Текст книги "Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)"

Словом, отныне в потребительских обществах Запада доминировали не тексты священных книг, не говоря уже о книгах светских писателей, а бренды товаров и вообще всего, что может продаваться. Популярные торговые марки появлялись на футболках (или других предметах одежды) подобно волшебным заклинаниям, а их обладатели приобщались к стилю жизни (в основном молодежному), который те символизировали и причастность к которому обещали. В подобных обществах поклонялись иконам массового потребления – звездам и фирменным бланкам. Неудивительно, что в 1950‐е годы, в самом сердце западной потребительской демократии, некогда ведущее направление живописи отступило перед творцами образов гораздо более могущественных, нежели образы традиционного искусства. “Поп-арт” (Уорхол, Лихтенштейн, Раушенберг, Олденбург) с максимальной точностью и беспристрастностью воспроизводил визуальные вехи американского потребительства: банки из‐под супа, флаги, бутылки кока-колы, портреты Мэрилин Монро.

Убогая с эстетической точки зрения (в смысле искусства девятнадцатого века), эта новая мода тем не менее подтверждала, что триумф массового рынка основывался на удовлетворении не только материальных, но и духовных потребностей покупателей. Рекламные агентства давно догадывались об этом, организуя кампании по продаже не отбивных, а “самого кулинарного искусства”, не мыла, а “мечты о красоте”, не супа быстрого приготовления, а “семейного счастья”. В 1950‐е годы стало ясно, что у массовой культуры есть собственное эстетическое измерение, основанное на своеобразном “низовом” творчестве, иногда активном, но чаще все‐таки пассивном. И производителям пришлось с этим считаться. Данное обстоятельство объясняет, в частности, барочные излишества американских автомобилей 1950‐х годов. А в 1960‐е годы социологи и литературоведы принялись активно исследовать феномены, ранее отрицаемые как “коммерческие” или эстетически “нулевые”, – иначе говоря, все то, что привлекало женщин и мужчин с улицы (Banham, 1971). Интеллектуалы старшего поколения, которых теперь все чаще причисляли к “элитистам” (это слово с энтузиазмом подхватили радикалы 1960‐х), с презрением относились к “массам”, считая их пассивными потребителями товаров, которые навязывает большой бизнес. Однако в 1950‐е популярность рок-н-ролла (подростковое выражение, пришедшее из городского блюза североамериканских черных гетто) ясно показала, что массы и сами знают или, во всяком случае, умеют определить, что им нравится. Компании звукозаписи, сделавшие огромные деньги на продаже рок-музыки, отнюдь не создали ее сами и никак не могли предугадать ее появление. Они просто позаимствовали ее на улице. Безусловно, в процессе рок-музыка заразилась коррупцией. Теперь считалось, “искусство” (если это слово здесь вообще применимо) происходит из самой почвы, а не от отдельных прекрасных цветов, растущих на ней. Более того, по убеждению популистов (как “рыночников”, так и отвергающих “элитизм” радикалов), важно было различать не “хорошее” и “плохое” или “сложное” и “простое”, а “массовое” и “не слишком массовое”. Для старомодной концепции искусства здесь не было места.

Еще более важной причиной упадка “высокого” искусства стала смерть “модернизма”, который начиная с конца девятнадцатого века утверждал неутилитарный характер творчества и обосновывал стремление художника к свободе от любых ограничений. Идея новаторства лежала в основе модернизма. По аналогии с наукой и техникой “модерность”, современность в искусстве означала его прогрессивность. То есть сегодняшний стиль неизменно превосходил стиль вчерашний. Модернистское искусство по определению относилось к авангарду. Термин avant-garde вошел в обиход критиков в 1880‐е годы и обозначал меньшинство, которое мечтает завоевать внимание большинства, но на самом деле гордится, что пока этого не сделало. Вне зависимости от своей конкретной формы “модернизм” основывался на отрицании буржуазно-либеральных условностей девятнадцатого века в общественной жизни и в искусстве. Он стремился создать искусство, отвечавшее революционному в технологическом и социальном отношении двадцатому веку, которому явно не подходили эстетика и стиль жизни эпохи королевы Виктории, кайзера Вильгельма и президента Теодора Рузвельта (см. Век империи, глава 9). В идеале обе задачи должны были совпасть: например, кубизм являлся отрицанием викторианского подхода к живописи и одновременно его альтернативой, так же как и коллекции “произведений искусства”, отбираемые художниками по собственному желанию. Но на практике эти две задачи часто не совпадали; яркими примерами тому стали “писсуарные поиски” Марселя Дюшана и “искания” дадаистов. То было уже не искусство, а антиискусство. В идеале общественные ценности, осуществления которых художники-модернисты ожидали от двадцатого века, а также способы их выражения – слова, звуки, образы – должны были слиться воедино, как они слились в архитектуре модерна, ориентированной на поиск форм, наиболее соответствующих социальной утопии. Но на практике форма и субстанция не были логически связаны. Почему, например, высотные здания “лучезарного города” (cité radieuse) Ле Корбюзье должны были иметь плоские, а не остроконечные крыши?

И все же, как мы уже видели, в первой половине двадцатого века модернизм работал: никто еще не заметил слабости его теоретических оснований, тупики, задаваемые его формулами, еще не исследовались в должной мере (например, двенадцатитоновая музыкальная композиция или абстрактная живопись), а его целостность не разъедалась внутренними противоречиями и разломами. Формальное новаторство авангарда и общественные ожидания были спаяны в единое целое опытом Первой мировой войны, мировым кризисом и возможной мировой революцией. Эпоха борьбы с фашизмом не способствовала рефлексии. Модернизм, если не брать работу промышленных дизайнеров и рекламных агентств, все еще ассоциировался с авангардом и оппозицией. Но в целом его торжество так и не состоялось.

Повсюду, кроме социалистических стран, он разделил победу над Гитлером. Модернизм в искусстве и архитектуре покорил США, заполнив картинные галереи и офисы крупных компаний полотнами “абстрактных экспрессионистов”, а деловые кварталы американских городов – символами “интернационального стиля”, длинными прямоугольными коробками, стоящими на боку, которые не столько “скребли небо”, сколько распластывали по нему свои крыши. Такие здания могли быть очень изящными, как Сигрем-билдинг архитектора Л. Миса ван дер Роэ, или просто очень высокими, как здание Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. В Европе, в чем‐то следовавшей американской моде (которая теперь к тому же ассоциировалась с “западными ценностями”), модернизм стал неотменимым, а иногда и господствующим фактором культурного пространства. Он возродился даже в таких странах, как Великобритания, где пребывал в глубоком застое.

И тем не менее с конца 1960‐х наблюдается все более активное противодействие модернизму; в 1980‐е эту тенденцию начали именовать “постмодернизмом”. То было не столько “движение”, сколько отрицание любых предустановленных критериев оценки и ценности искусства или даже самой возможности такой оценки. В архитектуре, где постмодернизм заявил о себе раньше всего, небоскребы увенчались чиппендейловскими фронтонами, причем, как ни странно, первым к ним обратился сам изобретатель термина “интернациональный стиль” Филип Джонсон (р. 1906). Теоретики архитектуры, которые раньше считали ломаные очертания Манхэттена образцом современного урбанистического пейзажа, принялись превозносить вовсе неструктурированный Лос-Анджелес, эту “пустыню” деталей без формы, рай (или ад) тех, кто “делает все по‐своему”. Если архитектура модернизма развивалась в соответствии с эстетическими и моральными установками, какими бы иррациональными они ни были, то теперь в ход шло все что угодно.

Архитектурные достижения модернизма весьма значительны. С 1945 года было построено множество аэропортов, заводов, офисных зданий, общественных учреждений. Развитым странам чаще требовались музеи, университеты и театры, а развивающимся – городские кварталы. В 1960‐е годы в различных уголках земного шара в этом стиле застраивались целые города. Модернизм наложил свой отпечаток даже на архитектуру социалистических стран, в которых благодаря новым технологиям стало возможным быстрое и дешевое жилищное строительство. В результате появилось много прекрасных зданий, даже шедевров архитектуры, а наряду с ними – немало зданий уродливых. А также – колоссальное количество обезличенных и враждебных человеку “коробок”. Сравнение парижского искусства 1950‐х и 1920‐х годов ясно показывает, насколько живопись и скульптура после Второй мировой войны уступают своим аналогам межвоенного периода. Во второй половине двадцатого века искусство в значительной степени сводилось к трюкам, все более отчаянным, посредством которых художники старались добиться немедленного узнавания своей творческой манеры; к потоку манифестов отчаяния и отречения перед лицом заполнившего все культурное пространство не-искусства, в котором захлебывались художники старого стиля (например, поп-арта, ар-брют Дюбюффе и т. п.). Статус художественного высказывания приобрели каракули на полях и прочие обрывки и обрезки; жесты, низводящие до абсурда искусство, которое приобреталось в первую очередь для вложения капитала, и высмеивающие его коллекционеров. Именно с такой целью некоторые художники венчали своей подписью груду кирпича и горку земли (“минималистское искусство”) или создавали настолько недолговечное произведение (“перформанс”), что его никак нельзя было превратить в товар и купить.

Подобного рода авангардизм источал аромат тления. Будущее ему уже не принадлежало, хотя никто пока не знал, за кем оно останется. Авангардисты как никогда остро ощущали свою обособленность. На фоне революции в сфере восприятия и изображения, осуществленной делателями денег, богемные искания новых форм казались просто детской забавой. Что такое футуристическая имитация скорости на холсте по сравнению с настоящей скоростью? Ведь сегодня кто угодно может установить видеокамеру на подножку электровоза. Что такое электронные музыкальные эксперименты модернистов, проходившие в практически пустых залах, по сравнению с рок-музыкой, сделавшей электронный звук музыкой миллионов? И если все “высокое” искусство теперь пребывало в изоляции, то доля авангарда в этих “гетто” не только была незначительной, но и продолжала сокращаться. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить объемы продаж композиторов-авангардистов с продажами музыкантов-классиков, например Шёнберга с Шопеном. С возникновением поп-арта даже абстракционизм, последний оплот модернизма в визуальных искусствах, утратил право на гегемонию. Предметность вновь обрела законную силу.

Следовательно, постмодернизм атаковал как набирающие силу, так и исчерпавшие себя жанры. Или, скорее, он выступил против любых форм искусства – и имевших общественное звучание (например, строительства), и вовсе не имевших такового (например, картин, которые продаются в частные руки). По этой причине его, в отличие от раннего авангардизма, нельзя свести лишь к направлению в искусстве. Термин “постмодернизм” проник во многие сферы человеческой деятельности, не имеющие к искусству ни малейшего отношения. К началу 1990‐х появились “постмодернистские” философы, социологи, антропологи, историки и т. д., которые никогда раньше не пользовались авангардистской терминологией, даже будучи порой причисляемыми к авангарду. Понятно, что литературная критика встретила новые веяния с энтузиазмом. Сначала всевозможные направления постмодернизма (деконструктивизм, постструктурализм и т. д.) завоевали огромную популярность в среде французской интеллигенции. Затем мода на постмодернизм достигла литературных кругов Америки, а оттуда распространилась на те социальные и гуманитарные науки, которые еще не были на тот момент затронуты его влиянием.

Все “постмодернизмы” разделяли изначальный скептицизм в отношении существования объективной реальности или/и возможности постичь эту реальность рациональными способами. Все они тяготели к радикальному релятивизму. Все бросали вызов миру, основанному на убежденности в обратном, т. е. миру, преображенному наукой и техникой, а также идеологии прогресса, отражающей его. В следующей главе мы рассмотрим, как развивалось это странное, но вполне предсказуемое противостояние. В пределах более узкой сферы высокого искусства оно не казалось слишком уж острым. Ибо мы уже убедились (Век империи, глава 9), что авангард раздвинул границы творчества (или, во всяком случае, границы того, что понималось под его конечным продуктом, который можно продать, сдать в аренду или еще каким‐либо выгодным способом отделить от творца под видом “искусства”) практически до бесконечности. За что постмодернизм действительно нес ответственность, так это за конфликт между теми, кого отталкивала “нигилистическая фривольность” новых направлений, и теми, кто считал, что “серьезное” отношение к искусству есть лишь пережиток прошлого. Они недоумевали: что плохого в изображении “отбросов цивилизации, прикрытых пластиком”, которые столь сильно возмущали социального философа Юргена Хабермаса, последнего столпа знаменитой Франкфуртской школы (Hughes, 1988, р. 146)?

Таким образом, нельзя сказать, что влияние постмодернизма затронуло только искусство. Тем не менее термин “постмодернизм” неслучайно вошел в более широкий обиход именно из этой сферы. Ведь сущностью авангарда стала попытка выразить то, что невозможно было выразить при помощи прежних изобразительных средств; он стремился по‐новому отразить реальность двадцатого века. То была одна из двух “половинок” великой мечты нашего столетия – второй стал поиск путей радикальной трансформации этой реальности. Каждая из этих граней была по‐своему революционной, обе имели дело с одним и тем же миром. Иногда они накладывались друг на друга, как, например, в 1880-е и в 1890‐е годы, а также между 1914 годом и разгромом фашизма, когда творческие личности зачастую становились революционерами и радикалами в обоих смыслах, как правило (но вовсе не всегда) придерживаясь левых взглядов. Обе половинки великой мечты в конечном счете ожидал крах, но они так сильно повлияли на историю двадцатого века, что это влияние еще долгие годы будет определять развитие общества.

В ретроспективе очевидно, что проект авангарда был обречен с самого начала. Это было обусловлено как его интеллектуальной непоследовательностью, так и тем способом культурного производства, который был принят в либерально-буржуазном обществе. Почти все авангардистские манифесты минувшего столетия отличались несоответствием целей и средств, поставленных задач и способов их разрешения. “Новое” отнюдь не обязательно должно означать полный отказ от “старого”. Музыка, в которой умышленно используется атональность, необязательно должна быть похожа на музыку Шёнберга, основанную на произвольной последовательности двенадцати тонов музыкального лада. Более того, такую последовательность нельзя считать единственным отличительным свойством серийной музыки и не всякая серийная музыка обязательно атональна. Кубизм при всех его достоинствах вообще не имеет никакой рациональной теории. Сам отказ от прежних методов и правил может быть таким же произвольным, как и выбор инноваций. Эквивалент модернизма в шахматах, так называемая школа “гипермодерна” 1920‐х годов (Рети, Грюнфельд, Нимцович и др.), не стремилась изменить правила игры, как это предлагали некоторые другие школы. Она просто выступила против традиционных условностей (“классической”

школы Тарраша), используя парадоксальные подходы и методы: последователи этой школы любили оригинальные дебюты и предпочитали наблюдать за центром, а не завоевывать его. Многие поэты и писатели в своей области поступали точно так же. Они признавали какие‐то традиционные приемы, например стихотворный размер и рифму, где это было необходимо, и отказывались от некоторых других правил стихосложения. Кафка был не менее “модернистским” писателем, чем Джойс, хотя его проза не столь авантюрна. Даже в тех случаях, когда модернизм претендовал на интеллектуальное обоснование, например при описании современной “эпохи машин” или, позднее, компьютеров, это обоснование оказывалось чисто метафорическим. Как бы то ни было, попытка совместить “технологическое изготовление произведений искусства” (Benjamin, 1961) с прежней моделью индивидуальной творческой личности, зависимой только от собственного вдохновения, полностью провалилась. Творчество теперь стало процессом скорее коллективным, чем индивидуальным, и скорее технологичным, нежели ручным. Молодые французские кинокритики, которые в 1950‐е годы разработали теорию кино как произведения единственного творца-режиссера, основываясь на популярных черно-белых голливудских фильмах 1930–1940‐х годов, выглядели совершенно нелепо. Именно организованная кооперация и разделение труда изначально лежат в основе деятельности тех, кто призван заполнять вечерний досуг перед экраном, или тех, кто производит любую другую серийную продукцию для интеллектуального потребления – например, газеты или журналы. Творческие люди, обратившиеся к выразительным средствам двадцатого века – а все эти средства имели прямое отношение к побочным продуктам массового потребления или являлись ими, – ни в чем не уступали классическим буржуазным художникам образца девятнадцатого века, но они уже не могли себе позволить оставаться классическими творцами-одиночками. Их единственная непосредственная связь с предшественниками проходила через тот ограниченный сектор “высокого” искусства, в котором творчество всегда было коллективным, – сцену. Если бы Акира Куросава (1910–1998), Лукино Висконти (1906–1976) или Сергей Эйзенштейн (1898–1948) – а это только три величайших режиссера двадцатого века, прошедших через школу театральных постановок, – решили творить в духе Флобера, Курбе или даже Диккенса, у них бы просто ничего не вышло.

Таким образом, по наблюдению философа Вальтера Беньямина, эпоха “технического изготовления” преобразила не только творческий процесс, превратив кино и его производные (телевидение и видео) в главный вид искусства двадцатого века, но и сам способ человеческого восприятия реальности и произведений искусства. Теперь к искусству приобщались отнюдь не посредством светской молитвы и поклонения, “храмами” для которых выступали музеи, картинные галереи, концертные залы и театры, типичные для буржуазной культуры девятнадцатого века. Последними оплотами старомодного потребления искусства оказались туризм, заполнивший музеи и картинные галереи иностранцами (а не соотечественниками, как прежде), и образование. Разумеется, приобщенных таким образом к искусству людей было больше, чем раньше. Но даже те из них, кто, растолкав толпу перед боттичеллиевской “Весной” в галерее Уффици, застывал в немом восхищении, или те, кто не остался равнодушным к Шекспиру, готовясь к экзамену по литературе, жили в основном в гораздо более многообразном и многоцветном мире восприятия. Чувственные впечатления, даже идеи, теперь наплывали со всех сторон – из комбинаций заголовков и рисунков, текстов и рекламных объявлений на газетной странице, пока глаз пробегал по ней под аккомпанемент музыки в наушниках. Зрительный образ, голос, печатное слово и звук наслаивались друг на друга – и воспринимались поверхностно, пока вдруг, на мгновение, что‐то не притягивало внимание, заставляя сфокусироваться. Горожане уже давно подобным образом воспринимали улицу, на которой еще со времен романтизма проходили народные ярмарки и представления. Новизна заключалась в том, что благодаря современным технологиям повседневная частная и общественная жизнь до отказа наполнилась искусством. Эстетический опыт стал теперь чем‐то неизбежным; “произведения искусства” растворились в потоках слов, звуков и образов, превратившись в универсальное пространство того, что когда‐то назвали искусством.

Но уместно ли по‐прежнему это название? Поклонники “высокого” искусства находят его проявления и сегодня, хотя в развитых странах остается все меньше произведений, созданных индивидуальными творцами. Та же участь постигла вообще все продукты творчества, не предназначенные для массового воспроизводства, за исключением разве что архитектуры. Можно ли сегодня в принципе оценивать искусство, исходя из критериев буржуазной цивилизации девятнадцатого века? И да и нет. Ведь творчество никогда не оценивалось по хронологическому принципу, а произведение искусства не считалось лучше только оттого, что принадлежало к прошлому, как думали мастера Возрождения, или настоящему, как полагали авангардисты. В конце двадцатого века, когда искусство занялось обслуживанием экономических интересов потребительского общества, авангардистские критерии были доведены до абсурда: ведь предприниматели извлекали прибыль из кратких циклов моды или стремительных массовых продаж товаров для интенсивного, но кратковременного использования.

С другой стороны, в искусстве сохранялась необходимость отличать глубокое от поверхностного, хорошее от плохого, профессиональное от любительского. Это стало тем более необходимо, что некоторые исследователи отрицали подобные различия, полагая, будто единственным критерием оценки искусства является объем продаж, а всякие попытки провести подобное размежевание грешат элитизмом. По мнению постмодернистов, объективных критериев оценки прекрасного вообще нет. При этом только идеологи искусства и бизнесмены осмеливались высказывать столь абсурдные взгляды публично, а в своей частной жизни они, как правило, чувствовали грань между добром и злом. В 1991 году один процветающий британский ювелир вызвал скандал, заявив на деловой конференции, что делает деньги, продавая всякую дребедень людям, которым не хватает вкуса купить что‐нибудь стоящее. Вот он, в отличие от теоретиков постмодернизма, прекрасно понимал, что оценка качества является неотъемлемой частью жизни.

Но если мы и вправе выносить такие оценки, уместно ли это в мире, где большинству городских жителей все сложнее отделить друг от друга искусство и быт, собственные переживания и те, что проникают извне, работу и отдых? Или, скорее, уместны ли подобные оценки вне академических резерваций – школ, университетов и научных институтов, последнего прибежища традиционного искусства? Ответить на этот вопрос достаточно сложно, поскольку сама попытка сделать это (или хотя бы сформулировать вопрос) уже имплицитно содержит в себе ответ. В принципе можно написать историю джаза или проанализировать его достижения в терминах, применимых и к классической музыке. Но при этом придется учесть значительные различия, касающиеся социальной среды, аудитории и экономики этой формы искусства. А вот можно ли применять традиционные критерии оценки к рок-музыке, уже не совсем ясно, хотя она также берет свое начало в афроамериканском блюзе. Вполне ясно, каковы творческие достижения Луи Армстронга и Чарли Паркера и в чем они превзошли своих современников. В то же время человеку, плохо знакомому с современной музыкой, сложно выделить ту или иную рок-группу в мощном звуковом потоке, захлестнувшем музыкальное пространство последних сорока лет. Голос Билли Холидей еще волнует слушателей, родившихся через много лет после ее смерти (по крайней мере, это верно на момент написания этой книги). Но способен ли тот, кто не был современником группы Rolling Stones, разделить неистовый восторг, который она вызывала в шестидесятых? Или увлечение определенными звуковыми и визуальными образами основано прежде всего на ассоциациях? Может быть, дело не в том, что эта музыка прекрасна сама по себе, а в том, что это “наша музыка”? Мы не можем ответить на этот вопрос. К тому же сегодня еще рано говорить о роли и принципах выживания искусства в двадцать первом веке.

С научными дисциплинами дело обстоит совсем иначе.