Текст книги "Национализм. Пять путей к современности"

Таково было представление о морали и ранних романтиков. «Человек должен быть свободен и жить в соответствии со своей природой, не задаваясь вопросом, кто и как смотрит на него, – писал Шлейермахер в Athenauem Fragment #336. В Monologen он признавался: «Мое единственное желание – стать как можно быстрее самим собой. И каждый поступок ведет к определенному совершенствованию на пути к этому желанию. Что будет, то и будет!» Фридрих Шлегель соединил моральные требования самореализации с романтическим пониманием учения Спинозы: «Каждый добрый человек всегда постепенно становится Богом. Стать Богом, быть человеком, сформировать самого себя – это все выражения, означающие одно и то же» [103].

Это восхищение внутренним миром, естественными способностями близко пиетистскому (Гаман) благоговению перед самим собой как творением, сосудом, особым посредником Господа. Для Гердера тоже каждая культура имела религиозное значение; оно было неотъемлемой частью здания Провидения. Но в целом романтики обходились без Бога: они убрали Бога из природы и сделали индивидуальность и всеобщность первостепенными ценностями. Подобно пиетистскому представлению о Боге, природа, по мысли Гете, «кажется, сделала индивидуальность своей высшей целью… Она является каждому в особом виде». «Природа, – писал Шлегель в Люцинде, – хочет, чтобы каждый индивидуум был совершенен внутри себя, единственным в своем роде и новым, истинным воплощением совершенства, неделимой индивидуальностью». (И он сразу добавил, наверно, с толикой романтической иронии: «Глубоко погрузившись в эту индивидуальность, мои раздумья шли таким индивидуалистическим путем, что скоро закончились и забылись».) [104].

Одновременно помимо степени реализации внутренних способностей появился другой критерий, примененный ко всем культурам, а также к областям культуры и к индивидуальностям. Этот критерий был логически не обоснован (фактически несовместимый с уважением к личности как таковой), но отвечавший понятным психологическим нуждам и имевший узнаваемые исторически корни – в пиетизме. Культуры различались способами, которыми они обеспечивали возможности проявления разных способностей человека: его «неделимой души», гармоничного сосуществования чувств и ощущений совместно с разумом. В этом контексте «всеобщность» несколько игнорировала «индивидуальность», приобретя значение такой неделимой души, «цельной личности» – которая должна была стать одним из основных образцов (или по крайней мере лозунгом) романтизма и появляться в довольно неожиданном контексте на протяжении XIX в. И подобно природе Гете, сделавшей индивидуальность своей высшей целью, но «не принимавшей во внимание индивидуума», романтики, переосмыслив понятия «всеобщность» и «индивидуальность», похоже, обошлись без самой жизни – и, естественно, несовершенного – человека [105]. Фридрих Шлегель заявлял: «Индивидуальность является, без сомнения, настоящим и вечным в человеке; личные свойства характера не имеют особого значения». «Индивидуум значит для меня меньше, чем раньше, – признавался Фридрих Гельдерлин (Hölderlin) в 1793 г. своему брату. – Моя любовь – это человечество, но, разумеется, не то продажное, рабское, ленивое, которое мы слишком часто встречаем… Я люблю человечество, которое придет через века» [106].

Предпочтение, вероятно, любой уклон в сторону мысли или эмоции было неестественным, поскольку это наносило ущерб всеобщности. Это было так же «опасно для души», как бытие или небытие мира. Единственное решение в последнем случае, настаивал Фридрих Шлегель, заключалось в «объединении того и другого» [107]. Но объединять абсолютный рационализм с абсолютным эмоционализмом было трудно. А беспристрастность романтиков была недолговечной. Начав с предложения, что мысль была ничем иным, как даром человечеству, частью природы и элементом всеобщности, они быстро пришли к точке зрения, что это неестественно, является препятствием на пути к всеобщности, средством разобщения, разделения «целостного человека». Она была, можно сказать, средством отчуждения. Общества и культуры, которые основывались на разуме или рассматривали его как высшую ценность, вводили и продвигали такое разрушающее разделение. Культурный релятивизм был заменен новыми абсолютными категориями суждений.

Абсолютное обесценивание мысли и выдвижение ее противоположности, иррационального, бездумного чувствования было основной характеристикой и прямым выражением отрицания романтизмом общества, которое не оправдало их ожиданий. Это было введением новой ортодоксии; защитой причины всеобщности и в итоге «целостного» человека посредством определения этих идеалов особым образом, и результатом этого явилось исключение важной составляющей, фактически «обезглавливание» человеческой природы. «Целостная» личность была искалечена, ее рациональная часть удалена, как порочная, и «целостность» отныне означала немыслящего, «чувствующего» человека. Мысль была мертва; жизнь стала идентифицироваться с недостатком интеллектуального развития. Недостаток опыта вел к большей культуре. «Чем больше плутаешь, то есть чем дольше живешь, тем становишься деятельнее, – писал Гердер в эссе об Оссиане в Von Deutscher art und Kunst, – чем больше плутаешь, то есть дольше живешь, тем сильнее чувственное восприятие, свободнее, полнее лирическое воздействие должно сказываться в его поэзии». Примитивные, наивные люди были несравнимо более творческими, чем так называемое цивилизованное общество. Учение, как писал Юстус Мезер (Justus Möser), кроме того что оно разрушило немецкое общество, «ослабило и извратило все людские удовольствия». Гаман полагал, что мысль была «неестественной». «Ты прав, любезный Гаман, – соглашался Гердер, – все учение от дьявола, томление плоти» [108]. (Интересно, почему Гердер сравнил мысль с плотским желанием, ведь ни он, ни Гаман не думали, что плоть – от дьявола.) Эмоции, однако, шли прямо с Небес. Они были воплощением Бога, Природы, Жизни. Они придавали ценность жизни, объясняли ее, были ее целью. В них было все, потому что они были бездумны и естественны; они отражали невинность страданий от боли и опасности, ненасытные амбиции, которые возбуждают раздумья; они выражали «естественную» суть бытия и были посредниками между всеобщностью и индивидуальностью. В них и был источник восхищения романтизмом народа (Volk), детьми и молодежью, простыми женщинами, наподобие Гретхен в «Фаусте» или Лотты в «Вертере». Они были, как сказал Вертер о детях: «Такими неиспорченными (цивилизацией), такими цельными» (so unverdorben, so ganz). Это был еще и источник взглядов на женщин вообще, как на «создания природы в сердце человеческого общества, которые единственные обладают сознанием, подобным детскому, с помощью которого должны получать благосклонность и дары богов», и которые «меньше нуждаются в поэтических творениях, потому что сама их сущность и есть поэзия». Бездумная эмоция была отображением Wesenwille (примета воли), жизни в мире с самим собой и своим положением. Из простоты и довольства Гретхен или Лотты, а позже женщин в целом, крестьян, о которых они по простоте (naiveté) думали, что те счастливы, романтики соорудили образ, противоположный их собственной маргинальности и враждебности, которые, как они думали, были порождением разума. Поэтому бездумная эмоция оказалась одновременно и способом выражения и сутью счастья. Фауст, узник разума, пытался бежать от него и влюбился в бездумную простушку Гретхен:

 
What plenty in this poverty!
And in this prison cell what bliss![33]33
  Средь бедности довольство здесь какое!
  Святой приют! Благословенный дом!
  Гете И.-В. «Фауст» / Пер. Н. Холодковского. М.: Детская литература, 1954. С. 149. – Прим. пер.


[Закрыть] [109]
 

Все они устремились на сцену, которая принесла кратковременное счастье Антону Райзеру, не подозревающему, что удовлетворение, которое она может принести им, в лучшем случае скоротечно.

Итак, это и было сутью истинного счастья, и отвержением пустого удовольствия, предложенного Aufklärung (и отвергнутого ими), т. е. возвеличиванием эмоции. Но парадокс заключался в том, что они считали достойной возвеличивания всякую эмоцию. Важно, что это была энергия эмоции, а не природы. Как и в случае с верой, мысли о «глубоком, основополагающем ощущении бытия (des Daseins), для чувствования значили немного. «Я в восхищении, я счастлив! – записал восторженный Гете. – Я чувствую это и даже полное удовлетворение моей радостью – это волна, несущая к чему-то, чем я не владею, чего не знаю» [110]. Таким образом, если сильную эмоцию проще всего вызывает страдание, романтики приветствуют страдание. Этот взгляд был новым близким возвратом к пиетизму, хотя и не вытекал из него. Отличие состояло в том, что возвеличивание страдания здесь не имело искупительного или покаянного подтекста.

Романтики приветствовали страдание. «Мои величайшие испытания произошли в моем сердце, – признавался Ленц, – и, несмотря ни на что, самое невыносимое состояние, это когда я свободен от страданий». Гете боялся Dumpfheit (притупления чувств), слабости души больше, чем чего бы то ни было, и сделал это одним из страданий Вертера, который стенал: «Я так страдаю, потому что я потерял единственную радость в жизни: священную, живительную силу, которая создала мир вокруг меня – не меньше». Эта радость – полнота ощущений – была болью; чувства измучили Вертера. И хотя он отказался от утешения и настаивал на своем праве страдать и получать до предела удовольствие от своего страдания, хотя ни на минуту не обманывался на счет природы этого желания: «Не правда ли, удел человека – выстрадать свою долю, испить свою чашу?… Почему я должен делать вид, что чувствую наслаждение?» Главный герой в «Люцинде» соболезнует, отчасти снисходительно, со смирением духа: «О, бедные люди, боящиеся страданий и не знающие что такое знание!» [111] Они хотели получить свой пирог и съесть его. Избыточная, сильная эмоция была заменой самореализации в мире, недостатка настоящей награды и удовлетворения. В действительности, она делала их жизнь полноценной, по крайней мере, значимой, и они наслаждались своими муками. На этом празднике иррационализма присутствовала особенно искаженная рациональность: они стремились усилить удовольствие усилением страданий.

Усиление чувствования было защитным механизмом от страха или опыта неудач в мире, который ценил рационализм. Но несмотря на череду неудач, появились и новые возможности. Это породило эффект снежного кома. Чувствительность этих молодых людей была сверхразвита; их соблазнял отказ от собственного «я» и желание поддаться разрушительным эмоциям. Это усилило соревновательный эффект за скудные ресурсы среди получивших университетское образование. Неистовствуя в своих страстях, они на самом деле становились непригодными для разумной, светской деятельности, и их внутренняя жизнь еще дальше уводила на обочину. Подобно Антону Райзеру, они могли бы вырваться из своего порочного круга, в который попали исключительно «мечтая о другой реальности» – порождении собственной фантазии. Неизбежность неудачи возрастала вместе с появлением оригинальных способов избегнуть ее и других наград и способов самореализации.

Эти механизмы использовались и строились на гипертрофированной чувственности романтиков – этих их отличительных свойствах и единственном навыке, развитом до совершенства. Идея гениальности, Genie, которая дала свое имя периоду Sturm und Drang и унаследованная и подхваченная романтиками конца века, была для них важнейшей. «Гениальность» означала настоящую и поэтому предельную творческую способность, которая в меньшей степени обращала обладавшего ею к Богу и ставила его над обычными смертными; она провозглашала предельную чувственность, создавая ощущение одновременно источника и признака творческих сил. Привлекательность этой идеи была громадной; она дала нескольким поколениям безработных и напуганных интеллектуалов мысль радоваться своей судьбе и гордиться собой. В 1786 г. Мозер (Moser) отмечал: «В Германии эпидемия… Это мания гениальности». Гете в Dichtung und Wahrheit отметил эту ломку ценностей, которые в тишине и безмятежности веймарского классицизма он воспринял как заблуждение, но которому в ранний период он содействовал, может быть, больше, чем любой другой человек:

«Кажется, внезапно приходит новый мир. От врача, генерала, государственного деятеля и скоро от любого, претендующего на высокое положение и теоретически, и практически потребуют стать гениями… Термин “гений” стал ключом ко всему, а раз уж он так часто используется, люди уверились, что это довольно обычно. С тех пор как всем дали право заявлять, что его сосед гений, все пришли к выводу, что и они такие же. Это было отзвуком тех времен, когда само собой разумелось, что “гениальность” – это сила, которой наделяют человека законы и порядок… Наоборот: такое происходило лишь в результате нарушения существующего закона и ниспровержения правил, так как откровенно заявлялось, что силе нет предела. Поэтому быть гением было просто… Если кто-то отправлялся вокруг Земли без особого представления, зачем и куда он стремится, это называлось путешествием гения. Начинать произведение, в котором не было ни чувства, ни пользы, было приемом гения. Активные молодые люди, некоторые из них в самом деле одаренные, затерялись в неопределенности» [112].

Идея «гениальности», поддержанная ранними романтиками, довольно точно соответствовала насмешливой характеристике Гете. Гениальность считалась на самом деле обычным явлением, тем, что должно быть. «Хотя гениальность не то, что может рождаться произвольно, – заявлял Фридрих Шлегель, – она в большом спросе… Вы можете потребовать гениальности от кого угодно, но не дождетесь. Кантианец назвал бы это категорическим императивом гениальности». Этого ранга достичь было нетрудно: во многих случаях романтикам не требовалось даже сильно хотеть. По Новалису, гениальность есть естественное состояние человека: «В раю инстинкт и есть гениальность, – говорил он, – до начала периода самоотделения». Гениальность была положительным – естественным – проявлением человека; поэтому все, за редким исключением, были гениальны. «Обладать гениальностью – это естественное состояние человечества», – гласит «Мысль» #19. «Природа наделила человечество жизнеспособностью, и т. к. женщинам присуща любовь, а мужчинам гениальность, мы должны сделать вывод, что золотой век был, когда любовь и гениальность были всеобщими». Но немногие остались верны природе в настоящем, не золотом, неестественном веке. В нем это гордое название могло быть произнесено лишь немногими добродетельными людьми. «Каждое полноценное человеческое существо обладает чем-то вроде гениальности. Истинная добродетель есть гениальность» [113]. Таким образом гениальность была выражением всеобщности, природы и абсолютна полярна разуму. Athenaeum Fragment #336 зафиксировал эту противоположность: «Разум (Verstand) механистичен… Гениальность является органичным состоянием» [114].

«Гениальным людям всегда позволяют быть невежественными и нарушать законы», – говорил Гаман. Быть невежественным и пренебрегать законами стало отличительной чертой гения. Чтобы быть оцененной, внутренняя работа эмоции должна была быть очевидной, и поэтому преклонение перед гением усиливало тенденцию явного выражения чувства; импульсивность, нестандартное поведение ценились высоко. Оригинальничанье было всего лишь одной из граней этого: оно выражалось в поступках, ранее никогда не совершавшихся. Гению не требовалось учиться. Излияния Лафатера по этому поводу, которые представляют собой поток восклицаний, без сомнения, должны рассматриваться, как выражение подлинной гениальности. «Там, где присутствует активность, – писал известный пиетист, – энергия, поступок, мысль, чувство, которым нельзя обучиться и обучить людей, там и есть гениальность!.. Гениальности не учатся, ею не овладевают, и не следует учиться и овладевать, это наша уникальная собственность, не поддающаяся воспроизведению, божественная, ниспосланная. Гений вспыхивает, гений творит; он не переделывает, он творит!» Гений, бог среди людей, врожденный и не подчиняющийся правилам, противопоставлялся искусственности и умопомешательству. Он был настолько «полноценным», насколько им мог быть человек, и поэтому один на один с природой, «особый вид», так сказать. «И я взываю к природе! Природа! Ничто так не дополняет природу, как шекспировские характеры», – восклицал, убеждая сам себя, Гете [115]. Волнение и динамизм прозы романтиков были точным отражением того, что писатели хотели сказать современными словами, в которые они вкладывали внутренний смысл.

Гений стремился к удовлетворению в основном в двух областях: в искусстве и личной жизни. Способ, с помощью которого это передавалось искусству, был высшим смыслом природы современного искусства вообще; способ, которым это выражалось в жизни, был смыслом не только современного искусства.

В искусстве гений становился посредником и пророком Божьим, или – если Бога из природы удаляли – природы, чувства, первобытного источника всей жизни. («Много так называемых художников, – говорил Шлегель, – на самом деле порождение искусства природы».) «Выслушайте итог моей новейшей эстетики, – учил Гаман, – которая к тому же самая древняя: бойтесь Господа и оказывайте Ему почести». Пока Бог в природе действует «через чувства и страсти», искусство должно быть точным отражением чувств и страстей во всей их полноте и необычности. Правила были отринуты. «Тот, кто хочет выкинуть причуду и прихоть из изящных искусств, подобен преступнику, составившему заговор против их доброго имени и самой жизни». И художники, и искусство объявлялись священными в прямом значении этого слова. Художник был «Богом среди людей» (или «Богом в человеческом обличии» – Лафатер), «драматическим Богом» (Гердер), в том смысле, что поэзия была «родным языком человеческого рода» – языком Бога (Гаман). Искусство приобрело основной религиозный смысл: оно стало формой, в которой правильно понятому божеству могли должным образом поклоняться, а также олицетворением нового культа чувственности. Влияние деятелей искусства было исключительным, а их свобода безграничной. «Боги в человеческом обличие!» – надрывался возбужденный Лафатер. – Творцы! Ниспровергатели! Разоблачители тайн Бога и людей! Толкователи природы! Глашатаи непроизносимого! Пророки! Проповедники!.. Кто таков поэт? Дух, чувствующий, что может творить и творит, чье создание доставляет удовольствие не только как акт творения, но о котором все должны свидетельствовать: Истина! Истина! Природа! Природа! Мы видим, чего никогда не видели, слышим, чего никогда не слышали, хотя то, что мы видим и слышим, это плоть от нашей плоти, кость от нашей кости» [116]. В более сдержанной, но равно безапелляционной манере, Гердер заклинал поэтов: «Для вас, как для драматических поэтов, не бьют часы на замках и башнях, но вы должны создавать пространство и время; а если вы способны создавать мир, и он нигде не может существовать, только во времени и пространстве, так вот, ваше мерило времени и пространства находится внутри вас; там вы должны заколдовать всех ваших зрителей, навязать им все это, или вы – не драматический поэт… Значение имеет не то, куда и как увлекает вас драматический поэт; если он способен увлечь вас, его мир существует» [117].

Точка зрения на искусство и деятелей искусства раннего романтизма – коротко выраженная во «Фрагментах» Фридриха Шлегеля, отличается от страстных представителей Sturm und Drang всего лишь меньшей авторитарностью и невнятностью афоризмов. Отказ от всех ограничений в свободе художника отразился на отношении к поэзии. «Народ критиковал стихи Гете за метрическую небрежность, – иронически отмечал Шлегель в «Критическом фрагменте». – Но на самом ли деле законы немецкого гекзаметра предполагают, что они так же сообразны и полностью достоверны, как персонажи поэзии Гете?» В другом «Фрагменте» он продолжил определять поэзию. «Поэзия это республиканская речь, – говорил он, – речь, которая сама себе закон и сама себе граница, и где все части свободны и имеют право голоса». Знаменитый Athenaeum Fragment #116 («Романтическая поэзия – это передовая, всеобщая поэзия») содержит классический пример такого отношения: «<Романтическая поэзия> может быть исчерпана отсутствием теории, и только вещая критика не побоится описать ее идеалы. Одна она безгранична, равно она одна свободна; и она признает, как первую заповедь, что воля поэта не может вынести закона над собой». Художников подняли над простыми смертными. «Так же, как люди существуют среди прочих созданий на земле, так и художники существуют среди людей». Это так, потому что художники – воплощение Бога на земле. «Быть предстателем <между Богом и человеком, к примеру, подобно Иисусу Христу> и предстательствовать, является высшей формой жизни человека, и каждый художник – это и есть посредник для всех остальных людей». Создавая произведения искусства, однако, не обязательно быть художником, и многие создающие таковые, на самом деле, не входят в их число, они не творцы в высшем понимании. Только гений (как его понимали романтики), по-видимому, мог быть художником. Шлегель настаивал: «Не искусство и не его продукт делает художника, а чувство, вдохновение и порыв». В то же время как гений, так и всякий, кто хотел достичь высокого положения посредника между Богом и человеком, тот и мог, поскольку, как восклицал Шлегель: «Художник всякий, чья главная цель в жизни – образовывать свой ум» [118].

Эти принципы романтиков были введены в практику без задержки и стали сразу наглядными в стиле их создателей. Тенденция писать «Фрагменты» больше, чем законченные и связные произведения (окончание и связность имели оттенок раздумий и искусственности); страстный, стремительный ритм прозы и постоянное использование восклицательных знаков в произведениях Sturm und Drang; размеры в стихах ранних романтиков (особенно у Тика) – элементы, которые были заимствованы неосознанно – не меньше, чем принципиальный отказ от классических форм, отразили основное состояние романтиков и, в конечном счете, вывели из земных разочарований, на которые все это было реакцией [119]. Вера в творческий потенциал гения и уважительное отношение к его свободе, вытекавшей из того же источника, имела в дальнейшем большое значение для установления канонов в искусстве, для иерархии разных видов искусства и для престижа художника и искусства в обществе.

Возможно, главным достижением романтизма, бесценным подарком, который интеллектуалы немецкого романтизма (в своих усилиях занять положение в мире, в котором их место соответствовало бы их достоинству, отрицаемому ими в реальности) дали человечеству, было вознесение музыки на уровень «наиболее романтического» и «немецкого» искусства. Благоговение перед музыкой и появление композитора, как квинтэссенции гения, естественно вытекало из эмоционального подъема. Уже при Лютере было понимание музыки, как наиболее эмоционального искусства, как божественно данной формы звучания, подобающей ангелам (ведь ангелы не говорят, они поют). Романтики придали ей мирской характер и развили эту точку зрения. Музыка была непосредственным воплощением эмоции и поэтому приняла участие в ее обожествлении. Таково было отношение, которое определило Германию, в немалой степени благодаря влиянию пиетизма и мистицизма вообще, страну великих композиторов, в качестве мирового музыкального центра. Музыка романтиков является результатом усвоенных принципов, составлявших романтический образ мышления. Выдержки из писем и дневника Бетховена легко могли бы занять место среди статей в Athenaeum; в них нашли отражение идеи об искусстве как религии и эманации природы, о деятелях искусства как высших, особых существах, о гениях как о вместилищах невыученного, настоящего творчества; его мысли очевидны для романтиков:

Я презираю мир, который интуитивно чувствует, что музыка есть высшее откровение по сравнению со здравым смыслом и философией.

Долой метрономы! Тому, у кого есть чувство звука, он не нужен, а у кого его нет, метроном не поможет…

Художник страстен, он не рыдает.

L’art unit tout le monde – насколько крупнее истинный художник!

Только художник или свободный ученый несет свое счастье в себе.

Есть тысячи князей и будут еще тысячи, а Бетховен один! [120].

Эти слова наивно самонадеянны, хотя не больше «Фрагментов» Шлегеля, и их пафос производит впечатление на читателя своей патетикой; они никогда не поднимались до волнующего величия музыки Бетховена. Хотя эта музыка не была бы возможна, будь его идеи другими.

Следует иметь в виду, что взгляд на искусство как на религию был провозглашен интеллектуалами, которые до конца XVIII в. контролировали газеты и журналы. С течением времени с их помощью искусство утвердилось в качестве занятия, имеющего очень высокий статус, и вследствие этого, и потому, что искусство говорило правду, многие романтические идеи проникли и повлияли на наше отношение к жизни, далеко отстоящей от интеллектуальных и художественных поисков.

Такое же влияние было оказано и более непосредственным образом – личным примером романтиков и особенно примерами очень популярных героев их произведений. Гению не нужно было быть художником; его богоподобные качества были равно видны во всем, что он делал, в чем выражал себя в любом жизненном проявлении. Два типа романтических героев, прототипы которых дал Гете в драме «Гец фон Берлихинген» и романе «Страдания молодого Вертера» (один – титан действия, Kraftgenie, другой – сверхчувствительная душа, чья жизнь переполнена сильными чувствами), служили примером образа жизни, который был соразмерен с величественной, стихийной природой гения. Такие разные на первый взгляд, эти два типа сходились в одном, главном. Хотя один олицетворял действие, а другой – играя в волнующие эмоции – был весьма пассивен, оба, скорее, не были символами целеустремленности, и реализации искали вдали от интересов этого мира. Поэтому в этой потусторонности отразилось положение их создателей. В случае с героями типа Вертера это очевидно. Воплощающий эмоции Вертер был опустошен своими страстями и «мнимыми горестями», которые стали реальными. В его образе Гете продемонстрировал разрушительность чрезмерной чувствительности. Но бесконечная активность Kraftgenie была не менее опустошительной и разрушительной. В Sturm und Drang такие герои действия чаще всего были воинами. Война как таковая давала им большой опыт и поэтому была весьма удобна для привлечения их исключительной силы, давала выход их внутренней энергии. За редким исключением такие герои не дрались по какой-либо причине, причина им была не нужна, они дрались ради драки, поскольку военное насилие оживляло их чувства. Главный герой пьесы Клингера Sturm und Drang заявляет: «Война – единственное известное мне счастье». Автор и сам полностью разделяет это чувство. Он писал другу с явной удовлетворенностью: «Где война, там и я»; наивно говорил о военной службе, что она «рабство, которое тешит наши амбиции», а в конце менял почести художнику на возможность военному жить счастливо всю жизнь. Войну идеализировали; и для индивидуума, и, что существенно, для государства это был подходящий способ жизни и самоутверждения [121].

Тот факт, что на войне часто случайно умирали, не останавливал романтиков: смерть считалась волнующей, завершающей стадией человеческого опыта. «Жизнь – лучшее изобретение природы, – витийствовал Гете, – а смерть – мастерский удар, с помощью которого она еще живее». Ленц подчеркивал ее чувственные характеристики: смерть оказывалась эротична, аналогична любовным отношениям. Самоубийство Вертера было способом заменить сексуальное удовлетворение; и это было прекрасно – нет сомнений, что многие читатели проверили опыт подобного конца на себе. Поколение ранних романтиков было взрощено на вере, что «смерть может быть сладостной и прекрасной», фактически она никакой другой и не может быть [122]. Новалис прославлял смерть в изысканной прозе и поэзии своих «Гимнов к ночи» – главного символа самой смерти – и тоже, страстно желал ее, как любимую женщину. Этот умирающий поэт воспринимал жизнь как болезнь, «заболевание духа», вид ненормальности, поскольку отдых (смерть) был «особой привилегией духа» [123]. Поэтому, чем ближе смерть, тем лучше. «Идея об абсолютном здоровье интересна только с научной точки зрения. Болезнь необходима, чтобы выделиться». Эта дружба со смертью (в случае Новалиса – предпочтение) была связана, разумеется, с пантеистическим взглядом романтиков на мир. Смерть не была концом существования; она открывала новые – и лучшие – этапы. Новалис провозгласил в Athenaeum Fragments: «Смерть – это победа над собой и, как любое самопреодоление, обеспечивает новую и более легкую жизнь» [124].

Точка зрения на смерть, как на победу над собой, предполагала, что она могла бы быть законным причинением вреда самому себе. Самоубийство занимало важное место в головах романтиков. Однажды Гете начал развивать идею, что «размышления и представления о самоубийстве были такими знакомыми спутниками» немецкой молодежи, что для представителей поколения Шлегеля они уже «потеряли все прелести новизны». Прелесть новизны, однако, не была прелестью одного только самоубийства. Самоубийство было способом, при помощи которого замечательные люди в истинном понимании, избранные, умирали. Резко оборвав свои жизни, они достигали «свободы» и завершали свою судьбу. «Безумная книжица» «Люцинда» интересна именно восхищением самоубийством. В Athenaeum Шлегель поучал: «Никогда не будет ошибкой умереть, если на то есть собственное желание» [125].

В результате самоубийства или нет, смерть становится познанием ценности жизни – и смерти. Она обещает наиболее изысканные чувственные удовольствия. «Как и ты, я уже научилась бесстрашно объединять идею высшего блаженства смерти со смелостью и бесстыдством любви», – говорит Люцинда Юлиусу [126]. Этот оргастический, эротический взгляд на смерть был по крайней мере одной из причин своеобразного обращения романтиков к католическому христианству, в котором, подобно Гете, но сделав другие выводы, они нашли религию смерти. «Именно христианство является религией смерти, – философствовал Шлегель, – оно могло бы рассматриваться как величайший реализм и могло иметь свои оргии» [127]. Поэтому приукрашенной и соблазняющей самой смерти придали религиозный смысл. «Не является ли любая смерть искупительной? – спрашивал Новалис. – Это более-менее очевидно. И не могут ли проистекать из этого некоторые на редкость интересные выводы?» [128]. Естественно, выводы могли проистекать, и до этого было уже недалеко.