Текст книги "А. С. Хомяков – мыслитель, поэт, публицист. Т. 2"

М. В. Вяжевич
Роль философских воззрений А. С. Хомякова в формировании традиций русского изобразительного искусства

Россия. Первые десятилетия девятнадцатого века. В Санкт-Петербурге действует Императорская Академия художеств, созданная еще в 1757 году. Основным направлением подготовки художников в этом учебном заведении по-прежнему остается классицизм. Именно в этот период начинается процесс зарождения московской школы живописи, который со временем обретет силу и повлияет на все последующее развитие русского изобразительного искусства. Центральная роль в этом процессе принадлежала Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества.

На протяжении всего существования этого прославленного учебного заведения в его стенах постепенно укреплялся и возрастал устойчивый интерес к родной истории и тем особенностям национального уклада, в которых находила свое выражение русская самобытная культура. Основу творческих устремлений педагогов и воспитанников Училища составляло желание обратить зрителя к красоте родной земли и людей ее населяющих, пробудить национальное самосознание. В их число входили А. К. Саврасов, В. Г. Перов, В. Д. Поленов, И. И. Левитан, И. М. Прянишников, А. Е. Архипов, Н. А. Касаткин, А. С. Степанов, Аполлинарий Васнецов, К. А. Коровин и многие другие выдающиеся мастера отечественного искусства.

Именно эти воззрения являли собой творческую основу «Московской академии», как в предреволюционные годы называли в художественных кругах Училище живописи, ваяния и зодчества, имевшее большой авторитет. История Московского училища восходит к 1832 году, когда был создан Натурный класс, первоначально возникший как некое «братство», дружеское сообщество людей, любящих изобразительное искусство и собиравшихся для совместного натурного штудирования. Идея кружка принадлежала художнику-любителю Евгению Ивановичу Маковскому, а собрания проходили на квартире художника А. С. Ястребилова на Ильинке. Спустя некоторое время один из участников собраний, Ф. Я. Скарятин, будучи адъютантом генерал-губернатора Москвы Д. В. Голицына, начал хлопоты об официальном статусе кружка. После устроения маленькой выставки, продемонстрировавшей результаты творчества входивших в него художников, склонный к меценатству Д. В. Голицын дал обещание найти тех, кто мог бы материально поддержать деятельность Натурного класса. Так в 1833 году было основано Московское художественное общество, с которым теснейшим образом будет связана последующая история школы живописи в Москве. Общество объединяло живописцев, скульпторов, литераторов, знатоков и ценителей художеств, меценатов – то есть широкий круг лиц, небезразличных к изящным искусствам. В ведении Московского художественного общества Училище живописи будет находиться на протяжении всего своего существования.

Из числа состоящих в Обществе были избраны трое директоров Художественного класса (так после официального учреждения стал называться Натурный класс). Ими стали военные отставники: генерал-майор М. Ф. Орлов, полковник А. Д. Чертков, а также гвардии поручик Ф. Я. Скарятин. В разработанном директорами «Проекте учреждения в Москве публичного Художественного класса» содержалось важное замечание об отсутствии в городе «способов образования в художествах», таким образом, восполнение столь существенного недостатка было первой, хотя и не единственной целью организаторов. Другой прогрессивной идеей, нашедшей отражение в «Проекте», являлось намерение содействовать образованию талантливой молодежи, живущей в отдаленных частях России и не имеющей средств для поступления в Императорскую Академию художеств. По сути этим положением утверждался общедоступный характер школы, ее открытость различным социальным слоям.

Кроме этого, в «Проекте» нашла отражение надежда устроителей Художественного класса на то, что впоследствии учреждение могло бы служить основанием Московской Академии художеств. В контексте того времени, а именно в 1833 году, когда документ получил утверждение, такая задача казалась слишком далекой и едва выполнимой, учитывая те сильные позиции, которые занимала в области художественного образования Петербургская академия. Ведь Художественный класс учреждался в виде опыта сроком на четыре года как заведение, в котором можно получить начальное образование с тем, чтобы продолжить его в стенах Академии. Именно поэтому преподавательские методы, принятые на раннем этапе истории Класса, были идентичны академическим.

Использование на первом этапе академической системы обучения играло положительную роль, так как сохраняло присущие ей и актуальные для любой области искусства требования профессионального подхода к предмету изображения. Большинство первых преподавателей Класса были выпускниками Академии, что обусловливало их художественные пристрастия и педагогические методы. И все же наряду со значением классицистических традиций в Художественном классе с самого раннего этапа его истории возникли предпосылки к появлению у учеников иных творческих наклонностей.

Огромную роль в зарождении их интереса к простым лирическим темам сыграло творчество А. Г. Венецианова и В. А. Тропинина. Тяготение к бытовым сюжетам проявилось уже на первых выставках ученических работ. Конечно, эти попытки были еще далеки от позднейших созданий жанровой живописи. Сентиментальные интонации роднили их с произведениями, написанными в русле академического направления. И все же в них уже содержалось нечто, что преобразовало живопись 1860-х годов, а именно – основанность на непосредственном наблюдении. Вскоре это внимание к натуре разовьется в заинтересованное изучение реальной жизни, различных типов.

У истоков этого направления, связанного с внимательным анализом национального характера, уже в то время стоял замечательный русский портретист Василий Андреевич Тропинин, творчество которого было тесно связано с Москвой, где художник провел большую часть своей жизни, и с будущим Московским училищем живописи. Являясь в 1830-е годы центральной фигурой в московской художественной среде, Василий Андреевич постоянно посещал Художественный класс в качестве неофициального преподавателя, за что в 1843 году был избран Почетным членом Московского художественного общества. Таким образом, влияние воззрений Тропинина на представления молодых художников было непосредственным. Душевная теплота и серьезное отношение к первым творческим опытам неизменно располагали к мастеру всех тех, кто обращался к нему за советом. Учеников также подкупало и то, что в каждом из них Тропинин видел будущего художника, а потому они со всей ответственностью следовали его рекомендациям. Прежде всего мастер призывал к большей естественности изображения. Он учил избегать статичности и застылости модели, говоря, что ради этого можно развлечь портретируемого какой-нибудь беседой. Не могло не повлиять на молодых художников и ярко выраженное живописное начало собственных произведений В. А. Тропинина, именно эта особенность окажет существенное воздействие на формирование живописного характера московской школы, наряду с внимательным отношением к натуре, которого также требовал мастер.

В связи с условиями сложения русской реалистической традиции важно отметить следующее: творчество В. А. Тропинина конца 1830-х годов перекликается с идеями философии славянофилов, получившей в это же время широкое распространение в образованном московском обществе. Со многими приверженцами этой философской системы В. А. Тропинин был непосредственно знаком. Нет достаточных оснований считать его участником движения славянофилов, но, очевидно, художнику была близка их основная мировоззренческая позиция – не только любовное отношение к национальному, но и глубокое проникновение в его духовную сущность. Так, в портрете Е. И. Карзинкиной русский костюм перестает быть лишь атрибутом моды на национальное, что было характерно для романтического направления в искусстве, но органично соединяется с образом модели, способствуя выражению ее внутреннего мира. По мнению Е. Ф. Петиновой, автора монографии, посвященной художнику, эта работа близка славянофильскому пониманию национального в искусстве, которое призвано «выражать свободно и искренно идеалы красоты, таящиеся в душе народной»[441]441
  Хомяков А. С. О старом и новом. Статьи и очерки. М., 1988. С. 154.


[Закрыть]. Эти последние слова принадлежат Алексею Степановичу Хомякову, яркому философу и универсально образованному человеку, главе и вдохновителю группы московских славянофилов. Он входил в первый Совет Московского художественного общества, избранный 5 декабря 1843 года. Тогда же произошло официальное утверждение Московского училища живописи и ваяния (с 1865 – зодчества). Более того, А. С. Хомяков был едва ли не самым активным членом Совета, участником многих его мероприятий. Например, им был составлен один из разделов нового проекта Художественного класса, связанного с продлением его существования по истечении четырехлетнего срока. Философские взгляды А. С. Хомякова в известном смысле сформировали духовный фундамент, на котором возводилось «здание» московской школы художеств.

В своих работах Хомяков неоднократно обращался к рассуждению о народности, полагая, что именно она способна придать творчеству жизненную силу. Состояние образованной части современного ему общества философ оценивал как пребывание во власти полупросвещения и собственной «эгоистичной рассудочности» и противопоставлял ему нравственное единство как исконное основание славянской общины. Возвращение к этому единству должно было возродить к жизни подлинное и живое искусство, далекое от механического подражания произведениям прошлых, давно пережитых человечеством эпох. «Мы не можем уже, – писал А. С. Хомяков, – воссоздавать силою дробного анализа то, что создавалось цельным синтезом души. Художники, бессильные создавать новые формы и новый стиль и подражающие формам и стилю прошедших веков или чуждых народов, уже не художники: это актеры художества, разыгрывающие рыцаря, грека или византийца, или индийца»[442]442
  Там же. С. 63.


[Закрыть]. Эти слова как нельзя лучше характеризуют настроения, которые зарождались в среде молодых художников, желавших реализовать накопленный за годы учебы творческий потенциал, воплотить в своих произведениях собственные жизненные наблюдения, переживания и мысли. Под этим замечанием А. С. Хомякова вполне могли подписаться и художники, покинувшие в 1863 году стены Петербургской академии и многие московские передвижники, впоследствии своими усилиями проложившие дорогу к искреннему и живому искусству.

Размышляя о возможностях русской художественной школы, А. С. Хомяков часто прибегает к понятию «народности», вкладывая в него более глубокий смысл, чем необходимость обращения к национальным сюжетам. Народности искусства он придавал значение самобытности и «особости», проистекающей от своеобразия не только бытовой, внешней, но и внутренней жизни русского общества. Таким образом, в философию творчества им привносится очень важная, и по сей день актуальная мысль о духовной наполненности произведения искусства, которой должен добиваться художник, не ограничиваясь только лишь изображением внешних атрибутов жизни своего народа. Полемизируя с мнением, отрицающим возможность существования в России искусства, независимого от доминирующего европейского влияния, А. С. Хомяков писал: «До сих пор сколько бы ни было в мире замечательных художественных явлений, все они носили явный отпечаток тех народов, в которых возникли, все они были полны тою жизнью, которая дала им начало и содержание»[443]443
  Там же. С. 136.


[Закрыть]. Невозможно не признать справедливости данного наблюдения, особенно если учесть тот путь, который прошло русское искусство на протяжении ХIХ—ХХ веков. Достаточно вспомнить в качестве примера развитие русского импрессионизма, который, несмотря на общность основных стилевых принципов, оказался наделен чертами заметно отличающими его от французского. В теоретических работах философа утверждается мысль о необходимости теснейшего взаимодействия между искусством и духовной жизнью создающего его народа, поскольку только это обстоятельство, по его мнению, являлось залогом наступления для искусства в частности и просвещения вообще новой эпохи. «Не из ума одного возникает искусство, – пишет он в подтверждение мысли. – Оно не есть произведение одинокой личности и ее эгоистической рассудочности. В нем сосредотачивается и выражается полнота человеческой жизни с ее просвещением, волею и верованием. Художник не творит собственною своею силою: духовная сила народа творит в художнике. Поэтому, очевидно, всякое художество должно и не может не быть народным»[444]444
  Там же. С. 137.


[Закрыть]. Из этого высказывания становится ясным тот смысл, который вкладывал А. С. Хомяков в понятие «народ». Народ олицетворял отношение к вере, быту, традициям, приближенное к своей исконной форме, и мировидение, сохранившее первозданную самобытность, и отголоски того «общинного единства», что так ценил философ, называя стремление к общинности органической частью и основанием всего русского исторического развития.[445]445
  Там же. С. 157.


[Закрыть]

Соединиться с народом, по Хомякову, означало проникнуть в систему его идеалов, понять закономерности формирования национального характера, полюбить русскую жизнь «искреннею любовью». Только выполнение этих условий могло способствовать развитию искусства, рождению в нем новых выразительных образов. Только чувство «верующей и не знающей сомнения» любви способно сделать «святыню искусства» доступной человеку, «ибо создание искусства (будь оно музыка, или живопись, или ваяние, или зодчество) есть не что иное, как гимн его любви».[446]446
  Там же. С. 63.


[Закрыть]

Эти рассуждения необычайно важны для понимания происходивших в искусстве второй половины XIX века перемен и в особенности для понимания характера тех традиций, которым эти перемены положили основание. В них используется актуальная и для приверженцев классических форм искусства мысль о важной роли идеала. Вместе с тем в нее вкладывается новый смысл – идеал понимается как выражение духовных ценностей народной культуры.

Важно, что идеи этого замечательного русского мыслителя и по сей день не утратили своей актуальности. Напротив, сложность проблематики современного нам творчества сделала обращение к ним просто необходимым. Примечательно, что в стремлении обрести нравственную опору для своего творчества, многие молодые представители московской живописной школы и сегодня обращаются к идеям философа, некогда стоявшего у самых ее истоков. Им близки представления о слиянии с жизнью родной земли и поиски еще не до конца утраченного «жизненного начала».

Говоря об искусстве как о «цвете духа живого», А. С. Хомяков приходит к выводу, что подлинное творчество невозможно без искреннего чувства и без желания посредством этого чувства изменить свое духовное состояние. Эти идеи во многом раскрывают отношение к задачам искусства, которое постепенно формировалось в стенах возникшей в те годы московской школы, а именно: связь сюжета с реальной жизнью, желание преобразовать действительность путем живописного ее осмысления, идущее от осознания особой роли художника в обществе, от ответственности, возложенной на него талантом.

Философские взгляды А. С. Хомякова находили отражение в творчестве многих художников, продолжавших московскую традицию вплоть до конца XX столетия, но в числе современников философа был замечательный мастер, искусство которого настолько близко по духу его представлениям об истинном художестве, что может служить их непосредственной иллюстрацией. Имя этого мастера – Алексей Гаврилович Венецианов. В его произведениях сосредоточились и неподдельная любовь к русской жизни, и трогательное выражение ее простых и светлых идеалов. В них будто претворилось то состояние духовной соединенности с народным бытованием, к которому призывал в своих работах Хомяков и в котором видел возможность развития русских наук и художеств, а также возвращение к «разумному быту».

Как уже упоминалось вначале, творческая личность А. Г. Венецианова сыграла важную роль в формировании художественных интересов учеников московской школы. Так, обращение А. К. Саврасова и И. И. Шишкина к красоте национальной природы, поиск ими выразительного реалистического языка живописи имеют свое начало в работах А. Г. Венецианова и художников его круга, таких как Г. В. Сорока, Н. С. Крылов. В той же мере изображенные передвижниками крестьянские типы и сцены народной жизни ведут свое происхождение от образов крестьян и бытовых картин А. В. Тыранова, А. Г. Денисова, Г. В. Сороки и других учеников и, конечно же, от знаменитого крестьянского цикла 1820–30-х годов самого мастера. Все это дает основание утверждать, что его собственное творчество и творчество художников его школы, наряду с достижениями других мастеров (В. А. Тропинина и П. А. Федотова) легло в основу реалистической традиции.

Подводя итог многолетней истории Московского училища живописи, ваяния и зодчества, можно с уверенностью говорить о том, что в его стенах сложилось и выросло определенное художественное направление, отмеченное печатью единства школы.

Сегодня обширный опыт Училища живописи, ваяния и зодчества продолжает жить в деятельности своего преемника – Московского государственного академического художественного института им. В. И. Сурикова, входящего в структуру Российской Академии художеств. Наследие Училища легло в основу обучения и воспитания новых поколений художников, которые в большинстве своем органично восприняли его и смогли обеспечить уникальным живописным традициям дальнейшее существование.

М. В. Строганов
Из комментария к эстетике А. С. Хомякова

Исследователи творчества Хомякова обязательно подчеркивали, что «эстетическое Хомяков всегда связывал с этическим, художественное – с общественным»[447]447
  Егоров Б. Ф. А. С. Хомяков – литературный критик и публицист // Хомяков А. С. О старом и новом: Статьи и очерки. М., 1988. С. 28.


[Закрыть]. Это, конечно, верно, но не отражает всей глубины и эволюции эстетических представлений Хомякова. Думается, что комментарий к некоторым его суждениям позволит увидеть генезис его эстетики более четко, а эволюция будет выглядеть более определенно.[448]448
  Анализируемые в данной заметке тексты приводит в своей книге «Эстетические и литературные воззрения русских славянофилов (1840–1850-е годы)» (Л., 1984. С. 90–91) и B. А. Кошелев, однако он не касается вопроса об источниках и параллелях к ним.


[Закрыть]

В статье 1843 года, т. е. почти в самом начале своего творческого пути как публициста, Хомяков в частности писал:

Искусство имеет цель свою само в себе. Это положение новейшей критики неоспоримо, и опровергать его могут только французы, для которых недоступна отвлеченная истина. Но из положения верного выведено не наукою, а жизнью какое-то странное заключение, именно: что художник имеет целью художество; и это художество является как нечто уже готовое, как предмет стремления художника, а не как плод, невольно и бессознательно зреющий в его внутренней жизни, в тайнике его души.[449]449
  Хомяков А. С. О старом и новом. С. 61. Далее цитаты по этому изданию даны в тексте с указанием страниц в скобках.


[Закрыть]

Что же за «положение новейшей критики» имеет в виду Хомяков?

Можно было бы, конечно, сразу указать на положения, сформулированные в немецкой эстетике, но прежде восстановим более широкий русский контекст. В письме к В. А. Жуковскому от 20–24 апреля 1825 года А. С. Пушкин писал: «Ты спрашиваешь, как цель у Цыганов? Вот на! Цель поэзии – поэзия – как говорит Дельвиг (если не украл этого). Думы Рылеева и целят, а все не в попад».[450]450
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. XIII. [Л.], 1937. С. 167. См. также: Строганов М. В. «Египетские ночи» // Незавершенные произведения А. С. Пушкина. М., 1993. C. 72–73.


[Закрыть]

Дельвиг, может быть, и сам придумал формулу «цель поэзии – поэзия», но мысль эту он несомненно «украл». Высказывали ее многие, но до Дельвига она дошла скорее всего через А. И. Галича, пушкинского и дельвиговского лицейского учителя. Во всяком случае в книге А. И. Галича «Опыт науки изящного» (1825) сказано, что «изящное» «не может служить никаким сторонним видам» и «имеет свою цель само в себе»[451]451
  Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. Т. 2. М., 1974. С. 215.


[Закрыть] (сходство формул Хомякова и Галича, конечно, удивительно). Галич же, как истый шеллингианец, шел в данном случае вослед немецкому философу, который писал: «Из этой независимости от внешних целей и возникает святость и чистота искусства, доходящие до такой степени, которой не только исключается близость всему, дарующему одно чувственное наслаждение <…> или каким-либо соображениям полезности <…>, но исключается и необходимость следовать моральным нормам».[452]452
  Шеллинг Ф. В. Й. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1987. С. 480.


[Закрыть] Современный им эстетик Л. Г. Якоб в трактате «Начертание эстетики, или Науки вкуса» (1813) писал: «<…> чтобы найти предмет прекрасным, совсем не нужно понятие о том, что должен предмет представить или какую он имеет цель и назначение».[453]453
  Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 90.


[Закрыть] И. Я. Кронеберг в своих «Афоризмах» (1825) утверждал: «Что к удовлетворению какой-либо нужды служит, то не принадлежит к области изящного искусства».[454]454
  Там же. С. 293.


[Закрыть]

Дельвиг распространял усвоенную им формулу со всей одержимостью неофита. По крайней мере, Е. А. Боратынский говорил с его слов, что «сама Поэзия есть цель для поэзии»[455]455
  Боратынский Е. А. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников. М., 1983. С. 238. См. также: Эстетические отношения искусства и действительности: Словарь-справочник. Тверь, 1998. С. 24–25, 40–41, 66–67.


[Закрыть]. Но не столь уж нужно было слушать Дельвига, чтобы сказать в 1820-х годах, как А. С. Грибоедов, следующее: «О, наши поэты! Из таких тучных тел рождаются такие мелкие мысли! Например: что поэзия должна иметь бют (цель)»[456]456
  Цит. по: Грибоедов А. С. Письмо к П. А. Вяземскому от 21 июля 1824 // Грибоедов А. С. Соч. М., 1988. С. 499.


[Закрыть]. Или чтобы, подобно Я. И. Сабурову, писать такое: «<…> вышли новые Пушкина стихи “Разбойники”; одни не хвалят, что нет цели; другие за то, что есть цель – не разберешь. Дело, однако же, в том, что Пушкина узнаешь, разбойником быть не захочешь – но и не обвинишь. Он обещался первый камень бросить – мы не так скромны: в чужую голову и сотню пустим, не заикнувшись»[457]457
  Литературное наследство. М., 1952. Т. 58. С. 37.


[Закрыть]. Наконец, уже очень близкий по кругу формирования к Хомякову С. П. Шевырев в своей «Теории поэзии в историческом развитии у древних и новых народов» (1836) дал такое рассуждение: «Но спросят нас: для чего воздвигнут сей изящный Пантеон всемирной поэзии? Имеет ли он значение в жизни? К чему ведут эти сокровища искусства? Мы отвечаем на сии вопросы стихами самого же поэта:

 
Ich singe wie Vogel singt,
Der in den Zweigen Wohnet.
 

Мы переводим сии слова на язык современного философа: “искусство имеет цель самое в себе”. В Германии Шеллинг сказал это в науке: Гете в то же время исполнил на деле. Для него искусство образует мир высший, нежели природа, имеет свою самобытную истину и цель».[458]458
  Шевырев С. Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов. М., 1836. С. 290.


[Закрыть]

Итак, источник первой части хомяковского суждения – это точное (формульное) воспроизведение одного из основных утверждений Шлегеля, как оно было усвоено русской эстетикой 1820–1830-х годов. Теперь важно установить, что происходит с этой формулой у Хомякова в будущем.

Уже в этом пассаже Хомяков предлагает разграничивать свободу творчества и «свободу» художника. В статье «Мнение русских об иностранцах» (1846) те же мысли будут развиты следующим образом:

Истинная в своем начале, ложная в своем приложении, односторонне высказанная и дурно понятая система германских критиков о свободе искусства приносит довольно жалкие плоды. Рабство перед авторитетами и перед условными формами красоты заменилось другим рабством. Художник превратился в актера художеств. <…> Немецкие критики были правы, проповедуя свободу искусства; но они не вполне поняли, а ученики их поняли еще меньше, что свобода есть качество чисто отрицательное, не дающее само по себе никакого содержания, и художники современные, дав полную волю своей безразборчивой любви ко всем возможным формам прекрасного, доказали только то, что в душе их нет никакого внутреннего содержания, которое стремилось бы выразиться в самобытных образах и могло бы их создать (112–113).

Дело, как видим, не в отказе от формулы Шеллинга, но в необходимости уточнения ее «односторонности»: искусство, конечно, имеет цель само в себе, и потому оно свободно. Но художник должен иметь целью выражение некоторого «внутреннего содержания», которое порождено в нем родной ему почвой, и в этом смысле он не свободен.

Наконец, в статье «Англия» (1848) Хомяков прямо утверждает: «<…> тут (в анализе искусства) Германия владычествует. Тут она действовала одна, и ее труд продолжается одною Россиею, дополняющую теорию о свободе художества теориею отношений художества к народу и самого художника к своим произведениям» (190). В примечании Хомяков называет имена Н. В. Гоголя («Выбранные места из переписки с друзьями»), В. А. Жуковского (письмо к Гоголю от 29 января 1848 года), С. П. Шевырева и К. С. Аксакова. Не отрицая вклада каждого из названных Хомяковым писателей, следует сказать, что настоящее развитие эти идеи получили именно в его творчестве.

Эти же мысли с той же степенью определенности Хомяков высказывал и в самых поздних своих критических работах. Так, отвечая на речь Л. Н. Толстого при вступлении его в Общество любителей российской словесности 4 февраля 1859 года, Хомяков возражал Толстому, защищавшему «свободу» искусства:

<…> я не могу разделять мнения, как мне кажется, одностороннего, германской эстетики. Конечно, художество вполне свободно: в самом себе оно находит оправдание и цель. Но свобода художества, отвлеченно понятого, нисколько не относится к внутренней жизни самого художника. Художник не теория, не область мысли и мысленной деятельности: он человек, всегда человек своего времени, обыкновенно лучший его представитель, весь проникнутый его духом и его определившимися или зарождающимися стремлениями. <…> Посвящая себя всегда истинному и прекрасному, он невольно словом, делом, складом мысли и воображения отражает современное в его смеси правды, радующей душу чистую, и лжи, возмущающей ее гармоническое спокойствие. Так сливаются две области, два отдела литературы, об которых мы говорили; так писатель, служитель чистого искусства, делается иногда обличителем, даже без сознания, без собственной воли и иногда против воли» (309).

В том же году в некрологической статье «Сергей Тимофеевич Аксаков» Хомяков продолжал высказывать те же мысли, хотя существенно уточнил их, не просто указав на свободу художества и несвободу художника, но подчеркнув как важное свойство художественного творчества «свободу от художественной преднамеренности», согласно которой «художественная цель» достигается не сознательной «мыслью о художестве», но способностью «снова перечувствовать прошедшее и другим рассказать перечувствованное». «Само воспоминание, оживающее в его душе, и люди, с которыми он этим воспоминанием делится, – вот его цель, и искусство дается ему свободно» (410–411). Включение в круг вопросов эстетики свободного отношения автора к изображаемому предмету и своим читателям было актуальным вопросом русской художественной мысли середины XIX века, но, кажется, никто ранее Хомякова не сформулировал эти тезисы так отчетливо.