Текст книги "Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности"

«Я заставил моего Апшину раскаяться после этого – от сильного потрясения он слег в постель, а потом постригся в монахи и навсегда отказался от воровства… Вопрос же о том, какие личные переживания вызвали во мне желание написать эту поэму, кого я подразумеваю под образом Гоготура и Апшины, это моя личная тайна, которую я унесу с собой в могилу и не выдам ее, так как сама поэма от этого не выиграет и не проиграет»[187]187
  Важа Пшавела (1861–1915). Тбилиси: Заря Востока, 1961. Т. II. С. 532.


[Закрыть].

Не выиграет и не проиграет. Но эта тайна, настаивающая на тайне, не бездеятельна; создается символический план, лишающий повествование собственно повествовательности – это план вечности, план углубления, план мифа… Позволим привести пример из другой поэмы Важа Пшавела – «Алуда Кетелаури» (которую перевел Заболоцкий, можно сказать, – конгениально). Невозможно забыть, это остается навсегда в глазах – изгнание Алуды с семьей из родного села. Кажется, то, что они идут и как они идут, – будет продолжаться всегда – создано непрекращающееся, постоянное трагическое видение. Ничто не способно предотвратить, изменить это тягостнейшее, не знающее, может быть, равного во всей мировой литературе скорбное шествие. Идти им трудно – снег и некуда… Но на самом деле, возможно, они никуда не идут – это метафизическое пребывание…

Три перевода, каждый на свой лад. Что, если их перемешать и представить как один перевод? Пожалуй, тогда поэма все-таки скажется, будет сказываться, заговорит словами Мандельштама… Вот Апшина приходит домой, ночью, после поражения – так и слышишь: «Ведет тяжбу ядовитую чей-то голос, желчью вскормленный» – слова Мандельштама – единственны. Конечно же, Гоготур и Апшина соскоблили с рукояток в чашу братства не серебро, как у Цветаевой и Заболоцкого, а пыль (серебряную)… Но психология, тонкость психологического рисунка принадлежит Цветаевой. Например, терзание Апшины: как ему рассказать о своем поражении:

 
Утаить –  обет нарушить,
Рассказать –  живым зарыть.
Вот и мается, не в силах –
Рассказать, не в силах –  скрыть.
 

Но и тут, при всей виртуозности проявленного ею триединства: смысл – звук – слово, последнее – слово – остается за Мандельштамом:

 
А молчать ему не терпится.
Язык сохнет, слово просится.
 

Тут какой-то обратный смыслу порядок слов. Чудо. У Заболоцкого:

 
Во всем признался он общине,
Он ничего не утаил.
 

Видимо, нужно было сказать об этом и так. И только так. И не только… Общее звучание поэмы в этом смешении достанется Заболоцкому. В нем душа утолит жажду консерватизма формы. Формы содержательной:

 
 Еще далеко до рассвета,
 Хоть глаз коли от темноты.
 Могильным саваном одеты,
 Томятся горные хребты.
 

Сила Заболоцкого в беспримесной, неуязвимой эпичности. Например, самое начало поэмы:

 
 Во всем роду Миндодаури,
 Как говорят в селенье Бло,
 Один Апшина, полон дури,
 Худое выбрал ремесло.
 Он грабит недруга и друга,
 И, словно ханская казна,
 Его разбойничья лачуга
 Добром захваченным полна.
 

Это эпос, освобожденный от примесей – «химически чистый». Однако, добиваясь вящей эпичности, Заболоцкий зачастую намеренно понижает температуру подлинника. И конечно, он больше захватывает, когда позволяет дать живое движение, нарушающее равновесие общей статики. Например, Гоготур говорит царю:

 
 Когда меня не овевает
 Прохладный горный ветерок,
 Моя душа изнемогает,
 И не могу я, видит бог,
 Ни пить, ни есть…
 

Это прежде всего стихи. И все-таки предпочтительнее тут вспомнятся слова мандельштамовского Гоготура – именно, подчеркиваем, слова, а не стих как таковой.

 
Царь, в долине мне не дышится.
 

(Предпочтительнее, несмотря на эти три: не, не, не.)

 
Горный ветер мне лицо свежит.
Сердце плачет, словно женщина.
 

Как видим, преимущества, достоинства и недостатки идут в переводах совсем не по линии близости или дальности к оригиналу.

«Гоготур и Апшина» не лучший из трех переводов Цветаевой – пусть она нашла в поэме свою тональность, отличную от тональности и «Этери», и «Раненого барса», ее дар не развернулся тут полностью. Она не могла поднять поэму на одной дидактической волне, чего-то ей не хватало. В противоборстве, в борьбе двух богатырей ей не хватало… борьбы, противоборства. Ведь при всем противостоянии Гоготура и Апшины – это не резко выраженное противостояние злого и доброго, как, например, в поэме «Этери». Тут, в определенном смысле, борьба равных, поэтому Цветаева обезоружена, ей некуда израсходовать свою яростно проявляемую силу сочувственного вмешательства – как это было в «Этери». Не могла она проявить и ту сердечность и восхищенность, какую проявит к зверю в «Раненом барсе». Не было и повода для чисто музыкальных решений, которые она нашла в «Этери», где, например, тему визиря Шерэ – тему зла – она повела как музыкальную партию с четким ритмическим рисунком: «ликом темен, взором дик»:

 
День и ночь он, ночь и день он
На пороге точит нож.
 

Таких решений не нашлось для поэмы «Гоготур и Апшина».

То же и Заболоцкий – в этой поэме как-то урезано самое для него отличительное – не стало пищи его чисто живописной, пластической стороне – в других поэмах она достигает высшего мыслимого совершенства. В этой же поэме многое оказалось у него сработанным на холостой тяге ремесла и мастерства. Но это только в сравнении с такими его переводами поэм Важа Пшавела, как «Алуда Кетелаури» или, например, «Копала». Правда, и этот перевод не стал переводом «академическим», переводом «академического толка» – это был все-таки его перевод, неотделимый от всей проделанной им работы, которую справедливо следует именовать – Подвиг и Школа, о чем нужен отдельный и особый разговор. Теперь, когда в переводческой школе этого направления произошло чрезвычайное накопление сил, этот разговор о Заболоцком как об одном из основателей школы насущен, как никогда. Настало время дать объективную оценку проделанной им работы в качестве переводчика.

Перевод «Гоготура и Апшины» Заболоцкого, так же как и переводы этой поэмы Цветаевой и Мандельштама, не достигают до высоты и глубины подлинника. «Мифологическая концепция» в этих переводах не «играет» – спит – она еще на уровне подстрочника, не ожившего, воспрянувшего стихотворения. Так, сила Гоготура, который взваливает дерево на плечо и идет себе, попыхивая трубкой, в переводах – вопрос количественный, у него этой силы больше, тогда как у Важа Пшавела тут нечто качественное, незаурядное, даже нечеловеческое, мифологическое.

Тут принципиально другая система, другой быт, другое общество, другая мораль, другой пейзаж. Что ни шаг – другое. И в то же время нечто не постороннее тут, а человеческое, трепещущее. Существующие переводы, конечно, являются целостными концепциями прочтения поэмы – поэма дает повод такому прочтению, и все же мифологическая концепция не была в достаточной степени внутренне прояснена. «Гоготур и Апшина» принадлежат к тем полностью не разгаданным созданиям человеческого гения, чья окончательная, если она возможна, концепция, которой является перевод, – впереди.

Как справедливо писал Заболоцкий: «Успех перевода – дело времени; он не может быть столь же долговечен, как успех оригинала». Неудовлетворительность существующих переводов… Ныне «культурный голод» утолен, и неизвестно, когда еще вновь ветер эпохи откроет книгу на этой странице… Гадать не нам. И кто откроет, кто посягнет? Какие-то имена уже сейчас могут быть произнесены вслух: А. Межиров и Б. Ахмадулина. Из малоизвестных публике – В. Леонович. Имена проверенные, апробированные на грузинской поэзии…

…Будем благодарны имеющемуся. Каждый перевод – прекрасен в своем роде: он дает, даже изолированно от всего, понятие о многом, очень о многом…

Вот едет Гоготур:

В одной строке – наглядна – вся «стилистическая» мысль, при сохранении буквальности. Правда, по-грузински это «тогда» бесконечно – оно и сейчас, и миллионы лет назад – «абсолютное прошлое», по-русски это неощутимо… Но тут же, в следующей строке, во искупление недостаточности предыдущей, Мандельштам дает такое:

Цветаева в этом же месте дает синтетический образ чрезвычайной силы:

 
По фиалковым глазочкам
Едет, едет богатырь.
 

Читатель – оцени!

А у Заболоцкого – тоже прекрасно в своем эпическом плане:

 
Была весна. Цвели фиалки.
Надев весенний свой убор,
Цветами покрывались балки,
И зеленели склоны гор.
Последний стаял снег в лощинах,
Расселись птицы по кустам.
Самец-олень, рога раскинув,
К зеленым тянется листам.
 

И далее, далее: начав, нельзя остановиться – такова тяга!

 
Мир под весенним покрывалом
Глядит спросонок в глубь реки,
Где мчит Арагва вал за валом,
Ломая камни на куски.
Сочится влага вниз по скалам,
В верховьях тают ледники.
 

Это видел, как «сочится влага вниз по скалам», – не только Важа Пшавела, но и Заболоцкий. Стихи пронизаны силой, присущей только очевидцу, и в то же время то как бы голос всей русской классической поэзии: «Цветами покрывались балки», «В верховьях тают ледники» – казалось бы – ничего особенного, а ведь вот сколько тут для русского читателя! Невозможно это было бы «перевести» обратно – таков феномен непереводимости. А сколько такого предельно простого, говорящего грузинскому сердцу, – увы, недоступно, – потому что это осталось в подлиннике и присуще стиху Важа Пшавела на родном языке, и только.

Эта поэма чем-то отлична от других поэм – есть в ней какая-то тайна, о тайне ее писал и сам Важа Пшавела. Обыкновенное былинное сказание, но тон какой-то другой, щемящий. Осужден ли в поэме Апшина последним приговором, проклят ли? Конечно, нет. Скрытое, затаенное сочувствие к Апшине можно признать конструктивным двигателем поэмы… Это сочувствие уловлено и соответственно скрытно выражено всеми тремя переводчиками. Заболоцкий: «И, развязав Апшине руки, беднягу поднял Гоготур»; Цветаева: «…Апшина – синий, весь заплаканный стоит»; Мандельштам: «Приподнялся бедный Апшина, посиневший, весь в слезах». Почему же скрытое сочувствие, когда оно тут явно? И все-таки скрытое, потому что на фоне осуждения Апшины и явное сочувствие – суть скрытое. На этом фоне выигрышнее и благородство Гоготура, прощающего Апшину и даже братающегося с ним. Если рассматривать поэму под каким-то одним определенным углом, есть в этом поступке Гоготура нечто неожиданное.

Что же происходит? Как обычно у Важа Пшавела, непосредственная фабула маскирует план углубления. Тут план углубления дан за странствующим, бродячим сюжетом о единоборстве двух богатырей, из которых один сильнее, а тот, что послабее, этого не знал – трагедия открытия, истина горькая, которую надо проглотить и, ничего не поделаешь, смириться. Что-то за этим сюжетом скрывается. Сам по себе он не причина для вдохновения. Так же как мораль, нотация, которую читает Гоготур над поверженным Апшиной, – не главная идея поэмы, не в дидактике ее пафос. Прежде всего, кого-то под кем-то подразумевают, но ничего определенного – все зыбко и текуче в этом плане – плане тайны. «Я унесу ее с собой в могилу», – скажет Важа Пшавела. Кто знает, какие личные, возможно, сугубо литературные события послужили тут поводом углубления и трансформации образов.

Сам Важа Пшавела – Гоготур? Безусловно, ведь образ этот, по его свидетельству, с детства был его идеалом. Но, возможно, Важа Пшавела в каком-то неизвестном нам повороте подразумевал себя и под Апшиной… Происходят как бы логически несвязные преображения, метаморфозы. Разбойник перестает быть разбойником. В конце концов на какой-то миг поэма поворачивается под таким углом, где Апшина – начало артистическое – он артист, почти певец. Гоготур же начало грубое, неартистическое: пандури у него «бренчит», он не поет, а «бубнит» – в исполнении его подчеркивается не музыкальность, а громкость – дрожит потолок, трясется окрестность от его притоптывания… Напротив, Апшина – изящен, и конь у него Лурджа – сказочный – почти Мерани, может быть крылатый – во всяком случае, он готов «взлететь». Поражение Апшины – результат недоразумения, трагического «неузнавания»: он не узнал в этой туше, напоминающей горный оползень, героя богатыря. Возможно, Апшина никогда и не был разбойником – это своего рода «священное ремесло». Он не грабит ради наживы, тут замешано и что-то мифологическое из древних пшавских сказаний – он вроде дэвов, «копящих серебро». Поэтому и жена Гоготура ничтоже сумняшеся «точит» мужа, чтобы он занялся тем же делом. Время у Важа Пшавела – сложно, многовременно. В конце концов, грабеж не позорное дело, скажем, во времена Гомера, грабеж осужден христианской моралью, – а в поэме и то, давнее, время, и это, позднее. Это где-то на границе, посередине между языческим капищем и христианским храмом. Лашарский и Хахматский крест, Копала – и головы жертвенных баранов вокруг. Это время и определенное, и вневременное – мифологическое.

Ни Гоготур, ни Апшина не люди в полном смысле – есть тут демоническое, или назовем это, согласуясь с грузинской мифологической терминологией, дэвье. Братство Гоготура и Апшины – не человеческое братство. Таков один из обращающихся, не застывших аспектов текста, который многомерен, а не однолинеен, как заповедь или устав.

Нота затаенного сочувствия в концовке поэмы уже открыта и звучит, не скрываясь, как эпитафия мужеству, «погребенному еще при жизни», – тоже какая многосмысленность в этом!

 
До сих пор округа Блойская
По ночам слышит стон жалобный.
Добровольно сердце геройское
Схоронило себя заживо.
 

(Мандельштам)

 
 Бесконечный, заунывный
 Стон, пугающий зарю:
 «Горе, горе мне! Увы мне,
 Мертвому богатырю».
 

(Цветаева)

 
 Но есть в народе слух упорный[188]188
  Ср. с пушкинским: «Есть в народе слух ужасный…» («Утопленник»).


[Закрыть],
 Что на краю селенья Бло,
 Едва лишь полог ночи черной
 Покроет сонное село, –
 Не раз слыхали над рекою
 Хватающий за сердце стон:
 «Увы мне, мертвому герою!
 Не я ль при жизни погребен?»
 

(Заболоцкий)

Каждый найдет и прочтет в этих стихах не только непосредственный повод, по которому они тут приведены в качестве доказательства, но и Важапшавеловское, и что-то уже совсем «свое».

Поэма «Змееед» – одна из центральных, знаменательных и глубоких поэм Важа Пшавела. Касаясь ее истоков, Важа Пшавела пишет: «Фабула «Змеееда» в том виде, в каком я слышал ее и на чем построил свою поэму, следующая: хевсур Миндия попадает в плен к каджам – злым духам. Жизнь среди них так опостылела Миндии, что он решил покончить с собой. С этой целью он съел змеиное мясо, которым питались каджи. Но это привело к совершенно иному результату – Миндия превратился в мудреца. Мудрость его, по народному преданию, проявилась в том, что он стал лечить болезни, так как каждая трава сама говорила ему об этом. В результате этого Миндия стал врачевать, и его лекарства были несравненны. Народное сказание не идет дальше этого. Следовательно, женитьба Миндии, его разговор с женой и то, что он не ест мяса, и его открывшийся полководческий талант, и знание языка птиц – все это уже не принадлежит народному сказанию. История Миндии, по народному сказанию, не представлялась столь драматической»[189]189
  Важа Пшавела (1861–1915). Тбилиси: Заря Востока, 1961. Т. 2. С. 526–527.


[Закрыть].

В поэме улавливается библейский мотив «древа познания» и «бродячий» сюжет. Так, в ночь пятьсот тридцать пятую Шехерезада рассказывает о некоем Хасибе, который, отведав змеиного мяса, обнаружил в себе источники мудрости: «…и подняв голову к небу, он увидел семь небес и все, что есть там, вплоть до лотоса крайнего предела, и увидел он, как вращаются небосводы… а затем он посмотрел на землю и узнал, какие там есть металлы, растения и деревья, и узнал, какие у них всех особенности и полезные свойства, и вывел отсюда науку врачевания…»[190]190
  1001 ночь. Кн. 5. М.; Л.: Academia, 1933. С. 365.


[Закрыть] Нечто подобное произошло и с Миндией. С ним заговорил дотоле молчавший мир. Именно заговорил! Он слышит все время голоса, с ним разговаривают. В этом существенное отличие – смысловое и музыкальное.

В 1934 году Борис Пастернак перевел эту поэму, его перевод можно считать основополагающим и родоначальным для поэм Важа Пшавела на русском языке. (Перевод Мандельштама не носил такого основополагающего характера.) В переводе осуществились современные принципы реалистического перевода, другие уже могли пройти «по живому следу». Пастернак установил не близость к подлиннику вообще, а близость особого рода, исследовать которую представляется насущной задачей.

В 1934 году Пастернак писал С. Спасскому: «Это настоящая близость к тексту, та пережитая и точная близость, тот тип близости, то ее понимание, которое, не сговариваясь, мы, в количестве 3-х – 4-х человек (Вы, я, Тихонов, отчасти Антокольский), невольно и естественно установили. А сколько горячей, драматической, взаимороднящей правды в том, что четыре поэта, не уславливаясь, под действием одного и того же закона, формировавшего их жизнь этих лет, так хватаются за эту возможность и так пишут русские стихи, получая от Грузии побужденье и оправданье! И опять – близость!»[191]191
  Вопросы литературы. 1969. № 9. С. 177.


[Закрыть]

Присовокупим еще одно высказывание Пастернака, которое проясняет, на что именно ориентирован этот «тип близости»: «Переводы либо не имеют никакого смысла, либо их связь с оригиналом должна быть более тесною, чем принято. Соответствие текста – связь слишком слабая, чтобы обеспечить переводу целесообразность. Такие переводы не оправдывают обещания. Их бледные пересказы не дают понятия о главной стороне предмета, который они берутся отражать, – о его силе»[192]192
  Литературная Россия. 1965. 19 марта. С. 18.


[Закрыть]. Итак, цель – сила. Средство же ее осуществления – непременная оригинальность самого перевода. «Переводы мыслимы, потому что в идеале и они должны быть художественными произведениями и, при общности текста, становятся вровень с оригиналами своей собственной неповторимостью… переводы не способ ознакомления с отдельными произведениями, а средство векового общения культур и народов»[193]193
  Литературная Россия. 1965. 19 марта. С. 18.


[Закрыть].

Так и принял перевод «Змеееда» Валериан Гаприндашвили, выступивший на Первом Всесоюзном совещании переводчиков (январь 1936): «… Первое чувство, которое испытали грузинские читатели, было чувство благодарности к русскому поэту, воплотившему на своем языке один из шедевров грузинской поэзии… Нигде не устает он быть оригинальным. Оригинальность – это его свойство, глубоко присущая ему черта. Перевод „Змеееда” глубоко музыкален, и музыка эта, созданная Пастернаком, еще раз убеждает нас в том, какого великого поэта мы имеем в лице Важа Пшавела».

Через полтора десятилетия после Пастернака поэму «Змееед» перевел и Заболоцкий. Почему? Он не мог не перевести эту центральную поэму в ряду всех переведенных им поэм. Причем он не соревнуется, не собирается превзойти Пастернака; как и в случае с Цветаевой, он дает другой перевод, другую систему. Кроме того, кое-что в переводе Пастернака и в его поэзии, вероятно, не принималось Заболоцким тех лет.

Какую-то память, отголосок этого давнего неприятия некоторых сторон Пастернака можно вычитать в одном позднем (1956) письме Заболоцкого. Правда, отношение в целом к Пастернаку у Заболоцкого было всегда благоговейным, о чем он и поведал в стихотворении «Поэт» (1958), где Пастернак назван «Выкованный грозами России собеседник сердца и поэт» и «То, что было раньше незнакомым, близким сердцу делается тут». В письме Пастернак упомянут из педагогических соображений, но тем не менее: «Советую Вам сравнить старые книги Пастернака с его военными стихами и послевоенными: „На ранних поездах”, „Земной простор”. Последние стихи – это, конечно, лучшее из всего, что он написал; пропала нарочитость, а ведь Пастернак остался, – подумайте об этом, это пример поучительный». И далее такая обмолвка: «…ведь даже „Марбург” Пастернака понятнее Вашего стихотворения!» Все это не умаляет основополагающего значения перевода Пастернака – определенное давление этого перевода на перевод Заболоцкого проявилось в свободном осуществлении той близости к подлиннику, о которой говорилось выше, принципиальном отказе от стилизации, на решении не считать единственным размером при переводе с грузинского хорей и, кроме того, применить перекрестную систему рифмовки.

Пастернак перевел поэму амфибрахием, и это было по-своему героическое решение. Вот характернейший отзыв на перевод Пастернака в «Литературной газете», прямо противоположный отзыву Валериана Гаприндашвили: «…народная напевность поэмы В. Пшавела не нашла в переводе Б. Пастернака достаточно чистого и музыкально верного отклика… Б. Пастернак заключил специфический ритм Важа Пшавела в размер трехстопного, спокойного амфибрахия со смежными и перекрестными рифмами, не имеющими ничего общего с оригиналом»[194]194
  Пшавела и Пастернак. Подпись В. Н. // Литературная газета. 1935. 30 марта.


[Закрыть].

Рецидивы такого отношения сохранились и имели рьяных приверженцев и позже, когда переводил Заболоцкий. В его черновиках есть следующая запись: «…один критик негодовал по поводу того, что кто-то из переводчиков грузинский шаири[195]195
  Один из основных стихотворных размеров грузинской поэзии, классические образцы – в поэме Ш. Руставели «Витязь в барсовой шкуре». – П.Н.


[Закрыть] перевел ямбами. Критик рекомендовал вменить переводчикам в обязанность переводить шаири только хореическим размером. Этот маленький Аракчеев, видимо, полагал, что переводами стихов у нас занимаются отставные унтер-офицеры и фельдфебели»[196]196
  Заболоцкий. Избранные произведения в двух томах. Т. 2. С. 311.


[Закрыть].

В «Заметках переводчика» Заболоцкий писал: «Переводчик, калькирующий грузинские размеры, гонится за малым и теряет при этом большее»[197]197
  Заболоцкий. Избранные произведения в двух томах. Т. 2. С. 285.


[Закрыть].

Не следует думать, что выбор поэтом размера, который представляется отличающимся резко от транскрипции оригинала, – результат ничем не стесненного произвола. Каждый раз выбор диктуется особыми тончайшими художественными соображениями соответствия. Воспроизвести всю цепь умозаключений и дать отчет в каждом отдельном случае не представляется возможным. Чаще всего решение приходит как мгновенное озарение. Некоторые подробности и соображения, почему был выбран Пастернаком амфибрахий, можно прочесть в стенограмме выступления Пастернака на Первом Всесоюзном совещании переводчиков[198]198
  См.: Литературная Грузия. 1968. № 8. С. 38. Опубликовано и сохранено литературоведом Г. В. Бебутовым.


[Закрыть].

Поразительно и характерно для профессионального мышления: Пастернаку в данном случае слышался амфибрахий, и не приходится сомневаться в истинности его внутреннего ощущения. Ямб – амфибрахий!

«Может быть, то, что я говорю, покажется вам чепухой, но мне кажется, что трехдольник идет именно ямбом, что это похоже на „Кавказского пленника”, а может быть, – и на трехстопный ямб»[199]199
  См.: Литературная Грузия. 1968. № 8. С. 38. Опубликовано и сохранено литературоведом Г. В. Бебутовым.


[Закрыть]. Вот какие тут неожиданные соображения, а не произвол. Что касается ямба, то Пастернак сказал: «Слабые поэты, как только пользовались четырехстопным ямбом, сходили на нет. Это их губило. Это очень рискованное дело – писать пушкинской формой»[200]200
  См.: Литературная Грузия. 1968. № 8. С. 38. Опубликовано и сохранено литературоведом Г. В. Бебутовым.


[Закрыть].

Заболоцкий пошел на этот риск. Для осуществления своей концепции перевода «Змеееда» он выбирает классический русский стих в этой его самой примелькавшейся форме. Но в четырехстопном ямбе содержалась возможность взлета и особая единственность.

Пастернак выбирает трехсложный размер – амфибрахий – в рамке классических размеров не самый энергичный, подвижный и наиболее перспективный размер, каковым осмелимся считать анапест. Но амфибрахий под пером Пастернака приобретает анапестические качества, как бы преодолевает свои исконные напевность, размеренность, лад – и, право, на слух придется прибегнуть к счету на пальцах, чтоб определить, каким размером написана поэма. Только полным отсутствием стихотворного слуха можно объяснить определение «спокойный амфибрахий» применительно к Пастернаку в цитированном выше отзыве.

Так или иначе, и у того и у другого попеременно по восемь и девять слогов на каждую строку. Это малое пространство, эта суженность сулила каждому и давала, реализуясь, разные разности. «Пшеницы золотоголовой», «раскраивающей кольчугу» (Пастернак) – ипостаси метра – синкопы.

У Заболоцкого «флейты полногласье»:

 
Когда из нашего селенья
Я выйду на поле с серпом,
Они, бедняги, без сомненья,
Меня считают божеством.
 

То же четверостишие у Пастернака:

 
Душ в тысячу эта толпа
Бушует о разном и многом.
Сдается –  при блеске серпа
Кажусь я каким-то им богом.
 

Что касается решения не оставлять ни одной строки незарифмованной, вопреки оригиналу, где в основном рифма только через строку, то тут Пастернаком и Заболоцким руководило одно и то же соображение. Приведем высказывание Пастернака: «…Я понял, что в диапазоне русских возможностей рифма через строчку будет звучать иначе, чем по-грузински, что в русском диапазоне это попадет в дурную традицию, – у нас дурная преемственность на этот счет. Чем мы в этом отношении богаты? Плохими переводами из Гейне, слабыми стихами Майкова… если даже я расскажу те же вещи и более удачно передам Важа Пшавела, все-таки между Важа Пшавела и русским ухом проляжет в сторону уводящая, дискредитирующая флюида, волна»[201]201
  Литературная Грузия. 1968. № 8. // * Продолжением является таблица на с. 206.


[Закрыть].

Итак, переводы поэмы «Змееед» – Б. Пастернака и Н. Заболоцкого… Прежде всего – перед нами два весьма точных, буквальных перевода – самое поверхностное сопоставление их друг с другом обнаружит удивительные совпадения, а значит, – тут простая аксиома – и с материей подлинника, с, так сказать, количеством составляющих его элементов. Вот, к примеру, пейзаж с домом героя повести – Миндия.

Это выбранный наугад отрывок. Оба перевода, раскрытые на одной и той же странице, можно сплошь исчертить такими соединительными мостами. Приведем к слову «мост» строки из начала поэмы – кстати, они еще одно свидетельство принципа сохранения материи подлинника: «К их слуху мостили мосты…» – Пастернак; «Сквозь чувства слушателей смело, мосты прокладывая к ним» – Заболоцкий.

Это честный принцип перевода, это черты школы. Уже только количественная равнозначность материи переводов вызывает радостное и редкостное чувство доверия к ним; два совпадения – значит, то же и в подлиннике:

И тем интереснее, с тем большим любопытством воспринимаются переводы – их живое воздействие отметает праздные предпочтения одного крупного поэта другому. В этом плане объективный сравнительный анализ совпадает с непосредственной эстетической эмоцией, которая дорожит (буквально – дрожит над) каждым проявлением, если оно истинно поэтическое проявление.

Один перевод не исключает другой, «Змееед» уже немыслим без двух переводов.

Сходство, совпадения этих переводов несомненны. Например, из второй главы: «Едва вернется к нам весна» – Заболоцкий. «Когда наступает весна» – Пастернак. «Обнявшись с зеленью листов, бутоны лопаются с треском» – Заболоцкий и «Являются почки. Цветы, обнявшись, вплетаются в зелень» – Пастернак. Или: «Природы восторг беспределен» – Пастернак и «Поет, звенит и веселится» – Заболоцкий. Или из первой главы: у Миндии «душа рвалась из тела вон» – Заболоцкий, «Душа запросилась из тела» – Пастернак. И все же эти сходства внешние, совпадения случайны. Вот одна строка, где разность этих поэтов проявляется с особенной наглядностью, при «сохранении материи подлинника». Речь идет о весне: у Заболоцкого – «Весь мир, очнувшись ото сна…». У Пастернака – «Как бы пробуждается спящий».

При количественном равенстве элементов отношение к реалиям у обоих поэтов существенно разное. Заболоцкий к реальной конкретности, к вещной предметности мира относится как к чему-то само собой разумеющемуся. Проза жизни, бытовая аура для него не предмет упоения. Заболоцкий начинал с реалий, и эти реалии он доводил в определенном аспекте до физиологической простоты («Столбцы»). Пастернак шел в «немыслимую простоту», смыкался с миром, любил жизнь, поклонялся «всесильному богу деталей».

Для Заболоцкого высота лексики стала критерием поэзии. Он поэт высокой лексики, возвышенной эпичности. Он не дорожит конкретностью ради нее самой, он может и не сохранить предмет. Он пережил любовь к реалиям… Заболоцкий писал в 1957 году: «…истинный художник снимает с вещей и явлений пленку повседневности…». Заболоцкий шел к высокой классической простоте, особой гармонической уравновешенности «материи» и «духа»[202]202
  Заболоцкий. Избранные произведения в двух томах. М., 1972. Т. 2. С. 286; Запись в записной книжке – опубликована в книге: Просто сердце. М.: Прогресс, 1967. С. 87.


[Закрыть].

Цветаева тоже не дорожила предметом ради него самого, она сохраняла его ради буквального метода, исповедуемого ею из святого и благоговейного отношения к тексту подлинника, как к чему-то продиктованному свыше. Сохранить предмет – иначе не выразить верности подлиннику, – но, сохраняя его из соображений высокой буквальности, она часто превращает его в букву – распредмечивает, дематериализует.

Пастернак оставляет предмет из соображений противоположных – из любви к реалиям самим по себе, – происходит как бы материализация материи, возведение ее в степень, переконкретизация.

Вот самое начало поэмы, ее первые четыре строки:

У Пастернака – «крыша», у Заболоцкого – более соответствующая высокой лексике «кровля». У Пастернака – имя существительное «пиво». У Заболоцкого – глагол «бражничали», значит, там, следует догадаться, пили хмельное – конкретностью пренебрегли. В повествовательном потоке для сохранения особого повествовательного тона, возможно, и необходимо, чтобы предмет не был чересчур уж предметом. Поэтому Заболоцкий дает конкретность не слишком конкретной, она у него проходная, проходит, не задерживаясь на себе самой. «С ковшами у полных корчаг» противопоказано повествовательности, сказовости, тут некий «магнит», не дающий повествованию «литься».

И все-таки «корчаги» Заболоцкий запомнил, хотя он нигде не выдает себя, что читал перевод Пастернака. У Заболоцкого немало строк, словно взывающих к припоминанию о чем-то знакомом. Например, строка: «Пуста, бесплодна жизнь моя…» Заболоцкий как бы призвал всю историю русской поэзия от Пушкина до… Пастернака и Заболоцкого к переводу такого титана, как Важа Пшавела. «Корчаги» вошли в поэтическую систему Заболоцкого и были даны им в поэме «Этери»:

 
Здесь глотки пещерных владык
Подобны корчагам для пива,
 

Невозможно оборвать четверостишие Заболоцкого на середине, прервать цитату:

 
Огромный, как шоти[203]203
  Удлиненный грузинский хлеб (примеч. – П.Н.).


[Закрыть], язык
Ворочает снедь торопливо.
 

Каждая строка тут «пришита» к соседней, строки нерасторжимы, стихи Заболоцкого не эклектичны, их отличает прежде всего удивительная целостность, которой не противопоказана такая широта диапазона. Тут не заимствование и присвоение, а свободное и законное владение наследством.

Особенности перевода Пастернака и Заболоцкого можно соотнести с определенным этапом в их творчестве. Одно естественно продолжает другое, тут взаимодействие, взаимовлияние, причем перевод часто – катализатор процесса. Так, в переводе «Змеееда» можно уловить черты Пастернака позднего. Для новых черт в переводах создается благоприятствующая и способствующая питательная среда. Процесс этот всегда обострен отказом от прошлого этапа. Представим, как трудно было полностью отречься от «Столбцов» Заболоцкому, какие тут нужны были усилия и воля! Ведь «Столбцы» – не преходящее, как много может прочувствоваться под углом их зрения – достаточно выйти на улицу и оглядеться. В «Столбцах» есть «вечное» и жизни и поэзии – это скорее наименование не цикла, книги или периода творчества, а целого направления, как символизм или акмеизм. (Есть «вечные» черты в акмеизме – «вечный акмеизм», и в символизме, – Блок утверждал, толкуя символизм в расширительном смысле, что он есть всюду, где есть образ.)