Текст книги "Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)"

То было искусство, которое создавалось “в часы, когда рушился мир и почва ушла из‐под ног”, как писал ученый и поэт А. Е. Хаусман, весьма далекий от авангарда (Housman, 1988, р. 138). То было искусство, смотревшее на мир глазами “ангела истории”, которого немецко-еврейский марксист Вальтер Беньямин (1892–1940) увидел в картине Пауля Клее Angelus Novus:

Его лик обращен к прошлому. Там, где мы видим цепь событий, он видит лишь катастрофу, обломки которой все множатся, уже достигая его ног. Если бы он только мог остаться, чтобы разбудить мертвых и склеить осколки разрушенного! Но от рая дует штормовой ветер, прижимая крылья ангела с такой силой, что он больше не может их сложить. Эта буря неумолимо несет его в будущее, к которому он повернулся спиной, а груда развалин у его ног вырастает до небес. Эта буря – то, что мы называем прогрессом (Benjamin, 1971, р. 84–85).

К западу от зоны революций и крушения старых режимов трагическое чувство неизбежности краха было менее острым, но будущее казалось так же покрыто тайной. Несмотря на травму Первой мировой войны, связь с прошлым не была разорвана столь очевидно вплоть до 1930‐х годов – десятилетия Великой депрессии, фашизма и неизбежного приближения войны[63]63
  Действительно, главные литературные отзвуки Первой мировой войны только начали проявляться к концу 1920‐х годов, когда роман “На Западном фронте без перемен” Эриха Марии Ремарка (1929, голливудская экранизация – 1930) был продан в количестве двух с половиной миллионов экземпляров за восемнадцать месяцев на двадцати пяти языках.


[Закрыть]. Но даже в то время, как можно заметить в ретроспективе, настроения западных интеллектуалов казались менее безнадежными и более оптимистическими, чем у их собратьев в Центральной Европе, разбросанных и изолированных друг от друга, или порабощенных жителей Восточной Европы, принужденных замолчать под угрозой террора. Интеллигенция Запада до сих пор чувствовала себя защитницей подвергающихся угрозе, но пока не разрушенных моральных ценностей, призванной возродить все то, что еще живо в обществе, если потребуется – путем его преобразования. Как мы увидим (глава 18), в большой степени слепота Запада к происходящему в сталинском Советском Союзе являлась следствием убежденности, что СССР противопоставляет распаду разума ценности Просвещения, “прогресса” в старом добром смысле этого слова, гораздо более ясном, чем “ветер, дующий из рая” Вальтера Беньямина. Только у крайних реакционеров мир – непостижимая трагедия, или, скорее, как в произведениях великого английского писателя того времени Ивлина Во (1903–1966), черная комедия для стоиков, или, наконец, как у французского романиста Фердинанда Селина, кошмар даже для циников. Однако, хотя у самого тонкого и интеллектуального из молодых английских авангардных поэтов того времени У. X. Одена (1907–1973) мы видим трагическое восприятие истории (стихотворения “Испания”, “Музей изящных искусств”), группа, центром которой он являлся, находила затруднительное положение человечества вполне приемлемым. Похоже, что самые талантливые авангардные английские художники – скульптор Генри Мур (1898–1986) и композитор Бенджамин Бриттен (1913–1976) – были готовы оставить мировой кризис без внимания, если он не будет вторгаться в их жизнь. Однако вышло иначе.

Авангардные виды искусства все еще представляли идеи, ограниченные культурным пространством Европы, подвластных ей территорий и доминионов, и здесь пионеры революции в искусстве часто следовали моде Парижа и даже Лондона (что удивительно)[64]64
  Аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес (1899–1986) был, как известно, англофилом, ориентированным на английское искусство; первым языком выдающегося грека из Александрии поэта Константиноса Кавафиса (1863–1933) фактически был английский, так же как и (по крайней мере, для писательских целей) у Фернанду Пессоа (1888–1935), величайшего португальского поэта двадцатого столетия. Общеизвестно влияние Киплинга на Бертольта Брехта.


[Закрыть], но не Нью-Йорка. Это означает, что неевропейский авангард с трудом существовал за пределами Западного полушария, где он твердо держался одной рукой за художественный эксперимент, а другой – за социальную революцию. Его самые известные представители того времени – мастера фресковой живописи эпохи Мексиканской революции, критиковавшие Сталина и Троцкого, но поддерживавшие Сапату и Ленина, изображение которого по настоянию Диего Риверы (1886–1957) было включено во фрески нового Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке, к неудовольствию Рокфеллеров. То был триумф ар-деко, уступающий только росписи здания компании “Крайслер”.

Однако для большинства художников, творивших вне западного мира, главным вопросом была современность, а не модернизм. Как писателям превратить разговорный язык в гибкие и понятные литературные идиомы, пригодные для современного мира, как с середины девятнадцатого века поступали в Индии бенгальские литераторы? Как мужчинам (а теперь, возможно, даже и женщинам) начать писать стихи на урду вместо классического персидского языка, до этого времени обязательного для таких целей, или по‐турецки вместо классического арабского, который революция Ататюрка выбросила в мусорный ящик истории вместе с феской и паранджой? Как странам с древней культурой следовало относиться к своим традициям и искусству, которые, как бы прекрасны они ни были, не принадлежали двадцатому веку? Отказ от прошлого был достаточно революционен, чтобы сделать западный бунт одного периода современности против другого ненужным и даже бессмысленным. Тем более если художник-модернист был одновременно политическим революционером, что происходило почти всегда. Чехов и Толстой могли казаться более подходящими образцами, чем Джеймс Джойс, для тех, кто чувствовал, что их задача и вдохновляющая идея состоит в том, чтобы быть ближе к народу, создавать реалистическую картину его страданий и помогать ему подняться. Даже среди японских писателей, с 1920‐х годов проявлявших интерес к модернизму (вероятно, благодаря знакомству с итальянским футуризмом), имелся обширный и даже временами преобладающий социалистический, а иногда и коммунистический “пролетарский” контингент (Keene, 1984, chapter 15). А первый великий современный китайский писатель Лу Синь (1881–1936) сознательно отвергал западные образцы и обращался к русской литературе, где “мы можем видеть добрую душу угнетенных, их страдания и борьбу” (Lu Hsün, 1975, p. 23).

Для большинства талантливых художников неевропейского мира, не заключенных в плен традиций и не подражавших Западу, главной задачей стало приоткрыть завесу над современной реальностью и предъявить эту реальность своим соотечественникам. Их направлением стал реализм.

В определенной степени это желание объединяло искусство Востока и Запада, поскольку двадцатый век, что становилось все более ясно, был веком простых людей и в нем доминировало искусство, создаваемое ими и для них. Два взаимосвязанных инструмента – репортаж и камера, как никогда раньше, приблизили мир простого человека и смогли его запечатлеть. Ни один из них не был новым (Век капитала, глава 15, и Век империи, глава 9), но оба после 1914 года вступили в период расцвета. Писатели, особенно в США, не только сами считали себя репортерами или летописцами, но и в самом деле писали для газет или работали жураналистами: Эрнест Хемингуэй (1899–1961), Теодор Драйзер (1871–1945), Синклер Льюис (1885–1951). Репортаж (этот термин впервые появился во французских словарях в 1929 году, а в английских – в 1931‐м) в 1920‐е годы стал признанным жанром социально-критической литературы и визуального описания. В значительной степени на него оказал влияние русский революционный авангард, противопоставлявший правду факта массовым развлечениям, которые европейские левые всегда считали опиумом для народа. Чешский коммунист, журналист Эгон Эрвин Киш, именовавший себя “бегущим репортером” (первая серия его репортажей 1925 года называлась Der rasende Reporter), ввел в обращение этот термин в Центральной Европе, а в западном авангарде репортаж получил распространение главным образом через кинематограф. Его истоки ясно видны в отрывках под названием “Кинохроника” и “Киноглаз”, перекликавшихся с творчеством авангардного кинодокументалиста Дзиги Вертова, а также с сюжетной тематикой трилогии Джона Дос Пассоса (1896–1970) “США”, написанной в период, когда этот романист придерживался левых взглядов. В руках левых авангардистов кинодокументалистика стала самостоятельным направлением. В 1930‐е годы даже трезвые профессионалы газетного и журнального бизнеса стали претендовать на более высокий интеллектуальный и творческий статус, подняв престиж кинохроники, прежде непритязательной и служившей для заполнения пустот, созданием грандиозного документального проекта “Марш времени”. Кроме того, используя технические новшества авангардных фотографов, они положили начало золотому веку иллюстрированных журналов: Life в США, Picture Post в Великобритании, Vu во Франции. Однако за пределами англосаксонского мира расцвет репортажа начался только после Второй мировой войны.

Новая фотожурналистика обязана своими победами не только талантливым мужчинам (и даже нескольким женщинам), которые открыли фотографию как средство выражения, не только довольно иллюзорной вере в то, что “камера не может лгать”, т. е. что она отображает реальную правду, и не только техническим усовершенствованиям, упрощавшим съемку (первая “лейка” была выпущена в 1924 году). Вероятно, больше всего своими победами новая фотожурналистика обязана всемирному господству кинематографа. Мужчины и женщины научились видеть реальность через объектив. Несмотря на распространение печатного слова (в таблоидах все чаще перемежавшегося фотографиями), кинематограф занял главенствующее место. “Эпоха катастроф” стала эпохой большого киноэкрана. В конце 1930‐х годов на каждого англичанина, покупавшего ежедневную газету, приходилось двое покупавших билет в кино (Stevenson, р. 396, 403). По мере того как углублялась депрессия и мир приближался к войне, посещаемость кинотеатров на Западе достигла небывалого уровня.

В новых визуальных медиа авангард и массовое искусство обогащали друг друга. Безусловно, в старых западных странах преобладание образованного слоя населения и определенная элитарность искусства повлияли даже на массовое производство фильмов, создав почву для расцвета немецкого немого кино в эпоху Веймарской республики, французского звукового кино 1930‐х годов и итальянского кино в период, когда рассеялась дымовая завеса фашизма, скрывавшая его достижения. Из этих направлений французский либеральный кинематограф больше всех преуспел в синтезе интеллектуального и массового кино. Только французское интеллектуальное кино никогда не забывало о важности сюжета (в особенности – о любви и преступлении), и только оно было способно на хорошие шутки. Там, где авангард (политический или художественный) шел только по своему особому пути, как в документальном кино или искусстве агитпропа, он редко был доступен для чьего‐либо понимания, кроме небольшого числа избранных.

Однако значимым массовое искусство этого периода стало не благодаря авангарду. Это произошло благодаря его все более очевидной культурной гегемонии, хотя за пределами США, как мы видели, оно пока еще не могло избегнуть надзора интеллектуалов. Доминирующими видами искусства (или, скорее, развлечениями) стали те, которые учитывали вкусы широких масс, а не только традиционные вкусы среднего класса, хотя последние все еще преобладали на европейской сцене, по крайней мере до тех пор, пока Гитлер не заставил замолчать тех, кто удовлетворял подобные эстетические потребности. Однако они не внесли значительного вклада в культуру. Наиболее интересным культурным явлением в обывательской среде стал бурно развивавшийся жанр, возникший еще до войны 1914 года, хотя тогда никто не предполагал его последующего триумфа, – жанр детективного рассказа, теперь разросшегося до величины романа. Здесь первенство принадлежало Великобритании (возможно, благодаря Шерлоку Холмсу А. Конан Дойла, получившему всемирную известность в 1890‐х годах). Очень часто авторами детективов становились женщины (что несколько странно) и писатели классического направления. Детективы родоначальницы этого жанра Агаты Кристи (1891–1976) остаются непревзойденными до наших дней. В других странах подобные произведения в огромном большинстве следовали британской модели, т. е. сюжетом почти всех являлось убийство, раскрытие которого рассматривалось как салонная игра, требующая некоторой изобретательности, или как сложный кроссворд, содержавший зашифрованный ключ к разгадке, что было также британским фирменным продуктом. Этот жанр лучше всего рассматривать как своеобразный вызов общественному строю, находящемуся под угрозой, но еще не поверженному. Убийство, главное и почти всегда единственное преступление, которое должен раскрыть детектив, происходит в типичном месте (сельском домике или некоей знакомой читателю обстановке) и расследуется до тех пор, пока в семействе или компании не находят одного злодея – паршивую овцу, лишь подтверждающую здоровье остального стада. Порядок восстанавливается благодаря интеллекту детектива – представителя этой же общественной среды. Отсюда, возможно, потребность в частном детективе, если, конечно, полисмен, в отличие от большинства своих коллег, не является представителем высшего или среднего класса общества. Это был глубоко консервативный, хотя и уверенный в своих силах жанр, в отличие от одновременно появившегося триллера с более истеричным секретным агентом (также, как правило, британским) – жанра, получившего широкую известность во второй половине двадцатого века. Его авторы, люди скромных литературных достоинств, часто занимались сходной деятельностью в разведке своих стран[65]65
  Литературные предшественники современного “крутого” триллера или историй с частным детективом являлись гораздо более демократичными. Дэшил Хэммет (1894–1961) начинал как рядовой сыщик и печатался в дешевых массовых изданиях. Фактически единственный писатель, превративший детектив в подлинную литературу, бельгиец Жорж Сименон (1903–1989), был самоучкой и литературным поденщиком.


[Закрыть].

К 1914 году средства массовой информации уже приблизились к современным масштабам в ряде западных стран, однако расцвета они достигли в “эпоху катастроф”. Тиражи газет в США росли гораздо быстрее, чем население, и в период между 1920 и 1950 годами удвоились. К этому времени в развитых странах на каждую тысячу человек продавалось примерно от 300 до 350 газет, а в странах Скандинавии и в Австрии – еще больше. Урбанизированные британцы, вероятно, оттого что их пресса была не местной, а общенациональной, покупали шестьсот газет на тысячу человек-(UN Statistical Yearbook, 1948). Пресса обращалась к образованной публике, хотя в странах массового начального образования она изо всех сил старалась угодить не слишком образованному читателю, печатая картинки и комиксы, еще не полюбившиеся интеллектуалам, и используя хлесткий, яркий псевдонародный язык, в котором редко встречались многосложные слова. Безусловно, пресса того периода оказала влияние на литературу. Для того чтобы понимать фильмы, в отличие от чтения прессы, не требовалось большого образования, а после того как в конце 1920‐х годов кино стало звуковым, для англоязычного населения задача и вовсе упростилась.

По сравнению с прессой, которая в большинстве стран интересовала лишь немногочисленную элиту, кино почти сразу стало международным средством массовой информации. Отказ от универсального языка немого фильма с его проверенными кодами межкультурной коммуникации стал, возможно, одной из причин превращения разговорного английского в глобальный пиджин двадцатого века. Поскольку в это время начался расцвет Голливуда, то фильмы главным образом были американскими (за исключением Японии, где производилось примерно столько же полнометражных фильмов, как в США). Что до остального мира, то накануне Второй мировой войны Голливуд выпускал примерно столько же фильмов, сколько все киностудии в других странах, вместе взятые, включая даже Индию, к тому времени уже производившую около 170 фильмов в год. Число кинозрителей здесь сравнялось с Японией и почти достигало уровня США. В 1937 году в Голливуде было снято 567 фильмов, т. е. там производилось более 10 фильмов в неделю. Эти цифры наглядно показывают разницу возможностей капитализма и бюрократизированного социализма (СССР в 1938 году выпустил 41 фильм). Тем не менее по вполне очевидным языковым причинам столь явное мировое господство этой индустрии не могло продолжаться долго. И действительно, оно не пережило распада системы студий, в это время достигших своего расцвета и превратившихся в конвейер для массового производства грез, но потерпевших крах вскоре после Второй мировой войны.

Третьим, совершенно новым средством массовой информации было радио. В отличие от первых двух, его сложная структура находилась в частных руках, а радиус распространения по существу ограничивался развитыми странами. В Италии до 1931 года число радиоприемников не превышало числа автомобилей (Isola, 1990). Накануне Второй мировой войны большое количество жителей США, Скандинавии, Новой Зеландии и Великобритании пользовалось радиоприемниками. В этих странах распространение радиовещания происходило очень быстрыми темпами. Иметь радиоприемник могли позволить себе даже малообеспеченные жители. В Великобритании в 1939 году из девяти миллионов радиоприемников половина была куплена людьми, зарабатывавшими от 2,5 до 4 фунтов в неделю (довольно скромный достаток), а остальные – людьми, заработок которых был еще меньше (Briggs, II, р. 254). Не вызывает удивления, что в годы Великой депрессии число слушателей радио удвоилось, а скорость его распространения стала выше, чем была до или после этого периода. Радио, как ничто другое, изменило жизнь бедняков, в частности жизнь бедных домохозяек. Оно принесло весь мир в их дома. Теперь даже самые одинокие уже не были так одиноки. Отныне им стало доступно все, что можно было сказать, спеть, сыграть или как‐то иначе выразить в звуке. Новым средством массовой информации, о котором к концу Первой мировой войны никто даже не слышал, в год обвала фондовой биржи пользовались 10 миллионов домохозяек в США, к 1939 году – более 27 миллионов, а к 1950 году – более 50 миллионов.

В отличие от кино и даже обновленной прессы, радио не внесло коренных изменений в постижение действительности. Оно не изобрело новых способов видения или установления взаимоотношений между чувственным восприятием и идеями (см. Век империи). Оно было лишь посредником. Но возможность вещать одновременно для миллионов людей, у каждого из которых было ощущение, что обращаются к нему лично, сделала радио невероятно могущественным средством массовой информации и (что немедленно поняли и правители, и коммерсанты) средством пропаганды и рекламы. К началу 1930‐х годов президент США открыл для себя потенциал задушевных радиобесед “у камелька”, а король Великобритании – рождественских радиообращений. Во Второй мировой войне с ее непрерывной потребностью в новостях радио обрело полную силу как инструмент политического влияния и средство массовой информации. Количество радиоприемников значительно увеличилось во всех странах континентальной Европы, за исключением государств, наиболее пострадавших в войне (Briggs, III, Appendix С). В некоторых случаях число радиоточек удвоилось или даже утроилось. В большинстве неевропейских стран этот рост был еще более стремителен. С самого начала радиовещанием США руководили именно рыночные отношения, однако другие страны они завоевывали с трудом, поскольку правительства традиционно опасались отдавать кому‐либо контроль над столь могущественным средством массовой информации. Британская радиовещательная компания “Би-би-си” поддерживала свою монополию на общественное вещание. Даже там, где правительство все же терпело коммерческое радио, от него требовалось следование официальному курсу.

Сейчас сложно распознать новшества, привнесенные культурой радио, потому что они стали неотъемлемой частью повседневной жизни – спортивные комментарии, выпуски новостей, шоу знаменитостей, мыльные оперы и т. п. Наиболее кардинальное изменение, принесенное им, – подчинение жизни определенному графику не только в сфере труда, но и в области досуга. Это средство массовой информации, как впоследствии и телевидение (до эпохи видео), хотя и было направлено главным образом на личность и семью, создало свою собственную общественную среду. Впервые в истории люди, до этого незнакомые друг с другом, встретившись, обладали одинаковой информацией, которую каждый из них получил по радио (или, позже, по телевизору) прошлым вечером: матч известных команд, любимое комедийное шоу, речь Уинстона Черчилля, содержание выпуска новостей.

Видом искусства, на который радио повлияло в наибольшей степени, была музыка. Радио уничтожило акустические и механические ограничения радиуса действия звука. Музыка, последнее из искусств, которому суждено было вырваться из телесного плена, ограниченного устной коммуникацией, еще до 1914 года (с появлением граммофона) вступила в эпоху механического воспроизводства, которое пока еще, однако, не было доступно широким массам. В период между Первой и Второй мировыми войнами граммофон и пластинки стали доступнее широким слоям населения, хотя фактический обвал рынка пластинок во время американской депрессии продемонстрировал нестабильность этого роста. Однако звукозапись, несмотря на то что ее техническое качество и улучшилось к началу 1930‐х годов, имела свои пределы, хотя бы по продолжительности использования своей продукции. Кроме того, распространение здесь зависело от объема продаж. Радио впервые дало возможность непрерывно слушать музыку на расстоянии теоретически неограниченному числу слушателей. Таким образом, радио стало к тому же уникальным популяризатором музыки меньшинства (включая классическую) и самым мощным средством для продажи записей, каким, безусловно, остается до сих пор. Радио не изменило музыку – несомненно, оно повлияло на нее меньше, чем театр или кино, которые тоже скоро научились воспроизводить звук, – однако музыку в современной жизни, в качестве акустического фона в повседневном окружении, нельзя вообразить без радио.

Таким образом, на массовое искусство оказывали влияние пресса, фотография, кино, звукозапись и радио. Однако начиная с конца девятнадцатого века независимо начался взлет творческого новаторства в танцевальном и музыкальном искусствах, зародившийся в модных кварталах и местах развлечений больших городов (см. Век империи), а революция в средствах массовой информации сделала их доступными для гораздо более массовой аудитории. Так, аргентинское танго, превратившись из танца в песню, достигло вершины своего успеха и распространения в 1920–1930‐е годы. Когда его величайшая звезда Карлос Гардель (1890–1935) погиб в авиакатастрофе, его оплакивала вся Латинская Америка. Благодаря записям остались его песни. Самба, ставшая символом Бразилии, как танго – символом Аргентины, появилась вследствие демократизации карнавала в Рио в 1920‐е годы. Однако наиболее впечатляющим и в конечном итоге имевшим огромный резонанс явлением такого рода стал расцвет джаза в США – независимого вида музыкального искусства профессиональных (главным образом черных) артистов, развитие которого произошло в основном в результате миграции негров из южных штатов в большие города Среднего Запада и северо-востока США.

Влияние некоторых из этих популярных новшеств и достижений было ограниченным за пределами их естественной среды. Это влияние было еще не столь революционным, как во второй половине двадцатого века (наглядный пример – рок-н-ролл, стиль, напрямую произошедший от американского негритянского блюза и ставший международным языком молодежной культуры). Тем не менее, хотя влияние средств массовой информации и других новшеств в этот период являлось менее революционным, чем во второй половине двадцатого века (за исключением кино), оно все же было очень значительным, как качественно, так и количественно, особенно в США, постепенно приобретавших неоспоримое первенство в этих областях благодаря своему экономическому превосходству, твердой приверженности свободной торговле и демократии и, после Великой депрессии, популистской политике Рузвельта. В области массовой культуры мир делился на “американский” и “провинциальный”. За единственным исключением, ни одно другое национальное или региональное культурное веяние не утвердилось в мире, хотя некоторые имели большое местное влияние (например, египетская музыка в пределах исламского мира). Время от времени случайное экзотическое дуновение вплеталось в мировую коммерческую массовую культуру, как, например, карибские и латиноамериканские мотивы в танцевальную музыку. Уникальным исключением был спорт. В этой области массовой культуры (кто, видевший бразильскую команду в дни ее славы, будет отрицать, что это – искусство?) влияние США оставалось ограниченным зоной политического влияния Вашингтона. Так же как крикет, являющийся массовым видом спорта только там, где некогда развевался британский флаг, бейсбол не получил в мире большого распространения, за исключением тех мест, где высаживались американские морские пехотинцы. Спортом, распространившимся по всему миру, на пространстве от полярных льдов до Эквадора, стал футбол. Это произошло благодаря мировому британскому экономическому присутствию, породившему команды, названные в честь британских фирм или состоящие из британских эмигрантов (например, “Сан-Паулу Атлетик Клаб”). Эта простая и зрелищная игра, не обремененная сложными правилами и экипировкой, которую можно проводить на любом более или менее ровном открытом пространстве требуемых размеров, обеспечила себе мировое распространение исключительно благодаря своим заслугам и с учреждением Кубка мира в 1930 году (который выиграл Уругвай) стала подлинно интернациональной.

И все же, по нашим стандартам, массовые виды спорта, хотя и ставшие международными, оставались крайне неразвитыми. Их участники еще не включились в капиталистическую экономику. Даже звезды по‐прежнему были любителями, как в теннисе (т. е. обладали традиционным буржуазным общественным положением), или профессионалами, заработки которых ненамного превышали заработки квалифицированных промышленных рабочих, – как в британском футболе. Наслаждаться играми по‐прежнему можно было лишь вживую, поскольку даже радио было способно лишь превращать реальное зрелище в децибелы голоса комментатора. До наступления эпохи телевидения и тех времен, когда гонорары спортсменов сравнялись с гонорарами кинозвезд, оставалось несколько лет. Но, как мы увидим (см. главы 9–11), не так уж много.