Текст книги "Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)"

Глава шестая
Искусство 1914–1945 годов

Париж сюрреалистов – тоже некий “маленький”, “тесный” мир. Это значит, что большой мир, космос, выглядит точно так же. Там тоже есть carrefours, на которых из уличного движения там и тут вспыхивают призрачные сигналы, где немыслимые аналогии и переплетения событий в порядке вещей. Это то самое пространство, о котором повествуется в сюрреалистической лирике[57]57
  Перевод И. Болдырева.


[Закрыть].

Вальтер Беньямин. Сюрреализм (Benjamin, 1979)

Похоже, новая архитектура с трудом приживается в США <…> Приверженцы нового стиля полны энтузиазма, а некоторые из них действуют в назойливой и наставительной манере поборников единого налога <…> Однако, за исключением области промышленного дизайна, незаметно, чтобы они обрели много сторонников.

Г. Л. Менкен, 1931

Почему талантливые дизайнеры, явно не отличающиеся склонностью к анализу, иногда могут предугадать форму вещей завтрашнего дня лучше, чем профессиональные аналитики, – один из самых неясных вопросов истории, а для историков культуры – один из самых важных. Он, безусловно, является ключевым для специалистов, желающих выяснить влияние “эпохи катастроф” на мир высокой культуры, на элитарное искусство, и прежде всего на авангард, поскольку общеизвестно, что эти виды искусства фактически предугадали крушение либерально-буржуазного общества еще за несколько лет до его начала (Век империи, глава 9). В 1914 году уже существовали все течения, которые включало в себя широкое и довольно неопределенное понятие “модернизм”: кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстракционизм, функционализм, означавший в том числе и отказ от украшательства в архитектуре, отказ от тональностей в музыке, разрыв с традициями в литературе.

К этому времени большинство самых известных “модернистов” уже были зрелыми, создавшими много работ мастерами, иногда даже знаменитыми[58]58
  Матисс и Пикассо, Шёнберг и Стравинский, Гропиус и Мис ван дер Роэ, Пруст, Джеймс Джойс, Томас Манн и Франц Кафка, Йейтс, Эзра Паунд, Александр Блок и Анна Ахматова.


[Закрыть]. Даже Т. С. Элиот, чья поэзия не публиковалась до 1917 года, к этому времени уже стал частью лондонской авангардной сцены (вместе с Паундом он был сотрудником журнала Blast Уиндема Льюиса). Дети 1880‐х годов, сорок лет спустя они по‐прежнему оставались символами модернизма. То, что среди выдающихся модернистов множество тех, кто родился уже после войны, не столь удивительно, как доминирование старшего поколения[59]59
  Среди прочих здесь Исаак Бабель (1894), Ле Корбюзье (1897), Эрнест Хемингуэй (1899), Бертольт Брехт, Гарсиа Лорка и Ханс Эйслер (оба родились в 1898‐м), Курт Вайль (1900), Жан-Поль Сартр (1905) и У. X. Оден (1907).


[Закрыть]. (Так, даже преемники Шёнберга – Альбан Берг и Антон Веберн принадлежат к поколению 1880‐х.)

В сущности, формальных новшеств в мире “устоявшегося” авангарда после 1914 года были два – дадаизм, ставший предшественником сюрреализма в Западной Европе, и порождение Советов – конструктивизм на Востоке. Конструктивизм – переход к трехмерным скелетообразным, преимущественно движущимся конструкциям, чей ближайший аналог в реальной жизни – какие‐нибудь ярмарочные сооружения (гигантские колеса, экскаваторные ковши и т. д.), был скоро усвоен господствующими тенденциями в архитектуре и индустриальном дизайне, большей частью при посредстве “Баухауза” (о котором ниже). Самые амбициозные конструктивистские проекты, такие как знаменитая вращающаяся башня Татлина в честь Коммунистического интернационала, никогда не были построены или прожили недолгую жизнь, послужив оформлением ранних советских публичных ритуалов. В действительности конструктивизм лишь ненамного расширил арсенал архитектурного модернизма.

Дадаизм зародился среди разнородной группы эмигрантов в Цюрихе (где другая группа эмигрантов во главе с Лениным дожидалась революции) в 1916 году как безнадежный, но ироничный нигилистический протест против мировой войны и общества, ее породившего, включая и его искусство. Поскольку это течение отрицало искусство вообще, оно не имело формальных черт, хотя позаимствовало несколько приемов из довоенного кубистического и футуристического авангарда, в особенности коллаж, или склеивание всяких остатков и обрезков, включая куски картин. В ход шло практически все, что могло вызвать шок у традиционных буржуазных любителей искусства. Принципом дадаизма был скандал. Так, демонстрация писсуара в качестве произведения искусства, устроенная Марселем Дюшаном (1887–1968) в Нью-Йорке в 1917 году, была полностью в духе дадаизма, к которому он примкнул по возвращении из США; но его последующий тихий уход от занятий всеми видами искусства (он предпочел игру в шахматы) был совсем не в духе этого течения. Поскольку в дадаизме не могло быть ничего тихого.

Сюрреализм, также проповедовавший отказ от традиционного искусства, так же склонный к публичным скандалам и даже в большей мере тяготевший к социальной революции, стал чем‐то более серьезным, чем просто протест, чего вполне можно ожидать от движения, зародившегося во Франции, стране, где каждая мода требует теоретического обоснования. Можно сказать, что, когда дадаизм в начале 1920‐х пошел ко дну вместе с породившей его эпохой войны и революции, сюрреализм возник из него как “призыв к возрождению творческой фантазии, основанной на открытом психоанализом Бессознательном, а также на возродившемся интересе к магическому, случайному, иррациональному, к символам и снам” (Willett, 1978).

В некотором отношении это было возрождение романтизма в одеждах двадцатого века (Век революции, глава 14), но с более острым ощущением абсурдности и комизма происходящего. В отличие от главных модернистских авангардных течений, но подобно дадаизму, сюрреализм не интересовали формальные новации как таковые: было неважно, выражалось ли Бессознательное в беспорядочном потоке слов “автоматического письма” или в педантичной академической манере девятнадцатого века, в которой Сальвадор Дали (1904–1989) писал свои тающие, плавящиеся, текучие часы в пустынных пейзажах. Единственное, что было важно, – это осознание возможностей спонтанного воображения, не сдерживаемого рациональными системами контроля, создание гармонии из хаоса, жизненно необходимой логики из того, где логика отсутствует полностью или просто невозможна. “Замок в Пиренеях” Рене Магритта (1896–1967), написанный в аккуратной манере почтовой открытки, вздымается на вершине огромной скалы, как будто он здесь вырос. Только эта скала, похожая на гигантское яйцо, плывет по небу над морем, выписанным с той же реалистической тщательностью.

Сюрреализм естественно влился в хор авангардных искусств, подтвердив свою новаторскую природу способностью вызвать шок, непонимание, а иногда и смущенный смех даже среди ветеранов-авангардистов. Такой была моя собственная, вероятно еще юношеская, реакция на международную выставку сюрреалистов в Лондоне в 1936 году, а позднее и на работы приятеля-сюрреалиста, чье стремление написать маслом точную копию фотографии человеческих внутренностей оказалось выше моего понимания. Тем не менее, если оглянуться назад, сюрреализм предстает на редкость плодовитым течением, прежде всего во Франции, Испании и латиноамериканских странах, где было сильно французское влияние. Он оказал воздействие на известных поэтов во Франции (Элюар и Арагон), в Испании (Гарсиа Лорка), в Восточной Европе и Латинской Америке (Сесар Вальехо в Перу, Пабло Неруда в Чили). Безусловно, его отголоски можно было услышать значительно позднее в латиноамериканской прозе “магического реализма”. Сюрреалистические образы и видения, воплощенные в работах Макса Эрнста (1891–1976), Магритта, Хуана Миро (1893–1983) и Сальвадора Дали, стали частью наших собственных. Кроме того, в отличие от большинства более ранних западных авангардистских течений, он внес свой вклад и в основной вид искусства двадцатого века – кинематограф. Неслучайно кино обязано сюрреализму не только Луисом Бунюэлем (1900–1983), но и главным французским кинодраматургом этой эпохи Жаком Превером (1900–1977). Фотожурналистика благодаря сюрреализму приобрела Анри Картье-Брессона (1908).

И тем не менее все это было продолжением авангардной революции в искусстве, которая началась еще до того, как мир, чье крушение она отображала, буквально развалился на куски. Говоря о революции “эпохи катастроф”, следует отметить три особенности: авангард стал частью признанной культуры, он влился в ткань каждодневной жизни и, самое главное, резко политизировался, гораздо более, чем какие‐либо другие виды искусства “эпохи революции”. Кроме того, мы не должны забывать, что в течение всего этого периода он оставался изолированным от вкусов и интересов широкой публики даже на Западе, хотя и оказал на нее большее влияние, чем она сама сознавала. Он не пользовался массовым интересом и любовью и был признаваем лишь меньшинством, хотя и несколько более многочисленным, чем до 1914 года.

Утверждение, что новый авангард стал основой современного искусства, означает не то, что он вытеснил классическое искусство и модные течения, а то, что он стал дополнением к ним и подтверждением серьезного интереса к вопросам культуры. Мировой оперный репертуар, создатели которого родились еще в начале 1860‐х годов (Рихард Штраус, Масканьи) или даже раньше (Пуччини, Леонкавалло, Яначек), оставался таким же, как и в “эпоху империи”, и находился на периферии модернизма. Там он в общем и целом остается и по сей день[60]60
  Немаловажно, что, за сравнительно редкими исключениями (Альбан Берг, Бенджамин Бриттен), основные произведения для оперной сцены после 1918 года, например “Трехгрошовая опера” и “Порги и Бесс”, не были написаны для официальных оперных театров.


[Закрыть].

Зато традиционный партнер оперы, балет, был перенесен на авангардную почву великим русским импресарио Сергеем Дягилевым (1872–1929) главным образом во время Первой мировой войны. После его постановки балета “Парад” в 1917 году в Париже (декорации Пикассо, музыка Сати, либретто Жана Кокто, текст программки Гийома Аполлинера) декорации основоположников кубизма Жоржа Брака (1882–1963) и Хуана Гриса (1887–1927), музыка, написанная или переработанная Стравинским, де Фальей, Пуленком, стали частью современного балета, а классическая хореография подверглась модернизации. До 1914 года, по крайней мере в Великобритании, выставки постимпрессионистов подвергались насмешкам обывателей, а Стравинский вызывал скандалы везде, где появлялся, так же как и ярмарка Armory Show в Нью-Йорке и повсюду, где она проводилась. После Первой мировой войны обыватели смирились с провокационными выставками модернистов, с провозглашением независимости от дискредитировавшего себя довоенного мира, с манифестами культурной революции. С помощью модернистского балета, используя уникальное сочетание привлекательности для снобов, магнетизма моды (а также Vogue, нового журнала о ней) и элитарного художественного статуса, авангард вырвался из тюрьмы. Благодаря Дягилеву, как писал один британский журналист-искусствовед в 1920‐х годах, “толпа наслаждалась декорациями лучших и самых осмеянных из живущих ныне художников. Он дал нам современную музыку без рыданий и современную живопись без смеха” (Mortimer, 1925).

Балет Дягилева стал лишь одним из проводников авангардного искусства, которое в каждой стране имело свои особенности. Не было единым и авангардное искусство, распространявшееся в западном мире вопреки продолжавшейся гегемонии Парижа во многих областях элитарной культуры, еще усилившейся после 1918 года благодаря притоку в Париж американцев (поколения Хемингуэя и Скотта Фицджеральда). Единого высокого искусства старого мира в Европе больше не существовало. Париж соперничал с осью Москва – Берлин, пока победы Сталина и Гитлера не заставили замолчать русских и немецких авангардистов. На развалинах Австро-Венгерской и Османской империй писатели и поэты прокладывали свой обособленный путь в литературе, поскольку до возникновения антифашистской диаспоры в 1930‐е годы никто серьезно не занимался переводами. Необычайный расцвет испаноязычной поэзии по обе стороны Атлантики был почти неизвестен в мире, пока на него не упал отсвет Гражданской войны в Испании 1936–1939 годов. Но даже виды искусства, в минимальной степени стесненные языковым барьером, – музыка и живопись – были менее интернациональны, чем можно было бы предполагать, что хорошо видно, если сравнить степень известности, например, Хиндемита в Германии и за ее пределами или Пуленка во Франции и вне ее. Просвещенные английские знатоки искусства, хорошо знакомые даже с малоизвестными представителями парижской школы, могли вообще не слышать имен таких немецких художников-экспрессионистов, как Эмиль Нольде и Франц Марк.

На самом деле существовало только два вида авангардного искусства, приводивших в восхищение апологетов авангарда всех передовых стран, и оба они являлись детищем Нового Света: кино и джаз. Кино было взято на вооружение авангардом во время Первой мировой войны, хотя до этого не пользовалось его вниманием (см. Век империи). Мало того что стало обязательным восхищаться кино и его ярчайшим представителем Чарли Чаплином (которому всякий уважающий себя современный поэт посвятил свое сочинение) – многие авангардные художники сами занялись производством фильмов, главным образом в Веймарской Германии и Советской России, где влияние авангарда было наиболее сильно. Интеллектуальное кино, которым в “эпоху катастроф” эстеты восхищались в маленьких специализированных кинозалах во всех уголках земного шара, состояло из таких авангардных творений, как, например, “Броненосец «Потемкин»” Сергея Эйзенштейна (1898–1948), снятый в 1925 году и считавшийся шедевром всех времен. Эпизод со ступенями одесской лестницы из этого фильма, который никто когда‐либо смотревший этот фильм (как и я, видевший его в авангардном кинотеатре на Чаринг-Кросс в 1930 году) не сможет забыть, признан “классическим эпизодом немого кино и, возможно, самыми значительными шестью минутами в истории мирового кино” (Manvell, 1944, p. 47–48).

С середины 1930‐х годов интеллектуалы оказывали предпочтение популистскому французскому кино Рене Клера, Жана Ренуара (что характерно, сыну художника), Марселя Карне, экс-сюрреалиста Превера и Орика, бывшего члена авангардного музыкального объединения “Шестерка” (Les Six). Они, как любили подчеркивать критики-неинтеллектуалы, доставляли меньше удовольствия, хотя, без сомнения, их художественный уровень был гораздо выше, чем у огромного числа фильмов, которые сотни миллионов (включая и интеллектуалов) смотрели каждую неделю во все более роскошных и огромных дворцах-кинотеатрах. Главным образом это была продукция Голливуда. С другой стороны, расчетливые голливудские продюсеры почти так же быстро, как и Дягилев, поняли, какую прибыль может принести авангардное искусство. “Дядюшка” Карл Леммле, владелец Universal Studios, возможно имевший наименьшие интеллектуальные амбиции из всех голливудских боссов, позаботился обзавестись самыми новыми идеями и самыми модными режиссерами-авангардистами во время своих ежегодных поездок к себе на родину в Германию, в результате чего основная продукция его студии – фильмы ужасов (о Франкенштейне, Дракуле и т. п.) иногда оказывались довольно похожими копиями образцов немецкого экспрессионизма. Поток режиссеров из Центральной Европы, таких как Ланг, Любич и Уайлдер, устремившихся через Атлантику в Новый Свет (практически все они были интеллектуальной элитой своих стран), оказал значительное влияние на Голливуд, не говоря уже о таких технических специалистах, как Карл Фройнд (1890–1969) или Эжен Шюфтан (1893–1977). Однако о развитии кино и массовых видов искусства мы поговорим ниже.

Джаз того времени, т. е. “эпохи джаза”, являвшийся своеобразной комбинацией музыки американских негров и синкопированной ритмичной танцевальной музыки в необычной обработке, резко отличался от традиционных стандартов и получил почти безоговорочное международное признание в авангардной среде не столько за свои собственные заслуги, сколько благодаря тому, что стал еще одним символом модерности, века машин, разрыва с прошлым – словом, еще одним манифестом культурной революции. (На фотографии сотрудников “Баухауза” они изображены рядом с саксофоном.) До наступления второй половины двадцатого столетия подлинная страсть к тому джазу, который теперь считается главным вкладом США в музыку двадцатого века, была редкой в среде просвещенных интеллектуалов, вне зависимости от того, придерживались они авангардистских взглядов или нет. Его пропагандистов, одним из которых стал я сам после приезда в Лондон Дюка Эллингтона в 1933 году, было очень немного.

Будучи локальной разновидностью модернизма, в период между Первой и Второй мировой войнами джаз стал знаменем тех, кто стремился показать одновременно свою образованность и современность. Неважно, читал человек признанных авторов или нет (к примеру, в среде образованных английских школьников первой половины 1930‐х годов такими авторами считались Томас Элиот, Эзра Паунд, Джеймс Джойс и Д. Г. Лоуренс), было неприлично не уметь умно рассуждать о них. Однако, возможно, более интересно, что культурный авангард каждой страны переписал или переосмыслил прошлое, с тем чтобы приспособить его к современным требованиям. Англичанам велели забыть о Мильтоне и Теннисоне и восхищаться Джоном Донном. Самый влиятельный английский критик того периода, Ф. Р. Ливис из Кембриджа, даже придумал канон, или “великую традицию” английских романов, которая была прямо противоположна действительной традиции, поскольку не включала в исторический ряд все, что не нравилось критику: например, всего Диккенса, за исключением одного романа, который до тех пор считался самым неудачным произведением писателя, – “Тяжелые времена”[61]61
  Справедливости ради стоит сказать, что со временем профессор Ливис нашел, хотя и не без усилия над собой, более подходящие слова для характеристики творчества этого великого писателя.


[Закрыть].

Для поклонников испанской живописи Мурильо теперь был выброшен за борт, однако восхищение Эль Греко стало обязательно для всех. Почти все имевшее отношение к “веку капитала” и “веку империи” (кроме авангардного искусства) не просто отвергалось – становилось невидимым. Доказательством тому служило не только стремительное падение цен на произведения академического искусства девятнадцатого века (и одновременное пока еще скромное повышение цен на живопись импрессионистов и более поздних модернистов): они практически не продавались до 1960‐х годов. Сама попытка признать какое‐нибудь достоинство за викторианским зданием неизменно расценивалась как намеренная провокация по отношению к истинно хорошему вкусу, ассоциировавшаяся с реакционностью. Автор, выросший среди великих памятников архитектуры либерально-буржуазного общества, окружавших центральную часть Вены, усвоил путем некоего культурного осмоса, что их следовало рассматривать как эклектичные, или помпезные, или и то и другое вместе. Подобные сооружения в массовом масштабе стали сносить в 1950‐е и 1960‐е годы – самое губительное для современной архитектуры десятилетие. Именно в связи с этим “Викторианское общество защиты зданий 1840–1914 годов” было создано в Великобритании только в 1958 году (более чем через двадцать лет после создания “Георгианской группы”, целью которой являлась защита не столь сильно разрушаемого наследия восемнадцатого века).

Воздействие авангарда на коммерческое кино само по себе говорит о влиянии модернизма на повседневную жизнь. Он делал это косвенно, через изделия, которые широкая публика не считала произведениями искусства и потому не думала судить по критериям эстетической ценности: главным образом через рекламу, промышленный дизайн, коммерческие печатные издания, графику и различные предметы обихода. Так, один из проводников модерности, знаменитый стул из трубок Марселя Брёйера (1902–1982), нес огромный идеологический и эстетический заряд (Giedion, 1948, р. 488–495). Однако ему суждено было оставить свой след в современном мире не в качестве манифеста, а в качестве скромного, но получившего широкое распространение переносного складного стула. Тем не менее нет никакого сомнения, что за те двадцать лет, что прошли с начала Первой мировой войны, модернизм наложил заметный отпечаток на жизнь крупных городов всего западного мира – даже в таких странах, как США и Великобритания, которые, казалось, были совершенно к нему невосприимчивы еще в 1920‐е годы. В обтекаемых формах, наводнивших американский дизайн подходящих и не подходящих для этого предметов с начала 1930‐х годов, был слышен отзвук итальянского футуризма. Стиль ар-деко (получивший название от Парижской выставки декоративных искусств в 1925 году) перенял модернистскую угловатость абстракционизма. Революция, которую в 1930‐х произвело издание дешевых книг в мягкой бумажной обложке (издательство Penguin Books), несла знамя авангардистской типографии Яна Чихольда (1902–1974). Но прямой штурм модернизм пока еще откладывал. Лишь после окончания Второй мировой войны так называемый “интернациональный стиль” модернистской архитектуры изменил облик городов, хотя его главные пропагандисты и исполнители – Гропиус, Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Фрэнк Ллойд Райт и т. д. – трудились уже давно. Авангард почти не оказал влияния (за исключением явной нелюбви к украшениям) на практику строительства общественных зданий, включая проекты, выполняемые по заказам левых муниципалитетов, которые по идее должны были поддерживать социально сознательную новую архитектуру. Большая часть массовой реконструкции рабочих кварталов “Красной Вены” в 1920‐е годы была осуществлена архитекторами, сыгравшими очень незначительную роль в истории архитектуры. Но не столь монументальные атрибуты повседневной жизни быстро приобрели черты модернизма.

В какой степени на этот процесс повлияли Движение искусств и ремесел и ар-нуво, с помощью которых авангард вошел в повседневную жизнь, какое влияние оказали на него русские конструктивисты, часть из которых поставила себе задачу революционизировать дизайн предметов массового потребления, а в какой степени это произошло благодаря удобству применения лаконичных авангардных форм в современном домашнем дизайне (например, дизайне кухни), пусть решают историки искусства. Факт то, что недолговечное объединение, начинавшееся как политический и художественный авангардный центр, задавало тон в архитектуре и прикладном искусстве в течение двух поколений. Это был “Баухауз” (1919–1933) – школа искусств и дизайна в Веймаре, а позднее в Дессау в Центральной Германии, чье существование совпало с Веймарской республикой (“Баухауз” был ликвидирован национал-социалистами вскоре после прихода Гитлера к власти). Список имен, ассоциировавшихся с “Баухаузом”, похож на перечень персонажей сборника “Кто есть кто в передовом искусстве” от Рейна до Урала. Гропиус и Мис ван дер Роэ, Лионель Фейнингер, Пауль Клее и Василий Кандинский, Малевич, Эль Лисицкий, Мохой-Надь и т. д. Влияние “Баухауза” основывалось не только на этих талантах, но (с 1921 года) на намеренном отходе от старых традиций в искусстве и использовании дизайна для практической пользы и промышленного производства: салоны автомобилей (Гропиус), кресла в самолетах, рекламная графика (страсть русского конструктивиста Эль Лисицкого), не говоря уже о дизайне банкнот достоинством в один и два миллиона марок во время гиперинфляции в Германии в 1923 году.

Деятельности “Баухауза” (как показывают его нелады с некоторыми политиками) часто приписывали подрывной характер. Несомненно, политические убеждения оказывали решающее влияние на серьезные виды искусства “эпохи катастроф”. В 1930‐е годы это коснулось даже Великобритании, которая еще оставалась тихой гаванью социальной и политической стабильности в буре европейской революции, и США, далеких от войны, но не от Великой депрессии. Эти политические убеждения были, как правило, левыми. Радикальным любителям искусства было трудно, особенно в молодости, признавать, что творчество и прогрессивные взгляды могут не совпадать. Тем не менее глубоко реакционные взгляды, особенно в литературе, иногда выливавшиеся в сотрудничество с фашистами, были достаточно распространены в Западной Европе. Поэты Т. С. Элиот и Эзра Паунд в Великобритании, Уильям Батлер Йейтс (1865–1939) в Ирландии, романисты Кнут Гамсун (1859–1952) в Норвегии, страстный коллаборационист Д. Г. Лоуренс (1859–1930) в Великобритании и Луи-Фердинанд Селин (1884–1961) во Франции являются наглядными тому примерами. Выдающиеся таланты русской эмиграции нельзя, конечно, автоматически записать в “реакционеры”, хотя некоторые из них были таковыми или стали впоследствии, поскольку отказ признать большевиков объединил эмигрантов разных политических взглядов.

Тем не менее можно вполне уверенно утверждать, что после Первой мировой войны и Октябрьской революции и еще в большей степени – в эпоху антифашизма 1930‐х и 1940‐х годов авангардистов преимущественно привлекали левые взгляды, часто – крайне левые. Безусловно, война и революция политизировали ряд неполитических предвоенных авангардистских движений во Франции и России (большинство русских авангардистов первоначально не были сторонниками Октября). Поскольку влияние Ленина вернуло марксизм обратно в западный мир в качестве единственной серьезной теории и идеологии социальной революции, оно обеспечило превращение авангарда в то, что национал-социалисты весьма справедливо называли “культурным большевизмом”. Дадаизм поддерживал революцию. Его наследник сюрреализм колебался в выборе модели революции, отдавая предпочтение Троцкому перед Сталиным. Ось Москва – Берлин, оказавшая столь сильное влияние на культуру Веймарской республики, основывалась на общих политических симпатиях. Мис ван дер Роэ создал памятник убитым лидерам спартаковцев Карлу Либкнехту и Розе Люксембург по предложению Германской коммунистической партии. Гропиус, Бруно Таут (1880–1938), Ле Корбюзье, Ханнес Мейер и вся “бригада «Баухауза»” принимали советские заказы (правда, это происходило в то время, когда Великая депрессия сделала СССР не только идеологически, но и профессионально привлекательным для западных архитекторов). Даже не особенно политизированный германский кинематограф стал радикализироваться, о чем свидетельствует творчество замечательного режиссера Г. В. Пабста (1885–1967), которому гораздо больше нравилось снимать женщин, чем общественные события, и который позже с готовностью работал при фашистском режиме. Однако в последние годы Веймарской республики он снял несколько крайне радикальных фильмов, включая “Трехгрошовую оперу” Брехта – Вайля.

Трагедией художников-модернистов, левых и правых, стало то, что сходные с ними по убеждениям массовые движения и политики (не говоря уже о противниках) отвергали их. За частичным исключением итальянского фашизма, на который оказал влияние футуризм, новые авторитарные режимы, как левые, так и правые, в архитектуре предпочитали старомодные монументальные здания и анфилады, в живописи и скульптуре – оптимистические сюжеты, на сцене – классику и идеологически выдержанную литературу. Гитлер, в котором, без сомнения, жил несостоявшийся художник, в конце концов нашел талантливого молодого архитектора Альберта Шпеера, способного воплотить в жизнь его гигантские замыслы. Однако ни Муссолини, ни Сталин, ни генерал Франко, способствовавшие созданию архитектурных динозавров, не начинали свою деятельность с удовлетворения личных амбиций. Ни немецкий, ни русский авангард не пережил эпохи Гитлера и Сталина, и две эти страны, ставшие зачинателями всего самого передового и выдающегося в искусстве 1920‐х годов, затем почти исчезают с культурной сцены.

Оглядываясь назад, мы более ясно, чем современники, можем видеть, какой катастрофой в области культуры оказалась победа Гитлера и Сталина, т. е. насколько сильно авангардное искусство укоренилось на революционной почве Центральной и Восточной Европы. Похоже, что лучшие виноградные лозы искусства произрастали на выжженных лавой склонах вулканов. Это происходило не только потому, что революционеры от искусства получали большее официальное признание, а значит, и материальную поддержку, чем консерваторы, которым они пришли на смену, даже если политические власти не выражали энтузиазма по этому поводу. Анатолий Луначарский, “просвещенный комиссар”, поощрял авангард несмотря на то, что Ленин обладал совершенно традиционным вкусом в искусстве. Социал-демократическое правительство Пруссии, прежде чем оно было изгнано в 1932 году – без всякого сопротивления – властями ультраправого германского рейха, вдохновило радикального дирижера Отто Клемперера устроить в одной из берлинских опер показ всех прогрессивных музыкальных шоу 1928–1931 годов. Видимо, неким необычным образом “эпоха катастроф” повысила восприимчивость и обострила чувства людей, живших в тот период в Центральной и Западной Европе. Они обладали жестким и безрадостным восприятием действительности, и эта жесткость и трагичность придавала талантам, которые сами по себе не были выдающимися, горький обличительный пафос. Один из примеров – Б. Травен, незначительный представитель эмигрантской анархистской богемы, некогда связанный с кратковременной Мюнхенской советской республикой 1919 года, который впоследствии занялся литературой и стал писать трогательные рассказы о моряках и Мексике (фильм Хьюстона с Хамфри Богартом “Сокровище Сьерра-Мадре” был поставлен по мотивам одного из его произведений). Не будь этого трагического восприятия, он так и остался бы в заслуженной безвестности. Когда такой художник терял ощущение непереносимости бытия, как, например, случилось с неистовым немецким сатириком Георгом Гроссом, когда он в 1933 году эмигрировал в США, не оставалось ничего, кроме профессионально сработанной сентиментальности.

Авангардное искусство Центральной Европы “эпохи катастроф” редко несло надежду, хотя его революционно настроенные представители по своим убеждениям придерживались оптимистического взгляда на будущее. Наиболее яркие авангардные произведения, большинство которых было создано до начала эпохи Гитлера и Сталина[62]62
  “Никак не могу придумать, что сказать о Гитлере” (“Mir fällt zu Hitler nichts ein”), – язвительно заметил великий австрийский сатирик Карл Краус. Это не помешало ему после долгого молчания посвятить около сотни страниц этому предмету. Его прозрения, однако, оказались не слишком глубокими.


[Закрыть], несли в себе дух апокалипсиса и трагедии: опера Альбана Берга “Воцек”, “Трехгрошовая опера” (1928) и “Махагони” (1931) Брехта и Вайля, “Мероприятие” (1930) Брехта и Эйслера, “Конармия” (1926) Исаака Бабеля, фильм Эйзенштейна “Броненосец «Потемкин»” (1925) и “Берлин, Александерплац” Альфреда Дёблина. Что касается крушения империи Габсбургов, то оно вызвало необычайно мощный поток литературы, от страстного обличительного пафоса “Последних дней человечества” Карла Крауса (1922) и двусмысленной буффонады “Бравый солдат Швейк” (1921) Ярослава Гашека до печального надгробного плача “Марша Радецкого” (1932) Йозефа Рота и бесконечного самокопания “Человека без свойств” (1930) Роберта Музиля. Ни одна серия политических событий двадцатого века не имела сравнимого по глубине влияния на воображение художников, хотя революция и Гражданская война в Ирландии (1916–1922), повлиявшая на творчество О’Кейси, и Мексиканская революция (1910–1920), нашедшая преломление в работах мастеров настенной росписи (но не русская революция), вдохновили искусство своих стран. Обреченная на крушение империя стала метафорой западной элитарной культуры, которая сама была подорвана и находилась на грани краха. В странах Центральной Европы эти образы долго еще появлялись в темных углах подсознания художников. Конец привычного порядка нашел отражение в “Дуинезских элегиях” (1913–1923) великого поэта Райнера Марии Рильке (1875–1926). Другой немецкоязычный писатель, живший в Праге, сумел передать ощущение невнятности смысла человеческого существования, и личного, и коллективного, еще более полно. Это был Франц Кафка (1883–1924), почти все произведения которого были опубликованы посмертно.