Текст книги "История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой"

Помимо гданьской оды, петербургская предыстория хотинской оды необходимо должна включать упоминание о «перекопской» оде Штелина (см. об этом: Алексеева 2005: 161–162; Рогов 2006: 70–71). Напечатанная 6 июня 1736 года ода на взятие Перекопа и ее русский поэтический перевод, выполненный Тредиаковским (Штелин 1736с), должны были стать одним из последних петербургских литературных впечатлений Ломоносова перед отъездом в чужие края. И впечатлением, безусловно, запоминающимся: во всяком случае цитату из перевода Тредиаковского (отсутствующую, как отметила Н.Ю. Алексеева, в немецком оригинале) он воспроизводит сначала в Гданьской оде, а затем повторяет во второй иоанновской оде 1741 года (ср.: «Где в труд избранный наш народ»; «К трудам избранный наш народ» [Ломоносов VIII: 19, 47]). Действительно, именно в этом переводе Тредиаковского мы обнаруживаем первые на русском языке убедительные образцы одической баталистики, искусно совмещающей натуралистический и эмблематический планы (ср. «О коль бежит войско успешно! Не инак, как Орлы парящи, Морю, купно врагам трепещащи»; «Что ж вижу! льзяль то? Орля Сила! На брегах моря отдаленна Тыль крыла в Татар распустила? Ей, тя зрю, едва приведенна, Уж при неприятеле стала, Уж страхом их всех разогнала! Крепость еще зрит многу, Но уже себе покоряет, С поля збив врагов прогоняет, Отверзла к победе дорогу»; «Едва там Трубы замолчали, Как трубить СЛАВА начинает, Дабы все то в свете узнали. Весь в крови Татарин дыхает, Еще тела не погребенны, Прахом и кровью зачерненны, Уж Вестник на коня садится…»). Формула беспреткновенного, невзирая на любые препятствия, движения воинов-орлов, которая еще не раз будет повторена Штелиным и отзовется у Ломоносова, также в первый раз является здесь (ср.:«Чтоб неприятеля сыскати, Тебе то места непроходны, Что другим в прямый путь ступати. Горы, долы, земли безводны, Леса не могут ли валити Орли Полки и проходити?»). Опыты аллегорико-эмблематической баталистики встречаются, впрочем, и в других одах Штелина (ср. в оде на день коронования того же 1736 года: «Дикия стада как птиц, хищны что зовутся, / По воздуху то летя, то в лесах мятутся, / Ищут пищи те своей, но все улетают, / Паряща Орла когда над собой узнают; / Зверски так полки татар, хищные народы, / АННЫ от Орлов бегут, той боясь породы» (Штелин 1736b).

Ода была переведена Тредиаковским девятисложным силлабическим стихом, что позволило ему передать не только динамизм стихотворного синтаксиса оригинала (деление на строки совпадает, как правило, с синтаксическим членением), но отчасти также (хотя и бессознательно) ритмику образца: около 40 (из 160) строк перевода могут читаться (при некоторых вольностях ударения) как ямбические строки с женской рифмой (ср.: «…Спешите Россы в труд избранны, Где Дон сечет землю потоком, Текущ по полям, что пространны»; здесь и в цитатах выше условно ямбические строки выделены курсивом). Предположение, что Ломоносов мог отчасти «расслышать» эти ямбы в переводе Тредиаковского, выглядит тем более вероятным, что в «Письме о правилах российского стихотворства» он «услышал» ямбы в первых строках французского текста «Оды на взятие Намюра» (Ломоносов VII: 13); подтверждает его косвенно и упомянутая цитата. В свою очередь, такое предположение проливает дополнительный свет на причины, по которым Ломоносов настаивает на полноударности одического ямба: для поэтического слуха 1730-х годов четырехстопный пиррихизированный ямб с женской рифмой был слабо отличим от хорошо знакомого девя-тистопника. (Среди примеров «бессознательного ямба» у Тредиаковского укажем также на первые строки его перевода оды Штелина «при начатии 1736 года»: «Поставивший звездам пределы! / Землю воздухом окруживший! / Ведущий везде вещи целы! / Все изобильно породивший!» [Штелин 1736а: 1], – предвосхищающие ритмико-синтаксические модели зрелого Ломоносова середины 1740-х годов).

Разумеется, ломоносовский одический ямб был «калькой» с немецкого, однако услышать его по-русски Ломоносову, по всей видимости, помогли переводы Тредиаковского, в которых под давлением оригинала и отрывистого синтаксиса, заставлявшего подбирать короткие слова, силлабика местами «сбивалась» на ямб. Ломоносову оставалось лишь отказаться от первого короллария «Краткого способа» Тредиаковского, согласно которому «все речения единосложные» являются долгими, чтобы добиться той свободы, которую давали немецкому ямбу артикли и местоимения (Ломоносов VII: 12; Тредиаковский 1735: 4).

Весьма вероятно, что Ломоносов знал от Юнкера (с которым он общается летом 1739 года во Фрейбурге) о спорах вокруг опытов Тредиаковского в пиндарическом жанре в русско-немецком кругу петербургских литераторов, и в этом смысле хотинская ода предстает нам как завершающая реплика в этой дискуссии, начавшейся не позже лета 1733 года (ср.: Алексеева 2005:125–128,151-153).

Вполне отчетливые связи с петербургской немецкой панегирической одой прослеживаются и в следующем опыте Ломоносова – оде на день рождения Иоанна Антоновича (август 1741 года). Сама композиционная форма ее – монолог «веселящейся России» – повторяет прием, введенный в Петербурге в моду Штелиным.

Первая петербургская ода Юнкера была написана от лица «Времени», что отражало горацианскую установку его од. У Штелина «монологическая» форма оды непосредственно связана с внелитературной панегирической практикой. Так, его ода на новый 1736 год начинается словами: «Послушай, о ПРОМЫСЛ дел дивных! Что искренняя ревность вещает»; весь следующий затем текст представляет собой речь Искренней верности, обращенной к Промыслу (Штелин 1736а: 1). На фейерверке, сочиненном к этому случаю, была изображена Анна в полный рост и стоящая перед ней на коленях Россия, которая освещается сходящим на Анну сиянием (ПВ 1736, II: 7–8). Однако для следующего праздника – дня рождения императрицы – к этому времени был уже представлен проект фейерверка, где Россия в женском образе зажигает жертвенник, а Общая радость и Любовь всего государства сыплют фимиам, в то время как Промысл божий добавляет к 42 звездам 43-ю (Материалы АН II: 847). Этот проект был частично реализован – без фигуры Промысла и звезд – однако первоначальный план дает представление о той аллегорической рамке, которая отразилась в композиции штелинской оды (речь Искренней верности перед лицом Промысла). Наконец, штелинская ода на день коронования того же 1736 года начинается со слов: «Самодержицы к ногам припади, Россия, / С пламенем неся любви почести драгия» – и представляет собой речь России к императрице, как бы воспроизводящей аллегорическую композицию описанного выше фейерверка на новый год (Штелин 1736b).

Что касается первой петербургской оды Ломоносова, то она также до некоторой степени отсылает к фейерверку, устроенному по случаю дня рождения малолетнего императора: на нем представлено было «молодое лавровое дерево, которое объемлет стоящая на коленах Россия, а сверьху освещается оно небесным сиянием с надписью: colit et expectaty то есть Почитает и ожидает» (Изображение фейэрверка 1741). Иными словами, такая форма оды была мотивирована хорошо знакомой современникам панегирической аллегорией.

Две центральные темы, которыми оперирует панегирическая пиндарическая ода, – темы войны и мира. Первая иоанновская ода Ломоносова начинается пространной аппликацией топоса «золотого века» («Нагреты нежным воды югом…»), задающего в пиндарической оде тему мира. И здесь необходимо отметить, что именно на аннинскую эпоху пришлась первая значительная волна разработки этой темы в русской культуре XVIII века.

Формирование топики «золотого века» в панегирической культуре 1720-1740-х годов – предмет специальной работы; здесь мы лишь наметим отдельные линии и этапы этого процесса (общий обзор проблематики «золотого века» в русской поэзии XVIII века см.: [Baehr]). Как акцентированная тема панегирической культуры, тема «золотого века» появляется в начале 1720-х годов после заключения ништадского мира. Здесь следует упомянуть канты Московской академии на вход Петра в Москву в 1721 году (подробнее о них см.: Либуркин 2000: 230–232), декор торжественных врат при возвращении Петра от Дербента (1722), фейерверк на наступление 1725 года (Сатурн летящий, из рога изобилия которого сыплются венки, короны и кадуцеи).

При этом уже кант Московской академии 1721 года дает убедительную экспликацию овидиевской трактовки темы. В этой трактовке, восходящей к первой книге «Метаморфоз», «золотой век» предстает прежде всего некоторым чудом Натуры: сближением противоположностей, например, времен года, нивелированных в «вечной весне», смягчением ветров и пр. Поэтому в панегирических инвенциях, в частности, в украшениях торжественных арок к прибытию Анны Иоанновны в Петербург (1732), аллегория Золотого века будет окружена аллегорическими изображениями времен года и ветров (ср.: «Четыре времена года с седящим между ними Златым веком во образе девицы, на корнукопию облокотившейся и венцы из цветов плетущей. В верху с правой стороны летит Восточный ветр, у которого из уст и с крыльев золотый с жемчугами смешенный дождь на землю сходит, а с левой Западный ветр, на различные цветы веющий» (цит. по: Тюхменева 2005: 243).

В панегирической поэзии начала 1730-х годов эта овидиевская трактовка золотого века дает оригинальную инвенцию, связанную с российскими реалиями. Дело в том, что именно в это время Россия (Петербург) – видимо, благодаря петербургским немцам – начинает осмысляться как северная страна (ср. в первой петербургской оде Юнкера: «О Тире Севера Великий, Что Петр и Анна создали толикий»). Инвенция Юнкера будет состоять в том, что явление императрицы рассматривается как чудо возвращения «сатурнова века», растапливающее льды Севера, в частности – освобождающее льдом скованную Неву. Ср. иллюминационные стихи Юнкера на прибытие Анны Иоанновны в Петербург: «Но лишь являлось, что нам темно нощи стало, / Ан Российское солнце тот час возсияло. / Светило мира ныне при сем лде и снеге / готовит, плоды полю, судам море, в беге, / Но наше солнце лучшу премену подает, / Что во граде движется в Неве пребывает: / Виват АННА Петербург что одушевляет» (ПВ 1732, XXIV–XXV: 127); его же стихи ко дню рождения императрицы 1734 года: «Все радуется ТВОЕ Государство, / Бесчисленными народами полно / Что от пояса земли горячаго, / До северныя обитают точки. / Берега Невы, льдом ли стиснены / И жестокими будто бы узами! / Однак издает и та веселяся / Торжества знаки, громкие звуки» (ПВ 1734, X: 38); также стихи по случаю годовщины коронации 1734 года: «МУДРОСТИ ТВОЕЙ лучи, такожде и сила, / За поларную звезду будут у искусных. / К победе натуры там, чтоб та ни чинила, / Паче же в пределах тех, что от льда хлад веют, / Плодные цветы наук уж зазеленеют» (ПВ 1734,XXXV: 142).

Первая петербургская ода Ломоносова начинается с перепевов этого мотива: «Златой начался снова век. Всегдашним льдом покрыты волны. Скачите нынь веселья полны» и т. д. (Надо сразу отметить, что и другая, вергилиевская трактовка темы «золотого века» как «августова века» – эпохи мира, благоденствия и тишины, наступающих после войны и треволнений, столь важная для Ломоносова, была вполне убедительно разработана в панегирической культуре 1730-х годов).

Находим мы в штелинских одах конца 1730-х годов аналоги и некоторых других тематических распространений первой иоанновской оды Ломоносова, в частности – образец поэтической гигантомахии, использованной Штелиным в качестве аллегории победы Анны-Минервы над турками (ПВ 1739,X–XI: 40–41). Разумеется, штелинское повествование никоим образом не является источником образности Ломоносова, однако именно в этой оде, которую Ломоносов, вне всякого сомнения, прочел по прибытии в Петербург, данная тема введена была в аллегорический тезаурус петербургской панегирической поэзии.

Несомненно отзывается опытом чтения штелинских од поэтическая генеалогия Иоанна Антоновича, развернутая в 12-15-й строфах первой иоанновской оды. Панегирическая тема русско-германского союза, заданная у Ломоносова формулой «Монарх наш – сильных двух колен», была актуализирована еще в торжествах по случаю бракосочетания Анны Леопольдовны и Антона Ульриха в июле 1739 года. На фейерверке по этому случаю представлено было «имя божие в сиянии, от котораго сих новосочетавшихся высоких особ соединенныя вензеловыя имена… освещаются, по обеим сторонам стоят притом Россия и Германия, в женском образе представленныя, с надписью СОЧЕТАЮ» (Изображение фейерверка 1739). Центральное место в композиции написанной Штелиным к этому празднику оды занимает генеалогическое «видение»: «Истории, откройте прежних веков завесу, и покажите мне высоких оных предков, которые до наших времен путь сим новобрачным особам приуготовляли! Я уж вижу. Коль светлые лучи с обеих сторон ко мне приходят». В действительности, большая часть следующего затем парада предков посвящена распространенной до глубокой древности генеалогии Антона Ульриха («В то же самое время отворяются там и две высокия скалы, в которых я Изенбрата и вас храбрых шесть Велфов вижу. Там является Генрих Лев, выходят Оттон и Магнус, из которых Оттон видит своего сына, владеющаго Цесарским престолом. Но кто там идет между торжественными побед восклицаниями? Не Генрих ли то младый и храбрый оный воин? А за ним между многими рядом следующими героями Август, которой своим особливым искусством как в военных, так и в штатских делах сему собранию придает новое великолепие и котораго по сторонам оба Альбрехта Фердинанда, то есть сын и внук, провожают. Последний из них, взяв своего сына Антона Улриха за руку, говорит ему: Поди ты в другую землю…»). Упоминает Штелин и Фредебальда, «которой вооружившись с Герулами чрез непроходимый Герцинской лес искал Римлян, и раззорял их земли» (ПВ 1739, LXI–LXII: 243–246).

На этом фоне ломоносовская генеалогия Иоанна Антоновича выглядит ответной репликой: кратко воздав хвалу обоим «коленам» и затронув знакомую уже нам тему превосходства предков Антона Ульриха над Римом в 12-й строфе, в 13-15-й строфах Ломоносов, напротив, разворачивает русскую линию генеалогии императора-младенца («Разумной Гостомысл при смерти…»). Как и у Штелина, краткий очерк начинается с глубокой древности, предшествующей становлению первой династии (Вельфов и Рюриковичей соответственно), «величие» и «младость» Игоря отзываются «младостью и храбростью» Генриха Брауншвейгского, а «дрожание» «пред ним» Царьграда уравнивает русскую династию с подвигами Фредебальда и притязаниями Оттона IV. Как и в предыдущих случаях, Ломоносов не подражает немецкой оде, но скорее «переписывает» ее, что вполне характерно для литературных взаимодействий в рамках поэтики «общих мест».

Однако внутренние связи оды Штелина и ранней ломоносовской оды не исчерпываются перечнем подобных перекличек. Чтобы почувствовать их жанровую близость, достаточно обратиться к двум переводам Ломоносова, выполненным в достаточно короткий промежуток времени: переводу оды Штелина на восшествие Елизаветы на престол (декабрь 1741 года) и переводу оды Юнкера на коронацию Елизаветы (апрель 1742 года) (Ломоносов VIII: 53–58, 69–80). Первый перевод выглядит вполне органичной частью ломоносовского одического корпуса, в то время как перевод Юнкеровой оды (той самой, которой уделил преимущественное внимание Л.В. Пумпянский) – очевидным эксцессом. Это связано не столько даже с размером – привычным четырехстопным ямбом у Штелина и александрийским торжественным стихом у Юнкера – сколько с тем, что, в отличие от медитативно-риторической оды Юнкера, ода Штелина – пиндарическая.

Отличием пиндарической оды, опирающейся, как известно, на концепцию одического восторга, является то, что она отказывается от рационалистического и риторического развертывания темы (этот жанровый образец отчетливо просматривается в коронационной оде Юнкера, построенной как перечисление «доброт» императрицы и параллельно развивающей программу образцового правления, основанного на идеалах умеренности, разума и государственного блага) в пользу экстрарационального постижения своего предмета посредством «умного видения» (мысленного зрения). Сквозь призму наглядного сравнения двух од, переведенных Ломоносовым, специфику «пиндарического» жанра панегирической оды нам следует, видимо, описать как сдвиг от риторики к репрезентации: основным «материалом» пиндарической оды становятся разнообразные картины и видения, представляющие читателю и выражающие в себе предмет оды. Именно поэтому пиндарическая панегирическая ода оказывается тесно связанной с тем тезаурусом эмблематических и аллегорических образов, которые формирует панегирическая культура (см. в связи с этим пионерскую по постановке проблемы статью: Von Geldern 1991).

Первая же строфа декабрьской оды Штелина-Ломоносова 1741 года («Какой утехи общей лучь / В Российски светит к нам пределы») отсылает читателя к традиционной эмблеме «луч солнца (Аврора), прогоняющий ночь (тучи)»; затем следует описание веселья муз на Парнасе, и для читателя той поры это тоже прежде всего зрительный образ. Вторая строфа вводит аллегорический персонаж – Надежду, которая обращается к ликующим музам («Но к ним надежда так гласит…»); Надежда изображалась обычно в виде женщины, опирающейся на корабельный якорь (см. например, коронационную медаль Анны Иоанновны, о которой будет сказано ниже); речи аллегорических персонажей, восхваляющих императрицу, – устойчивый элемент панегирических од Штелина и иллюминационных стихов Юнкера 1730-х годов. В 3-й строфе говорится о Божьем промысле, не совсем внятно переданном в русском тексте как «Опасность» («Опасность может впредь прозрить И тое все управить знает…, В сей день старалась то чинить, В чем счастья верх себя являет…»). Строфы 4–6 составляют описание портрета Елизаветы, где внешняя красота трактуется как проявление доброт и совершенств; при этом, подчеркивает Штелин, даже сокрытие имени и «покрытие себя» не позволяют «спрятать» эту внутреннюю сущность, которую выражают последующие Елизавете аллегорические фигуры Приятства и Милости («Изволь хоть где Себя прикрыть, Приятство будет там с Тобою и Милость вслед тебя ходить»). Таким образом, и здесь речь идет о своеобразных комментариях к портрету новой императрицы (описание не самого монарха, но именно его «портрета» для Штелина вполне характерный прием, см. «Истинное изображение… императрицы Анны Иоанновны» [Штелин 1738]), трактующих его с позиций «умного зрения». В 8-й строфе дана речь нового аллегорического персонажа: «Отеческой земли любовь Коль долго по тебе вздыхала…» Наконец, строфы 9-11 представляют и изъясняют картины переворота: Елизавета, возглавляющая гвардейцев с крестом в руках, а также толпа подданных, приветствующая новую императрицу криком «виват».

В целом, для понимания связи этих идей-образов необходимо обратиться к фейерверку, устроенному в день рождения императрицы. Здесь была представлена от удаляющегося облака небесная дуга со знаками года и дня рождения Елизаветы, внизу – Любовь к отечеству «с желанием вверх взирающая, произносящая поныне в тайне содержанной фимиам, наивернейших своих благожеланий», в середине – на светлом облаке Астрея (или Правосудие Божия промысла), принимающая щит и украшающая его короною с надписью: iura huic sua reddo diei – «давний долг сему дню» (ПВ 1741, IIC–CII: 399–400). В сочиненном Штелином описании фейерверка мысль его развита в прозаической форме: Штелин поражается Божьему промыслу, в этот день устроившему рождение Елизаветы к будущему счастью Российской империи, и хотя облик будущей императрицы, отмеченный величеством и милостью, ясно указывал на предначертание, а тайная склонность подданных, воссылавших сокровенные молитвы о «высочайшей Императорской Дщери», то же подтверждала, но лишь теперь дивный и всемогущий Промысел привел к окончательному свершению свой замысел (Изъяснение фейерверка 1741)¹-

Ода, как мы видели, фактически представляет вариацию этой аллегорической программы: «лучь утехи», прогоняющий тучи (Астрея на облаке, выражающая в фейерверке Штелина идею Божьего промысла), сияние его падает на гору Парнас с веселящимися на ней музами, ниже в центре – портрет Елизаветы, который поддерживают (окружают) фигуры Милости и Приятства; ниже по сторонам две (коленопреклоненные) фигуры – Надежды России и Любви отечества, обращающие к портрету свой взор; по сторонам две исторические картины – 1) Елизавета с крестом предводительствует гвардейцев, 2) ликующие подданные приветствуют императрицу. Такое аллегорико-историческое видение восшествия Елизаветы на престол Штелин вскоре воплотит (по заказу Елизаветы) в двух проектах реверсов для коронационной медали – «героического» и «исторического» (в терминах самого Штелина). На первом изображена на фоне восходящего солнца («утехи лучь») императрица, которую коронует Божий промысел, рядом коленопреклоненная женская фигура со щитом (Любовь или Верность России, на что указывает горящее сердце в ее руке), надпись гласит: «Промысл Божий чрез верных подданных». Эта медаль была выпущена к коронации; «исторический» проект реверса представлял Елизавету с крестом в руке, возглавляющую гвардейцев (медаль в память восшествия с таким сюжетом на реверсе удалось воплотить лишь в 1761ГОДУ [Штелин 1990,1:313–317,323]).

Как видим, штелинская ода представляет собой описание и распространение аллегорико-исторической панегирической инвенции, является своеобразной экспликацией ее содержания – Штелин дополняет здесь словом то, что может быть представлено зрению. Характерным для барочной панегирической поэтики образом элементы визуальной инвенции разворачиваются в цепочки смыслов, и подобно тому, как содержание эмблемы оказывалось неполно без девиза и подписиком-ментария, аллегорическая композиция нуждается в экспликации и в оживлении посредством слова ее статичных персонажей. Аллегория выступает здесь в качестве элемента, устанавливающего связь между визуальными и вербальными репрезентациями смысла, и обеспечивает таким образом синкретичность придворного панегирического спектакля.

Эта поэтика аллегории является важнейшим конструктивным принципом штелинской оды, ее наиболее важной сущностной чертой, понимание которой необходимо нам для дешифровки ломоносовской оды и понимания ее поэтики.