Текст книги "История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой"

¹ Звягин Е. Труды Константина из Петрополиса // Звягин Е. Утешительные итоги: Рассказы. Эссе. СПб., 2011. С. 188.

² Там же. С. 190.

³ Там же. С. 194.

⁴ На презентации книги Е. Звягина «Утешительные итоги», прошедшей 19 мая 2011 г. в музее Достоевского, выступал прототип этого рассказа, подтвердивший подлинность описанного случая.

⁵ Там же. С. 193.

⁶ Н.И. Николаев высказал эту мысль на презентации книги Е. Звягина «Утешительные итоги».

⁷ Гедиминченко Л. [Звягин Е.] Звягин в Петербурге // Мера всех вещей. Литературно-художественный альманах. СПб., 2005. № 2. С. 37. Строки (кроме последней) – из стихотворения Вагинова «Из берегов на берег…». Отметим попутно, что под псевдонимом Стигматова выведена ленинградская поэтесса Елена Игнатова, действительно работавшая экскурсоводом в Петропавловской крепости.

⁸ Звягин Е. Монологист // Звягин Е. Кладоискатель. Л., 1991. С. 124. Ср.: Вагинов К.

Козлиная песнь: Полное собрание сочинений в прозе. СПб., 1999. С. 49, 522.

⁹ Скидан А. Козлиная песнь песней… надцатилетних // Вестник новой литературы. 1992. № 4. С. 246.

¹⁰ Скидан А. О пользе и вреде Летербурга для жизни // Скидан А. Сопротивление поэзии. СПб., 2001. С. 173.

¹¹ Там же.

¹² Скидан А. Голос ночи // Там же. С. 29.

¹³ Там же.

¹⁴ Носов С. Член общества, или Голодное время. СПб., 2000. С. 81.

¹⁵ Там же. С. 115.

¹⁶ Вагинов К. Бамбочада // Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе. СПб., 1999. С. 288.

¹⁷ Скидан А. Версия письма в новом формате // На Невском. 2001. № 4 [51].

¹⁸ Носов С. Музей обстоятельств. СПб., 2008. С. 326.

¹⁹ Высказывание А. Гаврилова приводится по рекламной листовке о творческом вечере Маруси Климовой 17 декабря 1998 г. в петербургском книжном клубе в Центральном лектории.

²⁰ Кукушкин В. Весеннее бестселлерное обозрение // Полит. Ру. 2000 (в настоящий момент статья недоступна).

²¹ Климова М. Моя история русской литературы. СПб., 2004. С. 207, 246.

²² См.: Трофимова Е. Призрак Хармса в современной петербургской прозе: тексты Маруси Климовой // Авангард и идеология: русские примеры. Белград, 2009. С. 500.

²³ Дешифровка псевдонима производится с согласия А. Донских.

²⁴ К примеру, Маруся стала причиной ссоры Николая и его друга Миши: «В последний раз они поссорились из-за Маруси, из-за того, что она передала Николаю слово

в слово всё, что Миша рассказал ей про него, когда её стриг» (Климова М. Белокурые бестии. СПб., 2004. С. 50).

²⁵ «Эта песня – переложение одной истории, которой я поделился с Майком. Он, как Свистонов, тут же сделал её». Цитируется по буклету, приложенному к альбому «ре-МАЙК» группы «ЗОО-парк» (СПб., 2000).

²⁶ Донских фон Романов А. Призраки города N. СПб., 2009. С. 57.

²⁷ Вагинов К. Труды и дни Свистонова // Ватинов К. Полное собрание сочинений в прозе. СПб., 1999. С. 151.

²⁸ Донских фон Романов А. Указ. соч. С. 358.

²⁹ Там же.

³⁰ Там же.

³¹ Вагинов К. Труды и дни Свистонова. С. 149.

³² Донских фон Романов А. Указ. соч. С. 10.

³³ Там же. С. 26.

³⁴ Там же. С. 235. Имена персонажей Зу и Гарт действительно заимствованы автором из рассказа Майка Науменко 1981 г. Этот рассказ опубликован в сборнике «Майк из группы „Зоопарк“» (Науменко М. Рассказ без названия // Майк из группы «Зоопарк». [Б.м.]: HOTA-P, 2004. С. 43) без финального абзаца, который приведен в романе «Призраки города N» (с. 152). Из этого же рассказа заимствовано имя Флиндера, под которым в «Призраках города N» выведен первый барабанщик «Аквариума» Майкл Кордюков.

³⁵ Подробнее см.: Никольская Т. «Искусством я рождён от колыбели» // Новое литературное обозрение. 2010. № 106. С. 286–288.

³⁶ См.: Елисеев Н. [Рец. на кн.]: Быков Дм. Остромов, или Ученик чародея: Пособие по левитации. М., 2010 // Новый мир. 2011. № 4.

Геннадий Обатнин. К описанию наследия Василия Гиппиуса
Письмо Вяч. Иванова

ВОПРОС: ЧТО ОБЪЕДИНЯЕТ ПУЩИНА, БЕСТУЖЕВА, НЕЛЕДИНСКОГО, НАДЕЖДИНА И ГАЛАХОВА?

ОТВЕТ: ВСЕ ОНИ НА САМОМ ДЕЛЕ ГИППИУСЫ

Корпоративная загадка

В фонде Вячеслава Иванова в Рукописном отделе Пушкинского Дома, в единице с беспорядочно скомпонованными биографическими и творческими рукописями, хранится законченный карандашный черновик письма к стихотворцу, имя которого удалось установить по цитатам и обращению. Им оказался Василий Васильевич Гиппиус (1890–1942), поэт, переводчик и литературный критик, писавший в 1910-е годы главным образом под псевдонимом Вас. Галахов, а позже приобретший известность также как филолог, автор работ по творчеству Гоголя, Пушкина, Салтыкова-Щедрина и других русских классиков¹. Письмо Иванова к молодому автору содержит отзыв о его поэме «Волшебница», занимавшей весь поэтический отдел четвертого номера журнала Н. Гумилева и С. Городецкого «Гиперборей»², арестованного по обвинению в ее непристойности, и вышедшей отдельным (титульным) изданием весной 1913 года в количестве 50 нумерованных и подписанных автором экземпляров³.

Дорогой Вас<илий> Вас<ильевич>

В Вашей поэме есть следы мифологической интуиции, т. е. проблески проникновения в космическую правду, но эта интуиция [погребена] зарыта в романтическую туманную беспутицу и ложь. Есть местами красивость лирического движения; но в целом все плохо. Возможно, допустим, [рифмовать] сочетать – будь то рифма или ассонанс – «поднял» и «Господня»; но нельзя «дверь» и «верх», «затишье» и «выжгли» и пр. Мешанина из рифм и разнородных по интенсивности ассонансов в более или менее строгой строфе неприемлема. Помните одно: художник вольничать одновременно волен и неволен. Он ставит себе первоначально определенный закон, и в этот законодательный момент совершенно свободен, но после он должен неослушно повиноваться [поставленному] собственному закону. Иначе искусства не будет. Бойтесь сырых туманов, как заповедает у Брюсова Дэдал Икару. Будьте верны реальной конкретности и в ней открывайте символы; она лучший трамплин для взлета в ясные сферы высших реальностей. Лунная мгла вредна для поэтического здоровья; [и где мельтешат мечутся летучие мыши], Ваше дарование требует работы. Присылка Ваша и слова на память меня сердечно тронули. Спасибо.

Преданный Вам

ВИ⁴.

Начнем с беглого комментария по содержанию. Замечание Иванова о «романтической беспутице и лжи» должно быть поставлено в контекст его размышлений о двух «стихиях» в символизме и, соответственно, в искусстве вообще – пророческой и романтической. Можно привлечь в этой связи запомнившееся Анне Ахматовой и совершенно верно понятое ею как равнодушное и насмешливое высказывание Иванова после первого прослушивания ее стихов: «Какой густой романтизм»⁵. Романтическое искусство в понимании Иванова характеризуется «своеволием» художника, в чем, собственно, он и упрекает Гиппиуса, в то время как «верность вещам» открывает символы, которые через миф указывают путь к постижению космической тайны. Упомянутое здесь стихотворение В. Брюсова «Дедал и Икар» начинается с того эпизода, на который намекает Иванов:

ДЕДАЛ

 
Мой сын! мой сын! будь осторожен,
Спокойней крылья напрягай,
Под ветром путь наш ненадежен,
Сырых туманов избегай.
 

Брюсовский Икар, как ему и предписано мифом, совета отца не слушается и гибнет, предварительно обосновав свое поведение рассуждениями, которые вполне можно назвать романтическими в самом широком, а не только в ивановском смысле:

ИКАР

 
Отец! Сдержать порыв нет силы!
Я опьянел! я глух! я слеп!
Взлетаю ввысь, как в глубь могилы,
Бросаюсь к солнцу, как в Эреб!⁶
 

Однако не исключено, что одновременно с этим Иванов помнил о том, что романтизм был специализацией Гиппиуса во время его пребывания в Петербургском университете, где он учился на двух отделениях: романо-германском (окончил в 1912-м) и славяно-русском (окончил в 1913-м, оба с дипломом первой степени⁷). Предмет, сближающий интересы молодого филолога с Вяч. Ивановым – это творчество Новалиса, о «миросозерцании» которого он написал свое «зачетное сочинение» у Ф.А. Брауна⁸. Работа Гиппиуса, по сути, представляет собой сведение (рас)суждений Новалиса из различных его сочинений с целью выявить единую картину мира. Основой для этого послужили «Фрагменты» немецкого писателя, однако про фрагментарность было здесь замечено, что она была вынужденная, и фрагменты Новалиса – лишь заготовки для более обширной и связной формы, некоей «универсальной книги, энциклопедии всего человеческого духа, системы всех наук, научной библии»⁹. В тексте Гиппиуса обращает на себя внимание практически полное отсутствие ссылок на научную литературу, здесь звучат только голоса самого Новалиса, а также Тика, Вакенродера, Фихте, Шлегеля, Лейбница, широко использована переписка «йенцев». Особое внимание Гиппиус уделяет интерпретации вставной новеллы в «Учениках в Саисе», где Гиацинт, уйдя от Розочки на поиски «матери вещей», найдя ее после странствий и подняв покрывало Изиды, увидел под ним оставленную возлюбленную. Судя по всему, эта новелла и была зерном, из которого вырос весь дальнейший замысел Новалиса¹⁰, нам же интереснее трактовка смысла этого сюжета. По мнению ученого, это свидетельствует о том, что Я познается через Ты, и это «возводит Новалиса к Платону и сближает с мудрейшим, быть может, из платонических эротиков – Вл. Соловьевым („Смысл Любви“)»¹¹. Посвященная той же теме статья Вяч. Иванова «Ты еси» пропущена здесь, возможно, из-за небольшого срока давности (первая публикация – 1907, вторая – 1909). Однако полное отсутствие упоминаний его имени в связи с главным предметом занятий Гиппиуса невольно интригует. К моменту написания этой работы Вяч. Иванов уже обозначил свой интерес к Новалису как в статьях (в первую очередь «Две стихии в современном символизме» и полемической статье «Б.Н. Бугаев и „Realiora^<c», 1908), так и в лекциях¹², переводах и т. д.¹³ Подобное умолчание можно было бы отнести к неофилологическому пуризму молодого ученого, но в своей работе Гиппиус совершенно не чужд обобщений по поводу современности. Так, говоря в заключительном абзаце о тех именах, которые приближают к нам Новалиса, он указывает только на Метерлинка¹⁴ и опять-таки на Вл. Соловьева: «Может быть, через них и через искания еще более близкой нам современности мы ближе подойдем к романтизму, этой героической эпохе европейской литературы» и т. д.¹⁵

Интерес Иванова к Новалису был обусловлен не в последнюю очередь сугубо личными причинами, внимание Гиппиуса к его творчеству также не определялось только научными задачами. Свои переводы стихов из романа «Генрих фон Офтердинген» он читал на заседании кружка романо-германистов уже в 1911 году¹⁶, а через три года одно из них опубликовал в журнале. В конце августа того же года¹⁷ эти переводы полностью увидели свет в составе первого русского издания романа. Отметим, что 1914 год в целом стал этапным в отечественной рецепции Новалиса: в марте состоялась лекция Иванова «Новалис, певец и волхв»¹⁸ и увидел свет его перевод стихотворения немецкого романтика, открывавший русское издание сочинения Я. Беме «Aurora», а вслед за публикацией перевода «Генриха фон Офтердингена» Венгеровой-Гиппиусом буквально через две недели появились «Фрагменты» в переводе Г. Петникова¹⁹.

Можно предположить, что вновь возникший в 1914 году и пока не разъясненный интерес Иванова к Новалису мог послужить определенным катализатором в процессе усвоения его наследия, в частности для упомянутой публикации Гиппиусом перевода из Новалиса в майском номере «Русской мысли»²⁰. Однако возможна и обратная связь: внимание Иванова к творчеству молодых отражалось на его собственном поведении. Так, первичным импульсом для своего рода молитвы в военном стихотворении Гиппиуса, мобилизованного летом 1914 года в Красный Крест²¹, «Над ранеными звезды пламенели…», послужил контраст между лежащими на воздухе бойцами и сверкающими над ними светилами:

 
Над ранеными звезды пламенели,
А раненые мерзли и кричали.
Над ранеными в жертвенной печали
Неугасимые лампады рдели²².
 

Со своей стороны, лирический герой стихотворения Иванова «Ленивый дождь» сравнивает свои переживания от лицезрения «гневно ярких» звезд с чувствами смертельно раненного, на которого падает дождь (IV, 8). Если бы мы не знали, что ивановское стихотворение написано за несколько месяцев до публикации Гиппиуса, в декабре 1914 года, мы смело могли бы предположить между ними интертекстуальную связь, а так – лишь схожую поэтическую логику. Не исключено, впрочем, что старший поэт не пустил свой текст в печать (с опущением первой строфы он был опубликован только после его смерти в сборнике «Свет вечерний», а полностью в 1970 году по рукописи), прочитав близкое по ключевой образности стихотворение Гиппиуса²³.

Несмотря на то, что Гиппиус занимался историей европейского и русского романтизма уже с 1910 года, когда прочел в том же кружке романо-германистов доклад о Елизавете Кульман, в позднейшей автобиографии он указывал: «В 1913 г. начал работу в средней школе (Пб. 12 гимназия); в том же году прочел цикл публичных лекций по истории немецкой литературы, это и считаю началом моей научной деятельности»²⁴. Литература для него была делом семейным, и не только из-за старшего брата, преподававшего ее в Тенишевском училище некоторым из друзей младшего. В своей позднейшей книге о Гоголе Василий Гиппиус не без тайной гордости писал, что одним из возможных прототипов Чичикова был его дед, Дмитрий Иванович Гиппиус, также догадавшийся о столь легком способе обогащения²⁵. Рецензируя «Генрих фон Офтердинген», Жирмунский в первую очередь высоко оценил именно переводы стихов: «Особенно удачен поэтический перевод стихов Новалиса, сделанный молодым поэтом, Василием Гиппиус (так! – Г.О.). Талантливый переводчик, в собственных стихах своих столь многим обязанный влиянию Новалиса, воспроизвел немецкого поэта с такой силой творческого понимания, что некоторые места перевода должны считаться прямо образцовыми»²⁶. Свои источники Гиппиус-поэт и не скрывал: например, его стихотворение «Закачалась таинственная лодка…», увидившее свет весной 1913 года, имело эпиграф из Новалиса²⁷.

Сюжет опубликованной в конце той же зимы «Волшебницы»²⁸ загадочен и темен: мальчик и девочка рождаются от греха отшельника с женщиной (между делом красочно описана дефлорация), найденной им закопанной в землю, потом инцестуозно любят друг друга, он ей изменяет с двенадцатью девами, она его контагиозно убивает отравленным цветком и т. д.²⁹ Гиппиус послал также свое произведение симпатизировавшему ему Блоку, которому поэма не понравилась³⁰. Приведем и мнение неустановленной корреспондентки, судя по содержанию, соученицы Гиппиуса по университету – большая часть ее открытки посвящена библиографии работ о Гофмане: «Прочла Вашу поэму в тот же вечер, как ее получила. Мне неясно начало, искала в нем аллегории и ее не поняла. Конец – любовь, страдания и гибель волшебницы и мальчика понятны и красивы. Во всей поэме почувствовалось<:> она <—> брожение мысли и чувства. Большое спасибо, что Вы подарили мне Вашу книжку»³¹. Намеренно темная символика «Волшебницы» восходит к поэзии немецкого и отчасти русского романтизма, к неясным и нарочито таинственным сюжетам Новалиса, Гете, Тика, Гельдерлина и отчасти Гейне. Если посмотреть на поэму Гиппиуса с этой точки зрения, то наверняка ее истолкование надо начинать с брака духа с землей, т. е. отшельника с найденной им женщиной, а на остальное, возможно, смотреть, как на попытку аллегорически разгадать судьбу плода от их союза.

Подчеркнутая преемственность на грани вторичности была свойственна поэзии Еиппиуса в целом. Например, в сборнике «Шестой гимназии ее ученики» наш поэт, закончивший эту гимназию с золотой медалью, поместил четыре стихотворения. Первое из них, строящееся как любовный диалог между персонажами «Он» и «Она», называлось «Опять у окна (Wechsellied)» и было снабжено эпиграфом из поэзии миннезингера рубежа XII и XIII веков В. фон дер Фогельвейде³². Кроме познаний в творчестве последнего, для понимания жанра этого текста, возможно, неплохо помнить и о стихотворении Гете «Wechsellied zum Tanze», положенном на музыку Брамсом в 1859 году для вокального квартета. Такой же насыщенности культурой Гиппиус искал и в творчестве любимых авторов. Восторженно им оцененная драма Блока «Роза и крест» «ненамеренно», по его мысли, «дышит подлинным средневековьем», а песня Бертрана во время ночной стражи у окна «как бы выхвачена из романских альб»³³.

Отличник в учебе, Гиппиус чутко реагировал на поэтическое творчество своих современников. В письме к нему от 13 января 1911 года В. Пяст, очевидно, отвечая на высказанное Гиппиусом желание ознакомиться с его «Поэмой в нонах», писал: «Рад бы исполнить Ваше желание, но положительно не могу выбрать момента. Уж подождите, пока поэма моя, наконец, увидит свет, – тогда я, конечно, пришлю ее Вам»³⁴. Возможно, что интерес Гиппиуса к поэме Пяста не был случайным, поскольку сам он работал над автобиографическим опусом в стихах, позднее опубликованным под названием «Из поэмы 1911 г.». Написанная пятистопным белым ямбом и посвященная его соученику по гимназии поэту B.C. Чернявскому, поэма Гиппиуса рисует Петербург зимой и весной, а также саму гимназию и повествует о юношеской влюбленности, случившейся с рассказчиком, видимо, на Волге («Тебя, дитя огнистого апреля, / Весеннее дразнящее дитя. / Я здесь не назову…»), обрываясь на описании могилы возлюбленной: «Еще в цветах недавняя могила..»³⁵.

Некоторые приемы в «Волшебнице» – как, например, навязчивая аллитерация – могут быть возведены не только к Иванову, но и к более ранним опытам Бальмонта: «И ты, земля, плясунья в пестрой пляске, / Как девственница, просишь пьяной ласки!»³⁶. Однако этот и подобный примеры свидетельствуют не о генетических отношениях между текстами, а скорее об общем фоновом пейзаже и высоком уровне формального мастерства. В самом деле, поэму Гиппуса отличает чрезвычайное внимание к форме. Говоря в письме о «более или менее строгой строфе», Иванов имел в виду, что «Волшебница» написана секстинами по рифмовке abbacc, и логичным будет предположить, что Гиппиус помнил о роли романтизма в прививке этой формы русскому стиху.

«Литературная культура 1910-х годов», которой принадлежал Гиппиус, требовала поэтического мастерства. В уже цитировавшейся автобиографии он сообщал: «[Рано начал участвовать в литературной жизни, печатая с 1908 г. стихи, переводы, рецензии – гл<авным> обр<азом> в журналах «Новая жизнь» и «Новый журнал для всех»]», объясняя это в том числе семейными обстоятельствами (болезнью отца) и необходимостью зарабатывать на жизнь. «В 1911–1914 гг. участвовал в нескольких петерб<ургских> литерат<урных> обществах и кружках, <нрзб.> [в том числе] в „Цехе поэтов“»³⁷. Однако в его внимании к формальной стороне поэтического текста видна не только цеховая выучка или эстетство «романо-германцев»³⁸. Гиппиус посещал и заседания Общества ревнителей художественного слова, куда его рекомендовали Блок и А. Попов (Вир)³⁹. В своих мемуарах «Встречи с Блоком» он заметил: «Выступлений Блока в „поэтической академии“ на моей памяти было немного», тем самым показав себя ее завсегдатаем⁴⁰. Сохранилась открытка В. Пяста, посланная Гиппису в Германию 27 июня 1911 года: «Виктор Максимович пишет о „многих“ собраниях академии. Их было штуки четыре, они картинно описаны Вал. Чудовским в „Летописи“ при Аполлоне»⁴¹. Гиппиус выступал на том заседании Общества ревнителей 26 марта 1910 года, где В. Иванов читал свой доклад, обозначивший так называемый кризис символизма⁴², и, таким образом, к моменту написания публикуемого письма их знакомство имело некоторую историю.

Кроме приязненных отношений с тогдашним «человеком Иванова», Пястом, Гиппиус пользовался и расположением Городецкого, о чем свидетельствуют письма последнего. Например, открытка Городецкого, датированная «Цветень (по штемпелю – апрель. – Г.О.) 27 910», приглашает в Лесной («.. и захватите стихов побольше»); в записке на отдельном листке с датой «Травень (май. – Г.О.), 1- 910», сообщается, что Городецкий ждет его «завтра»; послание от 20 ноября (по штемпелю – 1910 года), кроме того же пожелания («со стихами»), содержало просьбу: «Не откажите пригласить от меня и Жирмунского»⁴³. Все это свидетельствует о постоянном и ровном общении. Кроме того, именно Городецкий, судя по всему, пригласил Гиппиуса писать в газету «Против течения», где сам активно сотрудничал, и в записке, датированной 13 декабря 1910 года, спрашивал, послал ли Гиппиус статью в это издание⁴⁴. Судя по всему, речь шла о критической рецензии Гиппиуса (под псевдонимом Росмер) на «Жемчуга» Гумилева, вышедшей 8 декабря⁴⁵. Отметим, что «Жемчуга» были не единственной книгой, на которую написали рецензии и Иванов, и Гиппиус: через два года то же произошло с «Дикой порфирой» М. Зенкевича⁴⁶.

Высокий уровень поэтической техники находил свою область для применения в шуточных и альбомных стихах, экспромтах и различных поэтических играх⁴⁷. Сохранилось письмо М. Струве к Вл. Гиппиусу от 22 декабря 1913 года, где он сообщает стихотворение, написанное им совместно с Василием в «Вилле Ренессанс»: друзья-поэты отметили попойку сонетом-акростихом-буриме, начальные буквы которого слагались во фразу «Миша и Вася кутят»⁴⁸. Гиппиус принимал активное участие в деятельности так называемого «Транхопса» – дружеского общества М. Лозинского, где было принято сочинение шуточных стихотворений на случай, имевших, как правило, и формальное поэтическое задание⁴⁹. Одно из его заседаний, 22 декабря 1911 года, в котором принимал участие и Гиппиус, было посвящено сочинению экспромтов на тему «Цех ест Академию», где очевидным лидером стал сонет В. Нарбута, единственного, кто рискнул поставить фамилию Иванова с правильным ударением в рифменную позицию (Иванов-обманов-увянув-диванов)⁵⁰. Рецензируя стихи А. Долинова, Гиппиус отмечал такие его «комические рифмы», как окрики – поток реки⁵¹, а в довольно критической рецензии на «Идиллии и элегии» Ю. Верховского (выпущенные, кстати, в ивановском издательстве «Оры»), выступил против злоупотребления белыми стихами⁵². Даже в рецензии на «Ночные часы» своего кумира Блока он отметил «неуместные рифмы» геометра – ветра, опущены – распушены и горницы – любовницы⁵³. В письме от Иванова он получил упреки, схожие с теми, какие сам обращал к собратьям по ремеслу. Упоминаемая здесь «мешанина из рифм» намекает на следующие строки «Волшебницы»: «И если ты с любовью камень поднял, – / Тебе раскрыта библия Господня», «А он в заветную стремился дверь, / По шаткой лестнице всходил наверх»⁵⁴, «Суровые повествованья выжгли. <… > Пока не встало сонное затишье»⁵⁵. Они взяты с первых пяти страниц поэмы, а между тем она, как нам кажется, была несомненным шагом вперед в поэтическом творчестве Гиппиуса, до того момента довольно бледном⁵⁶, и осталась его единственной книгой: анонсированный «Гипербореем» сборник «Росы» в свет не вышел.

«Волшебница» увидела свет в период, пользуясь определением Ахматовой, «Sturm und Drang акмеизма», и для понимания ее оценки Ивановым существенно было бы определить, когда именно она была ему послана. С точностью этого сделать пока не удается, но можно предложить две возможных даты. Гиппиус, подобно некоторым другим участникам «Цеха поэтов», отказался от участия в группе акмеистов⁵⁷. Заключительная фраза публикуемого письма свидетельствует о том, что Иванов получил отдельное издание поэмы: оно в самом деле числится в списке книг с надписями авторов из его библиотеки⁵⁸. В апреле 1913 года вернувшийся из Рима Городецкий – очевидно, отвечая на упреки Иванова о «Гиперборее» как органе акмеизма⁵⁹ – послал ему все вышедшие номера, и нельзя исключить, что к ним был приложен и арестованный четвертый (или же, по просьбе Городецкого, автор присоединил к комплекту отдельное издание «Волшебницы»⁶⁰). Впрочем, и сам Гиппиус мог воспользоваться римским адресом Иванова: в таком случае поэт, возвращаясь летом 1913 года из Италии в Россию, захватил книжечку с собой (раз она оказалась в его московской библиотеке). Однако Гиппиус мог послать свою поэму и осенью 1913 года прямо в Москву. В первом случае достаточно суровый отзыв Иванова оказывается в контексте его раздраженной реакции на акмеизм и находившихся близко к нему писателей; во втором – встает в ряд откликов на литературную жизнь молодежи, в которую он по приезде с любопытством погрузился⁶¹.

Ответного письма, равно как и иных убедительных свидетельств того, что поэт получил наставление старшего товарища, пока не обнаружено. Однако позволим себе предположить, что письмо все же дошло. В сборнике Вл. Гиппиуса «Томленье духа» помещен сонет, обращенный к Иванову:

 
И был мне чужд наш хитрый Одиссей,
Откуда-то приплывший к нам и властно
Очаровавший сумрак всех аллей,
Где музы меркли в красоте напрасной;
 
 
Он всех их оживил и разгадал,
Всех назвал поименно – без обмана —
И всех принудил чтить – и сам слагал
Им строфы, равные по стройности – их станам.
 
 
Он вымерил их бюсты – Боже мой —
Как строфы мерил верною рукой,
Но он не вымерил глухих туманов,
Куда мы падаем, как в дикий бред!..
 
 
И этот мой немереный сонет
Прими без гнева, Вячеслав Иванов!⁶²
 

Строки про «глухие туманы» можно посчитать аллюзией на предостережение из письма Иванова к Василию Гиппиусу («бойтесь сырых туманов»). Если принять эту трактовку, то сама форма стихотворения Гиппиуса – «немереный сонет», по его определению (в пятистопные ямбы вкралась строка шестистопного, восьмая по счету) – может быть понята именно как сочетание внешнего правила, поэтического канона, с индивидуальным «вольничаньем», о котором Иванов писал в письме к брату автора. Кроме того, и сама апострофа к Иванову в последней строке, как и адресация всего стихотворения, станут более понятными, если допустить, что Гиппиус читал публикуемое здесь письмо. Определение Иванова как «хитрого Одиссея» намекает в первую очередь на его путешествие в Россию, тем самым подчеркивая «пришлость» заграничного москвича Иванова в Петербурге. Правда, вероятно, имеется в виду не возвращение поэта из-за границы в 1913 году, но его переезд в Петербург в 1905-м. В кругу, которому принадлежал Вл. Гиппиус, уже был «свой Иванов» – Иван Коневской. Цикл «Преходимость» из сборника Вл. Бестужева (Вл. В. Гиппиуса) «Возвращение» (1912), изданного «Цехом поэтов»⁶³, имел не только посвящение И.И. Ореусу, но и эпиграф из Новалиса.

Насыщенная культура прошлого рубежа веков давала возможности для сосуществования и параллельного развития похожих идей, литературных и поведенческих практик и антреприз. О том, насколько братья Владимир и Василий Гиппиусы воспринимались вместе, свидетельствует, например, тот факт, что в воспоминаниях О. Дымова последний ошибочно назван участником собраний у Я. Эрлиха в конце 1890-х годов, чего не могло быть хотя бы по возрастным причинам⁶⁴. В не раз упоминавшейся на этих страницах автобиографии, написанной в глухое советское время (не позднее осени 1935 года; на нее ссылается и ей следует в своем изложении Г.М. Фридлендер во вступительной статье к посмертному сборнику «От Пушкина до Блока»), Василий Гиппиус подчеркивал, что с «эмигранткой Мережковской (урожд. Гиппиус) [не был знаком даже формально] и до революции. Ни в какой личной связи с заграницей не состою»⁶⁵. Как ученый Гиппиус, по оценке Фридлендера, расцвел именно в Ленинграде 1930-х годов, когда устанавливалась советская академическая гуманитарная наука⁶⁶, а ряды деятелей культуры, в том числе представителей научного авангарда, редели.

В.В. Гиппиусу удалось избежать последнего процесса: после Перми, с 1930 по 1932 год, он работал в Иркутском университете, и только с осени 1932-го стал сотрудником ИРЛИ⁶⁷, совмещая эту работу с преподаванием в Потребкооперации, членством в Союзе советских писателей и т. п. По свидетельству Л.М. Лотман, Фридлендер сам выбрал Гиппиуса своим руководителем, и тот позже признавался, что под его влиянием по-новому взглянул на марксизм⁶⁸. Мемуаристка подтверждает это ссылкой на воспоминания А.В. Тамарченко: Фридлендер, «например, еще в университете с глубоким увлечением участвовал в гоголевском семинаре В.В. Гиппиуса, одного из немногих преподавателей, которых мы все любили. Я помню Юрин доклад, который поразил не только нас, но и самого Гиппиуса. В нем он рассматривал „Петербургские повести“ Гоголя, широко применяя эстетическую концепцию Маркса. Гиппиус впоследствии говорил, что Юра существенно изменил его отношение к марксизму»⁶⁹. Судьба и выживание таких «фоновых» фигур в сталинскую эпоху еще ждут своего исследователя.