакль в Большом театре в целях изучения материала, Георгий Васильев заглянул в оркестровую яму и сделал в режиссерских набросках к «Спящей красавице» следующую запись: «Арфистка – старуха». И добавил без кавычек: «остранение»⁴⁵.

Чистосердечное признание – царица доказательств. В1935 году, отрекаясь от формализма, Васильевы писали: «Ходячие теории, которые в то время жили и были руководящими, – это теория аттракционности, – с одной стороны, и теория „полена, которое нужно поворачивать“ – с другой. Мы все подходили – будем честны – к материалу и смотрели на него с точки зрения того, как бы его „повернуть“, чтобы он не выглядел тем, чем он выглядит на самом деле»⁴⁶. Излишне напоминать, что термин «монтаж аттракционов» введен в теоретический оборот Сергеем Эйзенштейном, а образ полена пущен в ход Шкловским в книге «О теории прозы»: «Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Для этого нужно, прежде всего, „расшевелить вещь“, как Иван Грозный „перебирал“ людишек. Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится. Нужно повернуть вещь, как полено в огне»⁴⁷.

Нередко подобным поленом становились опера и балет, а кочергой – литературный кандид, наивный наблюдатель. Разоблачение театральной условности как яркий случай остраннения (на примере описания спектакля в «Войне и мире») канонизировал когда-то сам Шкловский. В фильме Васильевых такое разоблачение из приема выросло до сюжета вещи. Или, вернее, сюжета-надстройки к центральному ее ходу: оборванный во второй части балет после трех историко-революционных частей возобновляется в шестой уже не как фон для поступков героев. В финале оказывается, что театр – не место действия, а тема фильма. Из-под овечьей шкуры happy end*а проглядывает хищная советская концовка: революция на сцене, как ни странно, еще впереди. Такой выход соответствует еще одному рецепту Шкловского: «В наших удачных фильмах, даже в тех случаях, когда в них присутствует элемент фабульного построения, разрешение обычно дается внефабульным порядком»⁴⁸.

Иначе говоря, Шкловскому предстояло по заказу Ленинградской кинофабрики переделать концовку для сценария, замешанного в значительной степени на его же теориях. Тема задавала теоретический ракурс – придумать и показать нечто, что придет на смену старому классическому искусству. Вопрос заключался в том, насколько и куда можно уйти от классиков. Шкловский, как обычно, метил дальше всех.

Забежим немного вперед. Не много воды утекло, и каяться в формализме в 30-е годы пришлось самому Шкловскому. Вот цитата из книги «Дневник» 1939 года:

У нас было ощущение, что старый мир ломается, но мы не столько переделывали этот мир, как его пародировали. Мы брали старую, распавшуюся, по нашему мнению, литературную форму и создавали нечто на ее основе. Казалось, что старые мотивировки и связи отжили, вся вещь бралась как мертвая, ее не ставили, а переставляли, изменяя в первую очередь логику отношения частей так, чтобы она заменилась парадоксом⁴⁹.

Это аналитический ключ к замыслу васильевского фильма. Чуть ниже на страницах той же книги Шкловский вспомнит о «Спящей красавице» как о «типичной формалистической вещи того времени»:

Тема – гражданская война. Но все происходит в театре. По существу говоря, идет ироническое обыгрывание театрального реквизита. На барабанах делают пельмени, коровы стоят в ложах, на облаках сушат портянки. Есть и трагический гротеск – человек прячется в голове Черномора. Перед нами опера, только спародированная. От сюжета остались одни следы⁵⁰.

Еще ниже Шкловский переходит к литературе: «Посмотрите на Джойса. Это явление другого масштаба, чем первая вещь Васильевых, но вся вещь идет, как старый человек на костылях; ее ведут под руки старые сюжеты, она движется, опираясь на тень прежнего искусства»⁵¹.

У Шкловского получается, что ошибка Васильевых – не в попытке сломать старое искусство, а в неумении его доломать. В эпоху победившего неоклассицизма (в том числе и придворного драмбалета) Шкловский ухитряется протащить в печать самокритику слева и исподволь настаивает на своем: «классики заслуживают чего угодно, кроме подражания»⁵².

Еще 25 лет спустя Шкловский так объяснял ошибку «Спящей красавицы»:

Тогда создавалась неправильная теория монтажа аттракционов. Предполагалось, что короткие, как бы цирковые куски, созданные на основе столкновения противоположностей, сами по себе овладевают душой зрителя, а сценарий является как бы предлогом для монтажа. <…> Все было очень пестро, и против воли режиссеров балет все же выглядел красиво. Они сняли отдельные куски балета «Спящая красавица» на фоне петергофских фонтанов, и это зрелище опровергало установку произведения⁵³.

Здесь спор идет о методе. Метод этот – придуманный Эйзенштейном интеллектуальный монтаж. Установка Александрова и Васильевых – прямое воздействие на зрителя: балет, красивый в начале фильма, должен сам показаться некрасивым в конце. Революция должна произойти не только в государстве и на сцене, но, главное, в зрительном зале: как оперного театра, так и кино. Для этого сценическое зрелище сталкивается с крупными планами закулисного быта – в результате красота («былая романтика», в варианте Александрова) оказывается ненастоящей.

Прямого монтажного противопоставления мало, возражает своей концовкой Шкловский. Между экраном и кинозрителем должен быть посредник – сценарий, набор сюжетных ходов. Чтобы монтаж доходил, нужна мотивировка, скрепляющая противопоставленные кадры. Только так из примитивного контраста может вырасти конструкция. Простейший пример мотивировки монтажных перебросок – точка зрения. В финале «Спящей красавицы» она оправдана предметом – биноклем в руке театрального зрителя.

В раскадровке Шкловского пионер, подняв бинокль, рассматривает говорящего Саврова и слушающих его делегатов, крупные планы которых даны «через бинокль». Уместно предположить, что бинокль в руке пионера не дрогнул и тогда, когда на сцене появились танцоры. Искусство балета – не против бинокля, но не терпит крупного плана. Снятое близко лицо или любая другая часть танцующего тела дает тот же гротеск и искажение пропорций, что и нос майора Ковалева, разгуливающий по Невскому. Но Шкловскому тут нужен медиатор, простейшая сюжетная единица – человек-холстомер, чьими глазами мы смотрим на сцену в бинокль. У Шкловского это а) ребенок, б) представитель «какого-то северного народа» и в) пионер – человек послереволюционной формации. Эти характеристики дают остраннению мотивировку. Прием Толстого, по Шкловскому, «состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную»; Шкловский заостряет прием до пес plus ultra: его юный зритель, в отличие от Наташи Ростовой, и в самом деле видит балет в первый раз в жизни.

Задача Васильевых решалась прямолинейно – обнажив условность, лишить балет красоты. Концовка Шкловского напоминает: остран-няющий сдвиг происходит не по оси красиво-некрасиво. Как всякое обнажение, обнажение условности сопровождается стыдом. Другой пионер, на сей раз узбек, в версии Шкловского кричит на танцоров: «Стыдно». Этой реакцией узбекский мальчик обязан опять же Толстому: именно этим словом озаглавлена толстовская статья о телесных наказаниях, в которой Шкловский нашел один из самых эффектных примеров остраннения.

Возможно, впрочем, что здесь имеется в виду неприлично легкий, на восточный взгляд, костюм балерины – «девицы с голыми толстыми ногами» у Толстого. Деавтоматизировать наготу классического искусства сценаристу Шкловскому и режиссеру Абраму Роому уже приходилось в «Третьей Мещанской» (1926).

В кадре из этого фильма (ил. 6) – двое мужчин: бронзовый и живой, большой и маленький, обнаженный и одетый. Первый – Аполлон, правящий колесницей на фронтоне Большого театра, второй – прораб-ремонтник, обновляющий фронтон. Оба сверху вниз взирают на Москву. Ко всему привычный прораб не замечает бронзовой наготы – заметить ее, засмущавшись и засмеявшись, должен, по замыслу авторов, кинозритель. Правильно выбранный ракурс – и кинокамера превратит Аполлона в Диониса.

Мы уклонились от «Спящей красавицы», балета и фильма. Отступление это оправдано: к Аполлоновой квадриге на фронтоне Большого театра Шкловский еще вернется в своей концовке «Спящей»⁵⁴.

Вспомним либретто балета. Его сюжетное ядро – остановка времени. В конце первого акта все королевство застывает как по команде «замри», а в конце второго оживает в тех же позах. Принцесса Аврора будет спать сто лет, чтобы от поцелуя принца проснуться столь же юной, какой заснула.

В фильме условно-сказочное время не принимается в расчет: аппарат крупно берет лицо старухи-балерины. Аврора оборачивается Наиной. Балетная условность дискредитирована идеологически: за годы сна принцесса не могла не постареть, как балетное искусство не могло не устареть за годы революции – такова установка вещи.

Теперь переведем взгляд на предложенную Шкловским концовку. Возмущенный балетом зал свистит, ему вторят паровозы и пароходы всей страны; далее следует, казалось бы, неожиданная перебивка: «На экране проносятся обложки Тэжэ, Ахровские плакаты».

Остановимся на этих кадрах. Это монтажный тезис, кредо Шкловского как теоретика искусства и как современника революции. Причем тут АХРР, в разъяснениях не нуждается, а почему с балетом у Шкловского ассоциируется марка советской парфюмерной индустрии, поможет разобраться фрагмент из книжки 1932 года «Поиски оптимизма». В нем автор вспоминает о «Бродячей собаке»:

Был там вечер Карсавиной. Очень низкий подвал заставлен весь цветами. Карсавина танцевала на зеркале, вместе с какой-то маленькой девочкой. Обложки тогдашних книг, если на них посмотреть, пугают. Они сейчас выставлены в Музее Книги. Вы знаете, они похожи на мыло ТЭЖЭ. Сейчас на звуковых кинолентах изображение идет, опаздывая на 16 планов от звукового кадра. Если передвинуть монтаж времени, то Карсавина на зеркале и расписные стены подвала <… > все это будет иным – не хорошим⁵⁵.

Пожертвуем искусствоведческой точностью понятий и назовем описываемый Шкловским стиль широким словом «модерн» – затейливые узоры книжной графики рифмуются в сознании Шкловского с изгибами тела танцовщицы.

В чем смысл и замысел кадра с обложками ТЭЖЭ, которые проносятся по экрану, пока пионеры, корабли и заводы дружно освистывают балет? Шкловский – релятивист и диалектик. В его глазах тот или иной стиль хорош или нехорош не сам по себе, а по отношению к эпохе, в которую он существует. Опоздание на сдвиг в «монтаже времени» – и вот стиль из области искусства перешел в быт, на упаковку мыла.

Итак, перед нами – узнаваемая опоязовская схема эволюции. Не беда, что Евклидова геометрия «Спящей красавицы» (1890) имеет мало общего с орнаментальным танцем Карсавиной в «Бродячей собаке» (1914): с высоты культурной революции образца 1930 года революция в хореографии за давностью не видна. Главное для Шкловского, что сама высокая декоративность балета, придворного или богемного, за годы революции снижается до мещанской пошлости: место принцессы после пробуждения – не во дворце и даже не в музее, а на туалетном столике нэпманши⁵⁶. Сюда же подверстаны и АХРРовские плакаты – еще один полемический выпад против старого искусства, только притворяющегося юным: «Я не сторонник решетки Зимнего дворца, перенесенной и поставленной вокруг сада для детей рабочих, и убежден, что будущее искусство не совпадает с сегодняшним. Я против АХРРа»⁵⁷. Классика, по Шкловскому, не дискредитируется, а девальвируется.

Сдвиг, динамика, «монтаж времени» – для Шкловского ключевые понятия, рассуждает ли он об искусстве или делает его за монтажным столом. В концовке «Спящей красавицы» они превращаются в визуальные мотивы: в первом кадре эпилога движение времени предстает в образе воды, льющейся через плотины гидростанций; далее идиома «много воды утекло» поворачивается, подобно полену, – и вот уже на экране льется металл из доменной печи. Привычная аллегория твердости и неизменности, металл здесь не только течет, но и, вслед за работающей на электрификацию водой, подан политически – как часть непреклонного социалистического строительства, способного, если надо, сдвинуть реки и горы. Так решен образ Днепростроя в «Одиннадцатом» Дзиги Вертова (1928). На этом фоне надпись «И только…» с Аполлоновой колесницей на фронтоне театра остранняет скульптурную условность: «сдерживаемые возницей» кони хоть и «скачут», но остаются неподвижными. Точно так же, подразумевает сценарист, застряло на одном месте и классическое искусство.

В этом идеологическом по заданию монтажном куске есть и второй план. В 1916 году Шкловский утверждал: «для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством»⁵⁸. Подклеив к расплавленному металлу бронзовую квадригу, Шкловский оживляет в скульптуре ее материальность, делает металл металлическим. Но, в отличие от железного потока в доменной печи, забронзовевшие кони уже никуда не движутся. Понятно почему – отлитый в готовую форму материал застывает и перестает ощущаться. Так в одной монтажной фразе умещается вся опоязовская теория искусства, стоит только вернуть стертым научным терминам осязаемые производственные значения.

Надпись «И только…» относится и к застывшей квадриге, и к уснувшему балетному королевству. На вопрос, как расшевелить классическую сцену, у Александрова и Васильевых были свои ответы: значительная часть сценарных ходов, использованных в эпилоге Шкловского, взяты из того варианта, который ему прислали на переработку (заседание съезда, пение Интернационала и т. д.). На них мы не станем сейчас останавливаться, а сосредоточимся на рецепте самого Шкловского, который он приберег к концу своей версии финала.

В ней Шкловский возвращается к Аполлоновой колеснице. Скачущие на месте кони исчезают с фронтона театра – вместо них бегут соревнующиеся спортсмены. Шкловский не единственный задумал оживить квадригу – версия эпилога, написанная Хрисанфом Херсонским, заканчивается строкой: «Рванулись бронзовые кони, в бешенном темпе понеслись на аппарат»⁵⁹. Это не только узнаваемый советский финал, но и монтажная перифраза «Броненосца„Потемкина“»: там вскакивают на постаментах взревевшие каменные львы.

Ход Херсонского – аттракцион по Эйзенштейну: смысл его – неожиданность, сама идея динамизации неподвижного. Для Шкловского же главное в оживлении скульптурной колесницы – скорость. Профессиональный автомеханик знает толк в средствах передвижения. Динамика для него – производная не от материала, а от конструкции.

Бронзовые кони Херсонского далеко не убегут. «Большие романы, эпические полотна сейчас никому не нужны. Это какие-то алюминиевые телеги, издаваемые в то время, когда нужно строить стальной и алюминиевый автомобиль»⁶⁰.

В этих строках из «Гамбургского счета» ключевое слово – «сейчас»: темп вещи ощутим не сам по себе, а в сравнении со скоростью движения вокруг. Так, ход «Жизни Клима Самгина» отстает от темпа газеты, в которой печатается роман: «Ловят сома из номера в номер. Изменяет Фын-Юй-Сян, происходят события в Ухане, в Вене революция, а сом все еще ловится»⁶¹. Такова же и участь балета: аристократическая публика в зале сменилась делегатами-пионерами, а принцесса все еще спит.

Динамика конструкции – функция соотношения частей. Почему темп романа не соответствует темпу газеты? Потому что роман движется одним курсом и послушен одному рулевому, тогда как в газете речь идет о множестве событий сразу, исход которых неизвестен даже корреспондентам. Подменяя в эпилоге «Спящей» Аполлонову квадригу бегунами, Шкловский перестраивает сам подвижной механизм: спортсмены не связаны ни упряжью, ни волей возницы – их гонит вперед соревнование между собой.

Состязательный принцип, как следует из сценария Шкловского, стирает границы между искусством и производством. Процитируем еще раз монтажный кусок, предшествующий финальным планам фильма:

– Играет оркестр всесоюзной музыкальной олимпиады.

– Трое спортсменов бегут, перегоняя друг друга на спорт площадку.

– Работают, соревнуясь три ткацких станка.

– Бегут спортсмены.

– Аплодирует рабочая публика.

– Работают, соревнуясь бетонщики левого и правого берега Днепростроя.

– Реагирует толпа. (Снять толпу, реагирующую на спортивное состязание).

– Играет оркестр Всесоюзной Музыкальной Олимпиады.

Оркестр, кольцующий этот кусок, возвращает зрителя к теме «Спящей» – музыкальному театру. «Олимпиада» вводит основной тезис – соревнование эффективнее управления, оркестру не нужен дирижер, искусства рвутся вперед без Аполлона. Кадр с бегущими спортсменами обнажает метафору, а соревнование станков и бетонщиков придает ей экономический смысл. Более того, продолжает Шкловский, любое состязание, будь то бег или стройка, еще и захватывающее зрелище. И поинтереснее театрального, настаивают следующие кадры – оркестр и фронтон Большого⁶². Бегуны в последнем кадре пребывают в движении: кто победит, неизвестно. Финал открыт, потому что настоящее искусство, подобно газете, всегда говорит в настоящем времени.

Финал «Спящей» Шкловский помещает в гущу современности. Дело даже не в кадрах стройки – сама идея состязательности как конструктивного принципа будущего искусства заимствована из актуальной газетной риторики. Конец двадцатых – эпоха разворачивания социалистического соревнования. В апреле 1929 года XVI партийная конференция завершается «выступлением т. Куйбышева для оглашения воззвания по соревнованию» (так этот текст именован в опубликованном стенографическом отчете)⁶³. В мае выходит книга Е. Микулиной «Соревнование масс» с предисловием Сталина. На 3-й странице «Правды» появляется особая рубрика, посвященная соцсоревнованию. В декабре в Москве собирается первый Съезд ударных бригад: некоторые из претендентов на концовку «Спящей» именно его введут в эпилог фильма.

Из-под чисто политического хода у Шкловского, как обычно, проглядывает логика формальной теории. Соревнование – форма борьбы, а она для формалистов – необходимое условие движения в искусстве. Спортивное значение этой метафоре Шкловский возвращает в «Гамбургском счете», расставляя писателей по строчкам текущего рейтинга: «Гамбургский счет необходим в литературе. <…> В Гамбурге Булгаков – у ковра. Бабель – легковес. Горький – сомнителен (часто не в форме). Хлебников был чемпион»⁶⁴. Рассуждая о Маяковском, Шкловский вводит образ скоростного механизма: «человека, который на велосипедных гонках едет впереди на мотоциклете и ведет за собою всех, рассекая воздух, этого человека нельзя назвать попутчиком»⁶⁵.

Маяковский едва не появился и в финале «Спящей»: в строчке «Поэты с лицами знакомыми всем читают стихи по радио» Шкловский наверняка имел в виду его. Здесь тоже не обошлось без теоретического посыла: новая поэзия должна обрести новую форму бытования. Когда книжки заменяются радиоприемниками, поэт вместо набранной на обложке фамилии обретает голос, аудиторию и почему-то лицо. А обложкам, как мы помним, место – в Музее книги.

Что делать с балетом? Ответ Шкловского – спорт. Физическая культура – живая параллель устаревшим формам классического танца. Тело имеет смысл тренировать в расчете не на красоту, а на силу⁶⁶ – так состязаются борцы в гамбургском трактире. Знал это Шкловский или случайно попал в цель, но в ленинградском балете 20-х годов поиски в этом направлении действительно велись: хореограф Федор Лопухов добавлял в классическую лексику элементы акробатики и гимнастики.

В 1929 году бывший Мариинский театр проводил конкурс балетных либретто на современную тему. Выиграл состязание Александр Ивановский, известный кинорежиссер (именно он еще в 1924 году объединил параллельным монтажом сцены придворного балета и революционной борьбы в фильме «Дворец и крепость»). Темой нового балета был футбол, музыку к нему написал 23-летний Дмитрий Шостакович. Через год после постановки балет был снят с репертуара и задним числом обвинен в формализме.

Поставив точку в заметке о балете, кино и формализме, авторы не считают свою работу над историей «Спящей красавицы» законченной. Впереди – публикация и комментарии к остальным сценарным вариантам: Шкловский, как помнит читатель, был в этом турнире не единственным финалистом. Но мы обещали «конец фильма» и обещание сдержим. После долгих бюрократических и творческих мук Васильевы остановились на надписи с цитатой из стихотворной угрозы Маяковского Шаляпину⁶⁷:

 
И песня,
и стих —
это бомба и знамя,
и голос певца
подымает класс,
и тот,
кто сегодня
поет не с нами,
тот —
против нас.
 

Вопреки замыслам Шкловского, от Маяковского на экране остались только строчки, хотя последняя фраза и подавалась в динамике все укрупняющегося шрифта. Иначе быть и не могло. К середине 1930 года, когда фильм был закончен, снимать самого Маяковского было уже поздно.