Текст книги "Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)"

Что же происходило с “высоким” искусством?

“Эпоха катастроф” завершилась. Прежние (европейские) центры “высокого” искусства постепенно перемещались в другие страны. На смену “эпохе катастроф” пришла эпоха беспрецедентного экономического роста, что высвободило значительные финансовые средства в поддержку искусства. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что все обстояло не столь благополучно.

Послевоенная Европа (а под Европой большинство людей на Западе между 1947 и 1989 годом понимали Западную Европу) уже не была главной обителью “высокого” искусства. Мировым центром визуальных искусств сделался Нью-Йорк, а не Париж. Под центром стали понимать прежде всего рынок произведений искусства или рынок самих художников. Что еще более существенно, жюри Нобелевского комитета по литературе (а политическое чутье этого уважаемого собрания всегда интереснее его литературных вкусов) с 1960‐х годов начало проявлять интерес к неевропейской литературе, которую оно прежде почти полностью игнорировало. Исключение делалось только для североамериканских авторов, которым (начиная с Синклера Льюиса в 1930 году) регулярно присуждались Нобелевские премии. В 1970‐е годы все любители серьезной литературы читали латиноамериканскую прозу. Все поклонники хорошего кино восхищались (или делали вид, что восхищаются) индийским режиссером Сатьяджитом Раем (1921–1992) и великими японскими режиссерами. Фильмы японских режиссеров, в частности Акиры Куросавы (1910–1998), в 1950‐е годы регулярно занимали призовые места на международных кинофестивалях. И потому неудивительно, что в 1986 году Нобелевскую премию по литературе присуждают нигерийскому писателю Воле Шойинке (р. 1934).

Архитектура, самое монументальное из визуальных искусств, также в основном развивается за пределами Европы. Как мы уже видели, между двумя мировыми войнами она прогрессировала не особенно бурно. После Второй мировой войны наибольшее число зданий “интернационального стиля” возводится в Соединенных Штатах. А уже в 1970‐е годы по всему миру, подобно паутине, вырастают “дворцы мечты” для процветающих бизнесменов и состоятельных туристов. Их легко узнать по центральному “нефу”, гигантским “оранжереям” с растущими деревьями, тропическими растениями и фонтанами, по скользящим внутри или снаружи прозрачным лифтам, щедрому использованию стекла и театральному освещению. Для буржуазного общества конца двадцатого века эти здания выполняли ту же функцию, какую выполняла опера для светского общества конца девятнадцатого. В то же время в других местах появлялись не менее выдающиеся образцы архитектуры авангарда. Ле Корбюзье (1887–1965) спроектировал крупные городские ансамбли в Чандигархе, одном из крупнейших городов Индии. Оскар Нимейер (р. 1907) – архитектор многих строений в Бразилии, столице одноименного государства. И наверное, одним из самых величественных и прекрасных архитектурных сооружений модернизма (причем построенных при поддержке государства, а не частного капитала, и не с целью получения прибыли) является Национальный музей антропологии в Мехико (1964).

В прежних европейских центрах искусства создавалось все меньше и меньше шедевров. Исключение составляла разве что Италия, где движение Сопротивления (которым руководили в основном коммунисты) увенчалось десятилетием культурного возрождения, известным в мире более всего по “неореалистическому” кино. Послевоенные французские художники значительно уступали художникам парижской школы между двумя мировыми войнами. Но и эта школа была лишь отражением великой эпохи, царившей до Первой мировой войны. Французская литература известна скорее “интеллектуализмом”, чем “художественностью” или творческим богатством. Французские писатели изобретали главным образом новые формы (например, “новый роман” в 1950–1960‐е годы) или писали нехудожественную прозу (в частности, Ж.-П. Сартр). Смог ли хоть один серьезный послевоенный французский прозаик вплоть до 1970‐х годов добиться популярности за пределами Франции? В Великобритании дела обстояли несколько лучше. В 1950‐е годы Лондон превратился в один из музыкальных и театральных мировых центров. Здесь начинали свою деятельность многие архитекторы авангарда, чьи необычные сооружения принесли им признание скорее за границей – в Париже или Штутгарте, чем дома. Послевоенная Великобритания заняла более достойное место в мире западноевропейского искусства, чем в межвоенный период. Но и она не могла похвастаться особыми достижениями в области литературы, в которой у нее всегда были сильные позиции. После Второй мировой войны появилась разве что независимая ирландская поэзия. Что касается ФРГ, то контраст между ее возможностями и творческими достижениями (а также между блестящим веймарским прошлым и бесталанным боннским настоящим) просто разителен. И этого не объяснить только разрушительными последствиями двенадцатилетнего правления Гитлера. Показательно, что в течение пятидесяти послевоенных лет многие талантливые немецкие поэты и прозаики были родом из Восточной, а не Западной Германии (Целан, Грасс и многие другие).

Разумеется, между 1945 и 1990 годами Германия была разделена на Западную и Восточную. Впрочем, контраст между двумя ее частями – воинствующе либеральной и коммунистически централизованной – иллюстрирует один любопытный аспект существования “высокой” культуры. В социалистических странах были созданы весьма благоприятные условия для ее развития. Конечно, речь идет не обо всех видах искусства. Сказанное не относится и к кровавым диктатурам, таким как сталинизм или маоизм, или к их более мягким версиям, например режимам Чаушеску в Румынии (1961–1989) или Ким Ир Сена в Северной Корее (1945–1994).

С одной стороны, поскольку в социалистических странах искусство зависело от народа, т. е. от правительства и его финансовой поддержки, предпочтения типичной диктатуры с присущим ей монументализмом ограничивали свободу творчества. Власти требовали от художников творить в рамках сентиментальной мифологии “социалистического реализма”. Возможно, популярные в 1950‐е годы огромные открытые пространства, обрамленные высотными зданиями в неовикторианском стиле (стоит только вспомнить Смоленскую площадь в Москве), и найдут когда‐нибудь своих почитателей. Предоставим будущему судить об архитектурных достоинствах подобных сооружений. С другой стороны, в тех странах социализма, где мелочной опеки власти над художниками не было, щедрость государственной поддержки искусства (или, как считают некоторые, неумение коммунистических правителей считать деньги) пришлась весьма кстати. Неслучайно одного из самых известных режиссеров оперного авангарда Запад “импортировал” из Восточного Берлина.

В целом творческие достижения СССР были весьма незначительны, особенно по сравнению с дооктябрьским периодом или даже мощным культурным брожением 1920‐х годов. Исключение составляла разве что поэзия, самый личностный из всех видов искусства. После Октябрьской революции культурная преемственность сохранилась прежде всего в поэтическом творчестве. Здесь важны такие имена, как Ахматова (1889–1966), Цветаева (1892–1941), Пастернак (1890–1960), Блок (1880–1921), Маяковский (1893–1930), Бродский (1940–1996), Вознесенский (р. 1933), Ахмадулина (р. 1937). Развитие кино и живописи сдерживала жесткая ортодоксия, одновременно идеологическая, эстетическая и бюрократическая, а также полная изоляция от внешнего мира. Страстный культурный национализм, возникший в некоторых советских республиках в брежневскую эпоху – православный и славянофильский в России (в книгах Солженицына), мистически-средневековый в Армении (в фильмах Параджанова), – стимулировался тем, что интеллектуалам, отвергавшим систему и все, что с ней связано, не оставалось ничего иного, как обратиться к местным консервативным традициям. При этом советские интеллектуалы оказались в изоляции не только от системы, но и от большинства своих сограждан. Это большинство считало систему вполне легитимной и по мере сил к ней приспосабливалось – ведь ничего другого не предвиделось; к тому же уровень жизни в 1960–1970‐е годы заметно повысился. Интеллектуалы ненавидели правителей и презирали их подданных, причем даже когда некоторые из них (как, например, неославянофилы) идеализировали русскую душу и давно исчезнувшего русского крестьянина. В такой атмосфере нелегко создавать шедевры, и потому отмена государственного принуждения привела скорее к беспокойным метаниям, чем к творческому расцвету. Тот же Солженицын, который, вероятно, войдет в число крупнейших писателей двадцатого века, был вынужден проповедовать в своих художественных книгах (“Один день Ивана Денисовича”, “Раковый корпус”), поскольку не имел возможности прямо выступать в жанре проповеди или исторического разоблачения.

В коммунистическом Китае до конца 1970‐х инакомыслие жестоко подавлялось. Это особенно очевидно на фоне редких идеологических послаблений (“пусть расцветают сто цветов”), во время которых намечались жертвы последующих “чисток”. Пик правления Мао Цзэдуна приходится на “культурную революцию” 1966–1976 годов – беспрецедентное для двадцатого века наступление на культуру, образование и свободомыслие. Власти на целое десятилетие фактически отменили среднее и высшее образование. Музыкальные произведения (как иностранные, так и китайские) практически не исполнялись, а музыкальные инструменты нередко уничтожались. Кино-и театральный репертуар ограничивался несколькими политически корректными опусами, которые бесконечно повторялись. (Их политкорректность оценивала жена “великого кормчего”, в прошлом шанхайская киноактриса второго плана.) Естественно, что “культурная революция” в сочетании с традиционной китайской ортодоксией (смягчившейся, но не отвергнутой после смерти Мао) не породила большого числа шедевров.

А вот в коммунистических странах Восточной Европы искусство процветало, в особенности после ослабления идеологического гнета, которое наметилось в период десталинизации. Киноиндустрия Польши, Чехословакии и Венгрии (о которой раньше никто и не слышал) с конца 1950‐х годов переживает настоящий подъем; здесь снимаются чрезвычайно интересные фильмы. В этих странах искусство продолжает развиваться вплоть до падения коммунизма, разрушившего механизм культурного производства. Даже “закручивание гаек” (после 1968 года в Чехословакии и 1980 года в Польше) не смогло остановить творческий процесс. Особое место в данном отношении занимает ГДР, где многообещающий подъем киноиндустрии, обозначившийся в начале 1950‐х, был пресечен властями. Разумеется, относительный расцвет в социалистическом мире тех видов искусства, которые сильно зависят от государственной поддержки, объяснять гораздо сложнее, чем, например, подъем литературного творчества. Ведь даже самый невыносимый идеологический гнет не помешает писать книги “в стол” или для узкого круга друзей[186]186
  При этом, однако, процесс размножения такой литературы оставался достаточно трудоемким, поскольку приходилось обходиться только печатной машинкой и копиркой. Из соображений политической безопасности коммунистический мир до перестройки ксерокс не использовал.


[Закрыть]. Как бы ни был узок этот круг первых читателей, некоторые авторы из социалистических стран получили широкое международное признание – например, писатели из Восточной Германии, которые были гораздо талантливее своих западногерманских коллег, или чешские авторы, ставшие известными на Западе только благодаря внутренней и внешней эмиграции после 1968 года.

Все эти таланты объединяет важное преимущество, о котором большинство писателей, режиссеров и театральных деятелей Запада (отличавшихся, кстати, необыкновенным политическим радикализмом, особенно в США и Великобритании) могли только мечтать. Творческие люди в Восточной Европе были востребованы публикой. В отсутствие подлинной политической жизни и свободы слова только деятели искусства имели возможность выразить мысли и чувства своих сограждан (или, во всяком случае, их образованной части). Впрочем, конфликт художника и власти не ограничивался только коммунистическими странами; он проявлял себя повсюду, где люди творчества находились в оппозиции к политической системе. В частности, благодаря режиму апартеида в ЮАР появилась очень хорошая литература. Многие латиноамериканские интеллектуалы в 1950–1990‐е годы жили под постоянной угрозой высылки из родной страны, что весьма способствовало созданию шедевров в этой части Западного полушария. Все сказанное справедливо и в отношении турецких интеллектуалов.

Тем не менее в Восточной Европе искусство не просто служило формой дозволенной оппозиции. Молодые художники и писатели верили, что после кошмара военного времени их страны вступят в новую эпоху; и ничего страшного, если это произойдет при коммунистической власти. Некоторые из них в первые послевоенные годы пережили увлечение утопией, хотя сегодня неохотно вспоминают об этом. Кто‐то искал вдохновения в настоящем. Так, Измаил Кадаре (р. 1930), едва ли не первый албанский писатель с мировым именем, стал голосом не столько режима Энвера Ходжи, сколько вестником маленькой горной страны, которая благодаря его творчеству еще при коммунизме громко заявила о себе. (Измаил Кадаре эмигрировал из Албании в 1990 году.) Но большинство интеллектуалов в социалистических странах рано или поздно оказывались в оппозиции к правящему режиму, зачастую отказываясь и от единственной альтернативы ему (известной по вестям из‐за Берлинской стены или из передач “Радио Свобода”), – таковы были особенности жизни в мире, где существовали только две взаимоисключающих возможности. И даже там, где, как в Польше, отрицание режима сделалось всеобщим, люди постарше слишком хорошо помнили послевоенную историю своей страны, чтобы с легкостью принимать всевозможные оттенки “серого”, не говоря уже о “черном” и “белом”. Отсюда трагизм фильмов Анджея Вайды (р. 1926), двойственность картин молодых чешских режиссеров 1960‐х годов, неоднозначный подтекст прозы восточногерманских писателей Кристы Вольф (р. 1929) и Хайнера Мюллера (р. 1929). Они утратили иллюзии, но не изменили своей мечте.

Парадоксально, но в целом в странах второго и третьего мира интеллектуалы и люди творчества пользовались всеобщим уважением, обладая относительным благосостоянием и привилегиями, – когда их не подвергали гонениям. В социалистических странах интеллектуалы нередко принадлежали к прослойке самых богатых граждан и обладали редкими для этих “коллективных тюрем” правами – ездить за рубеж и читать иностранную литературу. При социализме интеллектуалы не имели политического влияния, но зато во многих странах третьего мира (а после падения коммунизма на какое‐то время и в бывших странах “развитого социализма”) общественный статус интеллектуала был достаточно высоким. Известные латиноамериканские писатели (любых политических взглядов) занимали важные дипломатические посты. Наибольшей популярностью пользовался Париж, поскольку штаб-квартира ЮНЕСКО находится рядом со знаменитыми кафе на левом берегу Сены. Университетские профессора всегда рассчитывали на министерские портфели – как правило, по части экономики, но в конце 1980‐х возникла новая мода на кандидатов в президенты (или президентов) из мира искусства; она затронула Перу, Литву, посткоммунистическую Чехословакию. На самом деле, такое случалось и раньше – в молодых государствах, как европейских, так и африканских, где важные государственные посты нередко занимали те немногие их граждане, которых знали за границей: концертирующие пианисты, как в Польше в 1918 году, французские поэты, как в Сенегале, или танцоры, как в Гвинее. В большинстве же развитых стран Запада, даже очень интеллектуальных, писатели, поэты, драматурги и музыканты ни при каких обстоятельствах не имели политических перспектив и в лучшем случае могли рассчитывать на портфель министра культуры – как Андре Мальро во Франции или Хорхе Семпрун в Испании.

Благодаря небывалому экономическому росту, отличавшему рассматриваемый период, в искусство вкладывались значительные государственные и частные средства. Даже правительство Великобритании, никогда не блиставшее в качестве мецената, в конце 1980‐х годов выделяет на развитие искусства более миллиарда фунтов – по сравнению с 900 тысячами фунтов в 1939 году (Britain: An Official Handbook, 1961, p. 222; 1990, p. 426). Частное финансирование было менее щедрым, за исключением США, где миллиардеры тратили на образование и культуру огромные средства и получали за это налоговые льготы. Богатыми американцами двигала как подлинная любовь к искусству (особенно распространенная среди магнатов первого поколения), так и стремление обзавестись своеобразным “статусом Медичи”, который в обществе без формальной иерархии был важен не менее, чем богатство. Но теперь коллекционеры не просто передавали музеям свои собрания, как это происходило раньше; они предпочитали строить собственные музеи, называя их в свою честь. В крайнем случае музей отводил меценату особое крыло или галерею, где тот выставлял свои коллекции в соответствии с собственными вкусами.

В начале 1950‐х, после почти полувекового спада, рынок искусства переживает небывалый подъем. Цены на картины французских импрессионистов, постимпрессионистов и ранних парижских модернистов взлетели до небес. В 1970‐е годы международный рынок искусства, переместившийся сначала в Лондон, а затем в Нью-Йорк, по объему сделок сравнялся с рынком “века империи”, а в 1980‐е играющие на повышение дельцы побили и этот рекорд. С 1975 по 1989 год полотна импрессионистов и постимпрессионистов выросли в цене в двадцать три раза (Sotheby, 1992). Впрочем, сравнение с прошлым здесь не слишком уместно. Действительно, миллионеры по‐прежнему коллекционировали картины, причем владельцы наследственных состояний, как правило, предпочитали старых мастеров, а нувориши больше интересовались новым искусством. Но покупка произведений искусства постепенно превращалась в способ вложения капитала; точно так же когда‐то приобретались акции золотых приисков. Вряд ли Железнодорожный пенсионный фонд Великобритании можно отнести к ценителям искусства, однако эта организация, следуя советам мудрых консультантов, сделала на предметах искусства хорошие деньги. Идеальной сделкой конца 1980‐х стала покупка магнатом из Западной Австралии полотна Ван Гога, причем большую часть из 31 миллиона долларов ему предоставили акционеры, рассчитывающие, вероятно, что рост цен сделает такое вложение эффективнее банковских займов. Как это часто бывает, их ждало разочарование: господин Бонд из Перта разорился, а спекулятивный бум на произведения искусства завершился в начале 1990‐х.

Отношения искусства и капитала всегда остаются двойственными. Сложно сказать, до какой степени шедевры искусства второй половины двадцатого века были обязаны своим появлением большим деньгам, за исключением, разумеется, архитектуры, где большое в целом выступает синонимом прекрасного или, во всяком случае, имеет больше шансов попасть в туристические справочники. С другой стороны, экономика, бесспорно, затронула самые разные виды искусства. Речь идет прежде всего об интеграции искусства в академическую жизнь и высшие учебные заведения, повсеместный расцвет которых мы уже отмечали (см. главу 10). Этому процессу были присущи как универсальные тенденции, так и частные особенности. В целом развитие культуры в двадцатом веке, а именно появление индустрии развлечений (порожденной массовым рынком), оттеснило традиционное высокое искусство в своеобразные “элитные гетто”, причем во второй половине двадцатого века в них оказались в основном люди с высшим образованием. Ведь любители оперы и театра, читатели классики и серьезной поэзии и прозы, посетители музеев и картинных галерей по меньшей мере заканчивали среднюю школу. (Исключение составляли только жители социалистических стран; там власти просто не давали развиваться рыночной индустрии развлечений.) В конце двадцатого века массовая культура большинства развитых стран свелась как раз к индустрии развлечений – кино, радио, телевидению и поп-музыке. Начиная с триумфального появления рок-музыки, элита тоже приобщилась к массовой культуре, в которую интеллектуалы, без сомнения, добавили высоколобости, чтобы угодить более придирчивому вкусу. В остальном между массовой и элитарной культурой произошло полное размежевание: потребители “низкого” сталкивались с “высоким” лишь эпизодически – например, слушая арию Пуччини в исполнении Паваротти на чемпионате мира по футболу в 1990 году или мелодии Баха и Генделя, “инкогнито” звучащие в телерекламе. Тому, кто не стремился стать частью среднего класса, не было никакого дела до театральных постановок Шекспира. И наоборот, всякий желающий повысить свой социальный статус, очевидно, должен был как минимум сдать школьные экзамены, что невозможно без шекспировских пьес – они входят в программу. В некоторых странах разрыв между образованными и необразованными слоями был настолько велик, что газеты выпускались как будто для жителей двух разных планет. Так было, например, в Великобритании, отличавшейся жесткостью социальной структуры.

Если же говорить о частностях, то небывалое распространение высшего образования обеспечило работой и аудиторией тех, чье творчество не пользовалось коммерческим успехом. Лучший пример тому – современная литература. Поэты преподают в университетах или колледжах. В ряде стран образ жизни университетских преподавателей и писателей сблизился до такой степени, что в результате в 1960‐е годы возник новый литературный жанр – роман из жизни университетского кампуса. А поскольку эта жизнь была хорошо знакома большей части потенциальных читателей, новый жанр процветал. Помимо обычной для любого романа темы взаимоотношений полов, в университетском романе описывались и более диковинные предметы: академические обмены, международные семинары, университетские слухи, студенческий быт. Во всем этом, впрочем, был и отрицательный аспект. Появился особый спрос на литературные произведения, которые интересно разбирать на семинарах, а это в свою очередь вызвало к жизни тексты повышенной сложности и невразумительности. Авторы зачастую следовали примеру великого Джеймса Джойса, у поздних работ которого комментаторов было не меньше, чем настоящих читателей. Поэты писали стихи для других поэтов или для студенческих семинаров. Университетские оклады, гранты и экзаменационные билеты сулили некоммерческой литературе если не процветание, то, во всяком случае, беззаботное существование. Увы, еще один побочный продукт прогресса академической науки подорвал позиции этой разновидности искусства. Новоявленные схоласты попытались утвердить собственную независимость от предмета своего изучения, заявляя о том, что в любом тексте есть только то, что в него вкладывает читатель. По их словам, критик, интерпретирующий “Госпожу Бовари”, является таким же полноправным автором романа, как и Флобер, или – поскольку роман до сих пор существует только благодаря прочтению других – даже в большей степени, чем сам Флобер. Подобные воззрения уже давно поощрялись авангардистами театра и кино, для которых Шекспир или Верди выступали прежде всего сырьем для их собственных смелых и подчас скандальных интерпретаций. Несмотря на отдельные успехи, подобные эксперименты в целом усиливали изоляцию “высокого” искусства, поскольку сводились к комментированию более ранних интерпретаций, до конца понятных только людям сведущим. Новая мода проникла даже в массовое кино; интеллектуальные режиссеры стремились демонстрировать свою эрудицию элите, способной воспринимать их аллюзии, в то время как для наивных масс (а также для кассовых сборов) отводились секс и насилие[187]187
  В частности, “Неприкасаемые” (1987) Брайана де Пальмы, на первый взгляд гангстерский фильм про Чикаго времен Аль Капоне (на самом деле – стилизация под этот жанр), содержит явную аллюзию на фильм Эйзенштейна “Броненосец «Потемкин»”, совершенно непонятную зрителям, не видевшим знаменитые кадры падения коляски с одесской лестницы.


[Закрыть].

Мы не знаем, как будущие историки культуры оценят достижения “высокого” искусства второй половины двадцатого века. Но они обязательно обратят внимание на упадок (по крайней мере, частичный) многих жанров, бурно развивавшихся в девятнадцатом веке или даже в первой половине двадцатого. Первой на ум здесь приходит скульптура. Если основной формой этого вида искусства считать памятники известным личностям, то после Первой мировой войны они практически не создаются; исключение являла разве что скульптура диктаторских режимов, но здесь, по всеобщему убеждению, количество отнюдь не переходило в качество. По сравнению с межвоенным периодом сдала свои позиции и живопись. В то время как составить список всемирно известных художников, работавших во второй половине двадцатого века, довольно сложно, назвать мастеров, творивших между двумя мировыми войнами, не составит особого труда. Сразу вспоминаются имена Пикассо (1881–1973), Матисса (1869–1954), Сутина (1894–1943), Шагала (1889–1985) и Руо (1871–1958) из парижской школы, Клее (1879–1940), двух-трех русских и немецких художников, а также одного или двух испанских и мексиканских. Сравнится ли с этим подобный список конца двадцатого века – даже если включить в него “абстрактных экспрессионистов” нью-йоркской школы, Френсиса Бэкона и пару немцев?

В классической музыке упадок прежних жанров снова в какой‐то мере компенсировался возросшим числом исполнений, но в основном это была мертвая классика. Много ли опер, написанных после 1950 года, попало в международные или хотя бы национальные репертуары, в то время как произведения композиторов, младшие из которых родились в 1860 году, исполнялись бесконечно? За исключением некоторых немецких и английских композиторов (Хенце, Бриттена и еще двух или трех), оперы никто и не писал. Американцы – например, Леонард Бернстайн (1918–1990) – избрали менее формальный жанр мюзикла. Симфонии теперь сочиняли в основном русские[188]188
  Прокофьев написал семь симфоний, Шостакович – пятнадцать и даже Стравинский – три. Вот только все это было написано (или задумано) в первой половине двадцатого века.


[Закрыть]. Между тем инструментальная симфония являлась самым значительным музыкальным достижением девятнадцатого века. Причем талантливых композиторов не стало меньше; просто они отказывались от традиционных форм творческого самовыражения, несмотря на безусловное преобладание последних на рынке “высокого” искусства.

Сходное отступление от жанрового канона девятнадцатого века характерно и для романа. Разумеется, романы, как и раньше, создавались, читались и покупались. Однако наиболее талантливые литературные произведения второй половины двадцатого века, описывающие все общество или целую историческую эпоху, рождаются на периферии западной культуры – исключение составляет разве что Россия, где роман (особенно в раннем творчестве Солженицына) является главным способом творческого переосмысления сталинизма. Традиционные романы создавались на Сицилии (например, “Леопард” Лампедузы), в Югославии (Иво Андрич, Мирослав Крлежа), в Турции и, конечно же, в странах Латинской Америки. Латиноамериканская проза, совершенно неизвестная в мире до начала 1950‐х годов, вскоре получает международное признание. Роман, мгновенно покоривший читателей во всем мире, был написан в Колумбии, в стране, которую большинство образованных людей с трудом находили на карте – по крайней мере, до того, как ее название стало ассоциироваться с кокаином. Конечно же, речь идет о романе “Сто лет одиночества” Габриэля Гарсии Маркеса. А талантливая проза еврейских писателей многих стран, в особенности США и Израиля, стала отражением тяжелейшей травмы, нанесенной этому народу нацизмом.

Но упадок классических жанров “высокого” искусства и литературы явно нельзя объяснить отсутствием талантов. Конечно, мы не слишком много знаем о тех законах, которые регулируют распределение исключительных дарований в истории; однако следует, на мой взгляд, исходить из того, что первостепенную роль здесь играет не количественная динамика, но быстрая смена творческих мотиваций, а также форм и методов самовыражения. Вряд ли сегодняшние жители Тосканы менее одарены, чем флорентийцы эпохи Возрождения. Дело лишь в том, что современные люди искусства отказались от традиционных способов самовыражения, поскольку появились иные способы, более привлекательные или выгодные. Так, между двумя мировыми войнами для молодых композиторов-авангардистов, например Орика или Бриттена, было интереснее сочинять музыку к фильмам, а не струнные квартеты. Заметную часть живописи и графики с блеском заменила фотография; яркий пример тому – господство фотографии в мире моды. Роман с продолжением, в межвоенный период практически исчезнувший как жанр, в век телевидения возродился в виде телесериала. Кино, в котором после развала голливудской студийной системы “поточного производства” открылось куда больше пространства для индивидуального творческого высказывания, заняло место романа и драмы, тем более что посещаемость кинотеатров неуклонно падала, а потенциальные зрители теперь оставались дома один на один с телевизором, а позже – с видеомагнитофоном. На каждого ценителя театра, способного назвать по две пьесы пяти крупных современных драматургов, теперь приходилось пятьдесят любителей кино, знающих все популярные фильмы десятка известных режиссеров. И в этом нет ничего удивительного. Только престиж социального статуса, все еще связанного со старомодной “высокой” культурой, несколько замедлил упадок ее традиционных жанров[189]189
  Блестящий французский социолог Бурдье проанализировал функцию культуры как показателя классовых различий в своей книге “Различение” (Bourdieu, 1979).


[Закрыть].

Классическая “высокая” культура переживала упадок еще по двум причинам. Во-первых, во второй половине двадцатого века во всем мире победило общество массового потребления. С начала 1960‐х годов жителей развитых стран (и все большее число жителей урбанизированного третьего мира) с рождения до смерти окружали образы, рекламирующие или воплощающие потребление и массовые коммерческие развлечения. Городская жизнь протекала под звуки коммерческой поп-музыки. А вот влияние “высокого” искусства, причем даже на самые культурные слои общества, стало в лучшем случае эпизодическим, особенно после того, как обусловленный новыми технологиями триумф звука и образа заметно сократил влияние главного носителя “высокой” культуры – печатного слова. Большинство теперь предпочитало развлекательную литературу: женщины читали любовные романы, мужчины – детективы, а в эпоху либерализации те и другие принялись за эротические и порнографические сочинения. Любителей серьезной литературы – людей, читавших не просто с целью повышения профессиональной квалификации или образовательного уровня, – становилось все меньше. И хотя благодаря небывалому распространению высшего образования число читающих в абсолютных цифрах выросло многократно, желание читать заметно ослабло даже в тех странах, где неграмотных – теоретически – вовсе не было. Печатная продукция была уже не единственным (помимо личного общения) источником информации об окружающем мире. С начала 1950‐х годов даже дети из образованных слоев развитых стран Запада перестали обучаться чтению так же легко и естественно, как когда‐то их родители.