Текст книги "Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности"

Уходил от своего кровного, от того, что он сам называл «посторонней остротой», к «самой сути» и Пастернак. «Я мог быть сочтен вторично родившимся» – это характерная строка для Пастернака из стихотворения «Марбург». «Второе рождение» – знаменательное название книги Пастернака, кстати, тематически во многом связанной с Грузией. Пастернак писал к М. Морозову: «Я радостно и без малейших колебаний отдаю себя силам, которые упрощают мою мысль и язык, углубляют мою судьбу и резко и быстро раскрывают мои задачи»[204]204
  Мастерство перевода. М., 1969. С. 563.


[Закрыть].

У Заболоцкого «второе рожденье» тоже связалось с Грузией, с его приездом в Грузию, вернее прилетом, и, может быть, строки стихотворения «Воздушное путешествие» с их явно выраженным «счастьем бытия» и были первым тому свидетельством:

 
 Я к музыке винтов прислушивался, я
 Согласный хор винтов распределял на части,
 Я изучал их песнь, я понимал их страсти,
 Я сам изнемогал от счастья бытия.
……
 И вскрикнула душа, узнав тебя, Кавказ!
……
 И Грузия моя встречает нас вдали.
 

С понятием «второго рождения» совпал сюжет и замысел поэмы Важа Пшавела «Змееед». В образ главного героя Миндии, при всей его эпико-героической отстраненности, Пастернак и Заболоцкий могли внести много личного – вплоть до полного с ним отождествления.

А. М. Турков во вступительной статье к Заболоцкому в Большой серии Библиотеки поэта пишет: «Герой поэмы Пшавела „Змееед” Миндия испытывает едва ли не те же чувства, которые передал Заболоцкий в одном из своих довоенных стихотворений «Вчера о смерти размышляя»:

 
 …И в этот миг
Все, все услышал я –  и трав вечерних пенье,
И речь воды, и камня мертвый крик[205]205
  Заболоцкий Н. Стихотворения и поэмы. 1965. С. 39–40. Ср. с «Пророком» Пушкина («И внял я…»!).


[Закрыть].
 

Обратим внимание, что тут речь идет именно о речи – «речь воды», «крик камня», «пенье трав». Родственность Заболоцкого теме «Змеееда» бесспорна. Причем в его творчестве выражены оба ее полюса: и ужас духовной слепоты и глухоты, и мучительное счастье прозрения.

Так, в его стихотворении «Слепой» есть строки:

 
И боюсь я подумать,
Что где-то у края природы
Я такой же слепец
C опрокинутым в небо лицом.
Лишь во мраке души
Наблюдаю я вешние воды…
 

Закрыта книга природы, но есть в ней иной задаток («Горийская симфония»):

 
Живой язык проснувшейся природы
Здесь учит нас основам языка,
И своды слов стоят, как башен своды,
И мысль течет, как горная река.
 

Характерно, что прозренье, «второе рожденье» как-то естественно связываются с Грузией и проступают ее черты: «башен своды», «горная река».

Сравним эти строки стихотворения Заболоцкого с четверостишием из «Змеееда» в его переводе:

 
 Все, что он знал одушевленным,
 Все, что он мертвым знать привык, –
 Росло по собственным законам,
 Имело разум и язык!
 

Сходство мысли разительное, качественно же стихи конгениальны. Важа Пшавела давал тому повод, предоставлял обоим переводчикам материал для истолкования его в духе переводчиков. Пантеистическое восприятие природы Важа Пшавела было близко Заболоцкому. Кажется, не поэт-переводчик вживался в образ, напротив, как бы сам образ становился образом по образу и подобию исполнителя.

Приведем выдержку из письма Заболоцкого: «Вы говорите, что в этой книге присутствую я, – правда Ваша, но правда и то, что у меня с этим поэтом много точек соприкосновения: та часть, которой я присутствую в этой книге, входит в поэзию Важа Пшавела не по моему произволу, но потому что она – и его часть»[206]206
  Заболоцкий Н. Избранные произведения в двух томах. Т. 2. С. 263.


[Закрыть].

То же мог бы сказать и Пастернак.

Несмотря на подчеркнутую родственность Заболоцкому мотива ясновидения и тайновидения героя поэмы, самый момент прозрения, «второго рождения», его драматизм, – уступает соответствующему моменту в переводе Пастернака. У Заболоцкого он особенно не выделен, превалирует поэзия мысли, которая совсем иначе передает чрезвычайность случившегося. Пастернак же дает «состояние» в самый миг происшествия: не «небеса с благоволеньем вдруг посмотрели на него» (Заболоцкий), a:

 
И небо окинуло дол
Глазами в живом повороте.
Он новую душу обрел,
Очнулся под новою плотью.
 

И дальше – близко к Заболоцкому, но иначе – не набирающее силу в поступательном движении перечисление, а оно же, но сохранившее живой беспорядок нахлынувшего.

Предпочесть тот или другой отрывок трудно – они превосходны, каждый в своем роде.

Далее Пастернаку следовало по тексту сказать нечто предельно простое, информационное, о чем соответственно просто и информационно с завидной легкостью поведал Заболоцкий:

 
Он в этот миг притворство ка́джей
Постиг вполне. Вкушая змей,
Перенимал их мудрость каждый[207]207
  Каджей – каждый – прекрасная и уместная рифма, хотя теоретически по Заболоцкому она недопустима – он писал: «Сочиняя шутливый стишок в доме отдыха, я сказал: – Как жаль, что нет рифмы к слову „начисто”. – Есть, – сказал деятель эстрады, – „качество”. Мы вступаем в мир новых рифм, но для перевода классиков они не годятся: печать времени лежит и на рифме».


[Закрыть],
Сокрытую от всех людей.
Имея знанья в изобильи,
Они скрывали их исток,
Хоть лицемерно говорили:
«Ты съел бы, Миндия, кусок!»
 

Приведем это же место в переводе Пастернака в первой и второй редакциях:

В этой фонетической и смысловой затрудненности и скованности сказалась противоположность Пастернака и Заболоцкого. Следующее высказывание Заболоцкого дает дополнительно ощутить эту разность: «Сочетания трудно произносимые, где слова трутся друг о друга, мешают друг другу, толкаются и наступают на ноги, – мало пригодны для поэзии. Слова должны обнимать и ласкать друг друга…»[208]208
  Заболоцкий Н. Избранные произведения в двух томах. Т. 2. С. 287.


[Закрыть]

Умилительна неспособность Пастернака высказать простое, где и выражать нечего, где элементарное сообщение, – кажется, что он топчется на месте, переминается – и ничего у него не получается. А почему? Да потому, что Пастернак никогда не ставил себе задач чисто художественных – живописать, проявить пластику стиха; таким задачам бывает порой безразличен сам материал, подвергающийся пластической, живописной обработке. Им может стать простая информационная связка, а Пастернак если и не враждебен чистой информационности, как Цветаева, то, во всяком случае, определенно ей чужд.

Как естественно, легко и просто выглядят соответствующие отрывки у Заболоцкого и как они сложны, вымучены у Пастернака. Он сам это ощущал и переделывал строки, но положение от одного варианта к другому не менялось, а кое в чем усугублялось. Но вопрос этот шире.

Такие строки, как «змею принимать в очеревье», могут вообще быть сочтены неудавшимися и своей яркой, специфически пастернаковской окрашенностью активно не приниматься предубежденным читателем, «раздражать». Эти строки требуют от читателя чуть ли не такой же непредвзятой и неслыханной широты, с какой они написаны («Поэзия, не поступайся ширью. Храни живую точность…»). И дело не в их особой «изобразительности», а в том, что тут должны участвовать, словно другие, обычно бездействующие и потому атрофированные участки, другие клетки восприятия. Еще в 1922 году Пастернак писал: «Сочли, что оно (искусство) может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия»[209]209
  Пастернак Б. Несколько положений // Современник. 1922. № 1.


[Закрыть]. В высказываниях Пастернака можно выделить убеждение, что реалистическое творчество «насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурой»[210]210
  Пастернак Б. Шопен // Литературная Россия. 1965. 19 марта. Ч. 18.


[Закрыть]. Да, в той мифологической действительности каджей, о которой писал Пастернак, дэвы не едят, как обычно, а принимают «змею в очеревье» – это прекрасная и оправданная строка. То, что ее поменял Пастернак (на «тарелки с отравой»), – свидетельство не ее слабости, а его, можно предположить, минутной нерешительности перед напором активно невоспринимающей части читателей.

Пастернак писал: «Перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности». Это соображение решающее в переводческом искусстве Пастернака – это стихи, пронизанные жизнью, это как бы сама жизнь. Поэтому все, что относится к жизни, относится и к ним, даже такое: «От ненависти до любви…» – от активного невосприятия отдельных мест к восторженному благоговению перед чудом мгновенно и неисповедимо сказавшейся в них поэтической точности и глубины.

Возвышенность «Змееда» Заболоцкого контрастирует с подчеркнутым прозаизмом «Змееда» Пастернака.

 
Смекает, что в образе змей
Клад мудрости прятали дивы
В расчете, чтоб, брезгуя ей,
Он не соблазнился поживой.
 

Пастернак испытывал инстинктивное отвращение не к «змеиной похлебке», а к любой красивости.

Важа Пшавела одному дает возможность быть прозаическим, другому – возвышенным, отрешенным от прозы.

Поэзия Пастернака лишена – он ее лишает – привычной поэтичности. У него «Звезды долго горлом текут в пищевод». Все определения поэзии Пастернаком изначала расположены вовне, за ее границами, определяют свойства не поэзии, а мироздания. Вспомним из его «Определения поэзии»:

 
Это –  круто налившийся свист,
Это –  щелканье сдавленных льдинок.
Это –  ночь, леденящая лист,
Это –  двух соловьев поединок.
 

Конечно, есть определенная выборочность в этом перечислении, но «соловьев поединок» – не поэтический штамп, «ночь, леденящая лист» – не поэтическая примета, а деталь мироздания – причем тут не обычная художническая зоркость, а иное – нечто от «Змеееда» Миндия, о котором Пастернак тогда и не ведал. Собственно, «Определение поэзии» тут то же, что и «Определение души» и «Определение творчества», где, замыкая круг созидания, оказывается, что

 
Мирозданье –  лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.
 

У Заболоцкого тоже нет специальной установки на идеальную поэтичность, но он не гнушается ею, поэзия и поэтичность, вернее некоторая поэтизация, у него часто вполне счастливо и вполне современно совпадают. Вот из начала второй главы:

 
Обнявшись с зеленью листов,
Бутоны лопаются с треском.
И снова Миндия готов
Бежать к лугам и перелескам.
И мир здоровается с ним,
Как с давним другом и знакомым, –
Он каждой пташкой здесь любим,
Замечен каждым насекомым.
А что творится тут с травой!
Увидев гостя дорогого,
Шумят цветы наперебой:
«Дружище Миндия, здорово!»
«Взгляни, я –  средство против ран!»
«А я –  лекарство от падучей!»
«А я –  от горя талисман,
Сорви меня на всякий случай!»
Известно Миндии, что прок
Немалый в этих разговорах,
И за цветком он рвет цветок
И набирает целый ворох.
 

Это высокая поэзия. Ее несколько снижает грубоватость обращения «дружище» и «здорово!» – тем более что они функционально лишены той специальной намеренности, которая бывает у Пастернака. У того принципиальная антипоэтичность входит в систему и крепнет с годами. Так, например:

 
И все сообща, как один,
Навстречу: «Здорово, дружище!»
И лес шевеля до вершин,
Подпочву сосут корневища.
 

Это четверостишие Пастернак не подверг изменениям; тут все его удовлетворяло: «корневища» – это конкретное вполне, а не отмеченное, какими бы были просто «корни»; глагол «сосут» и те же «Здорово» и «дружище» – оставляют впечатление жизни, а не грубости.

Но следующее за этим четверостишие было изменено Пастернаком.

«Нет травки на свете полезней» для Пастернака – отвлеченно, то же и «от такой-то болезни» – поэтому эти строки заменены, да еще усугублены почти травмирующей непривычное ухо антипоэтичностью: «Настойка от кашля», «глисты»…

С какой предельной, кристальной ясностью сказано об этих цветах у Заболоцкого:

 
 Кому вдомек, что у цветов
 Столь силен дух самозабвенья?
 Чтобы болящий стал здоров,
 Готовы жизнь отдать растенья!
 

Яснее, лучше не скажешь. У Пастернака: «Им главное жизни бы нить, подаренную в посеве, на чью-либо пользу продлить» – усложненность, затрудненный синтаксис, невнятица. Но вот:

 
 Он рвет их, покуда темно
 И только роса их курчавит.
 Он знает: из них ни одно
 Ни в грош свою целость не ставит.
 

«Он рвет их, покуда темно» – какая сила! Кажется, ничто ей не способно противостоять. Блок писал о силе поэзии, которую не убить соединенными усилиями.

«Во всем, что отмечено естественностью, – писал Важа Пшавела, – в любви или в ненависти, в мести, вражде, смелости и трусости, щедрости или скупости, и прочее и прочее, обязательно присутствует поэзия»[211]211
  Статья «В чем же поэзия»: Важа Пшавела. Тбилиси: Заря Востока, 1961. Т. 2. С. 568.


[Закрыть]. Это определение поэзии самим Важа Пшавела близко разным сторонам поэтического кредо и Пастернака («страсти разряды»), и Заболоцкого (категория «естественности»).

Реальность реального мира находится в основании эстетической системы Заболоцкого. Ему не нужно ощупывать вещь, чтобы убедиться в ее существовании, – не нужны дополнительные доказательства.

 
 Как часто он родные горы,
 Ущелья сумрачные скал,
 Снега, тропинки, кругозоры,
 Убитый горем, вспоминал.
 Как часто, мукою терзаем,
 Он о своей вздыхал родне!
 Родимый дом казался раем
 Ему в далекой стороне.
 

Это о Миндии в плену. Перечисление лишено зримых, конкретных черт. Конкретность больше подразумевается, на первый план выступает особая слаженность стиха, которая оттеснила даже живописную сторону. Тут Заболоцкий не живописует; превалирует пластика стиха, а не изображение.

А вот Пастернаку и зрения мало, да собственно его и не затрагивает живописание с чисто визуальными целями. Зрение только одно из чувственных свидетельств мироздания. Вот тот же отрывок у Пастернака, где Миндия рвется из плена:

 
В ущелия гор снеговых,
На тропы с неверным изломом,
К нечающим сына в живых
Родителям, братьям, знакомым,
В ту хату, которой столбы
Теперь ему раем казались…
 

Сравните: «Родимый дом казался раем» и «В ту хату, которой столбы теперь ему раем казались». У дома появляются столбы, тропы становятся «с неверным изломом», родня нуждается хотя бы в тени перечисления: родителям, братьям, знакомым. Кажется, что в мире Пастернака можно действительно жить – словно ничего в нем не забыто. В скорописи Пастернака нет скорописи – тут не могут оказаться, скажем, дома без крыш. Вспомним:

 
Море крыш возвести на бумаге,
Целый мир, целый город в снегу.
 

Каждый предмет, упомянутый в тексте подлинника, становится для Пастернака указанием, краеугольным камнем. У Заболоцкого здание стоит готовым – это черта своего рода классицизма, характерная и для Мандельштама. У Пастернака – мусор и хаос строительных работ, леса еще не убраны. (Сравните соответствующее описание в поэме «Спекторский».)

У Пастернака мир – настоящий, настоящий во что бы то ни стало. Его не привлекают, не завораживают никакие условности, присущие искусству («И тут кончается искусство и дышит почва и судьба»), – это особая поэтика. Вот какие, к примеру, в переводе Пастернака приметы и реалии создают несомненность действительности во второй главе: «подпочва», «корневища», «посев», «дровишки», «полена», «домоводство», «валежник», «кизяк», «суховетья». Тут Миндия идет «домой порожнём», «а чтобы не вымерзнул дом, жжет дома солому и сено» – сочетание «вымерзнул дом» не может принадлежать никакой условной системе, все это кирпичики мироздания с элементом антипоэтичности, которая работает на ощутимую конкретность. У Заболоцкого поэтичность питает некоторую отвлеченность. Причем эта отвлеченность не со знаком минус. Уровень стиха тут очень высокий.

 
Идет он к вязу с топором,
А вяз ему: «Побойся бога!
Отрадно мне в лесу глухом,
Дай мне пожить еще немного.
Пусть безоружен я вовек,
Не обрекай меня на муки!»
И вздрогнет бедный дровосек
И, потемнев, опустит руки.
 

Отвлеченность эта классична – «отрадно мне в лесу глухом» – это и конкретный лес, и в то же время – условный, какую-то даже романсовость в нем можно уловить. Тут необыкновенно могучи инерция стиха, его стиховые данные – поэтому очень трудно прервать цитату. Но даже когда у Заболоцкого все названо и подробно поименовано, все равно не создается пастернаковского, потому что тут эти поименования – кирпичики не мироздания, и высококачественного стихотворения, по-своему пусть и равного мирозданию. Тут особая гармония, равновесие – все служит стиху, стих служит всему.

 
А чтобы пламень не иссяк
И не остыл очаг в лачуге,
Он жжет солому и кизяк,
Валежник ищет на досуге.
Сбирает щепки, всякий сор,
Сухие ветки бересклета
И, поднимая к небу взор,
Благодарит судьбу за это.
 

Конечно, все это достаточно конкретно, но элемент отвлеченности тут будет тотчас обнаружен в сопоставлении с Пастернаком. Сравните «валежник ищет на досуге. Сбирает щепки» и «В подмогу – валежник, кизяк – все, что подберет он дорогой» (Пастернак). «Поднимая к небу взор» – характерно для Заболоцкого-портретиста. Причем есть в этом какая-то повествовательная протяженность, длительность, «антидинамичность», нет мгновенности. Сравните с половинкой строки М. Цветаевой из поэмы «Гоготур и Апшина», где Апшина, перед тем как сказать тост: «Рог наполнил… Око взвел…»

У Заболоцкого сильна повествовательная, эпическая, событийная сторона подлинника – тут характерны сказовые зачины: «Как часто мукою терзаем, он о своей вздыхал родне», «Немало он рождеств Христовых, немало он пасхальных дней провел в урочищах суровых…» – это о Миндии в плену у каджей. У Заболоцкого рассказ самоцелен, кристально чист, ничем не утяжелен. В этом своя традиция, своя поэтика и система.

Мандельштам страшился пересказуемого, всего, что поддается пересказу, он писал: «…там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала»[212]212
  Мандельштам О. Разговор о Данте. С. 5. Этим суживались задачи поэзии, сводились только к непересказуемому универсальному лирическому началу, как справедливо отмечает Пинский в послесловии. Словно не существует сказки, мифа, повести…


[Закрыть]. Заболоцкий по-своему опровергает это теоретическое установление, его не страшит пересказ, способность эпической поэзии быть пересказанной, пересказаться. Сама поэзия в определенном смысле становится не чем иным, как пересказом.

 
Боится града наша нива,
Она заботится о том,
Чтоб закрома свои счастливо
Могли наполнить мы зерном.
Чтоб не склевала зерна птица,
Чтоб в поле попусту не сгнить,
Созревший колос сам стремится
Под серп скорее угодить.
 

Это ясные, прозрачные стихи, их можно пересказать, и они сами своего рода пересказ. Но Заболоцкий дает пересказ такого сорта, что лучше не перескажешь. Нельзя лучше о том же – например, про колос:

 
Покорный праведному небу,
Чья безгранична благодать,
Он вырос людям на потребу,
Чтоб пищей алчущему стать!
 

У Пастернака этот же отрывок носит другой характер, ему важно дать колос, зерно – действительно и ощутимо живыми:

 
Зерно для народа соблюсть,
А не для вороньего клева, –
Вот вся-то забота и грусть
Пшеницы золотоголовой.
Затем-то, шумя на ходу,
Под серп и торопится жито,
Чтоб людям пойти на еду,
А будут голодные сыты,
Чтоб к небу молитвы несло,
Простить прегрешенья умершим.
 …Свой праздник престольный село
Справляло со всем полновершьем.
 

Заболоцкий, напомним, редкий и завидный пример поэта, мыслящего четверостишиями. Такой перенос был бы ему не по нутру. У Пастернака становится возможным разбить четверостишие, словно перемахнуть через забор и оказаться в другой главе. Это в традиции русской поэмы. Но тут важно отметить то, что Пастернака не заботит такое расщепление стихотворной сцепки, он словно забывает о стихе.

Пастернаковская строка – «Пшеницы золотоголовой» – это как-то даже не стихи, не прекрасная строка, а какая-то моральная, что ли, ценность, валюта, это стало стихом, а было высшей ценностью: добром, правдой, умом…

Пастернаковское свойство жизненности, как бы выводящее его из области собственно поэзии, особенно наглядно в сопоставлении с Заболоцким, свойства которого служат и приводят к поэзии; такая их полярность, конечно, условна, потому что в фактической перспективе линии их творчества не разлучены.

У Заболоцкого хорошо обычно не только сказано, но и рассказано:

 
Пришел и Миндии черед
Предметом стать для обсужденья.
В недоумении народ,
Что защищает он растенья.
 

Далее там речь Чалхия, и она льется гладко, убедительно, логично, без запинки:

 
«Положим, жалость хороша
К животным, птицам и растеньям,
Но в человеке есть душа,
Он не чета другим твореньям…
Ужель войну считать за грех?
Нет, то не грех служить отчизне!
Вот так же бук или орех
Подчас мы рубим ради жизни».
 

Сравните с Пастернаком, как в том же месте нагромождено, заверчено, закручено. Какое косноязычие, какое «неуменье» сказать, какие недостатки речи – прямо в стих:

 
Видать, хоть и грех, а порой
И сами лишаем мы жизни,
Кто наш нарушает покой
Или угрожает отчизне.
Тут, видно, сам бог наш отпор
He может считать душегубьем.
He то ли, как взявши топор,
Для пользы мы дерево срубим?
 

Сказано то же самое, но слово налезает на слово, речь сбивчива, одна мысль перебивает другую – есть что сказать, но нет никакой возможности высказаться. Какие-то отнекиванья, блужданья вокруг да около…

Но среди всей этой невнятицы, нескладицы – следует вдруг:

 
Но случай забылся скорей,
Чем мог одолеть его разум.
По-прежнему били зверей
И обогревалися вязом.
 

Имеется в виду случай, когда Миндия перед всем народом выказал свое умение понимать и слышать речь птиц, а значит, косвенно доказал свою правоту вообще.

Но это хорошо и для данного случая, и для неизвестно какого – любого: «но случай забылся скорей…» То же четверостишие у Заболоцкого:

 
Хотя и ясно для людей,
Что речи Миндии не сказки,
Все бьют по-прежнему зверей,
Деревья рубят без опаски.
 

Это на уровне и с необходимой, может быть, в высоком мастерстве дозой того, что сработано «спустя рукава» и что Мандельштам называл «увертками поэтической лени».

Думается, что такие образы Пастернака, как «случай забылся скорей…» – пример вторжения в подлинник. Это как бы захват чужой территории. Именно вторжение, Пастернак вторгается в подлинник, во все его элементы, от синтаксиса и морфологии до знаков препинания. Это уже не перевод, а захват, переводчик-захватчик. Территория захвачена и начинает жить по установлениям захватчика.

У Пастернака не столько происходит происходящее, сколько – миросоздание. Предметы появляются с такой достоверностью, что кажется важным их возникновение, а не участие в действии. Происходит как бы сотворение мира, а оно может осуществляться только с помощью подробностей. Что такое подробность? – Малость? Но, как писал Пастернак в «Марбурге»: «…Каждая малость жила и, не ставя меня ни во что, в прощальном значеньи своем поднималась». Подробность, дробность, дробь… дождь – прибавим в случае Пастернака. Да не только дождь, но и снег, который часто идет в его стихах, особенно поздних. «Снег идет, или как слова в поэме» (из цикла «Когда разгуляется» – 1956–1959). Снег всегда занимал его своей близостью, сходством творческой сути. Из письма Пастернака 1939 года: «Мне бы хотелось, чтобы изложенье пошло в беспорядке обваливающегося снега, цельностью одной тематической тяжести»[213]213
  Вопросы литературы. 1969. № 9. С. 173.


[Закрыть].

Миросозданием занят не только автор, этот процесс характеризует и речи персонажей в переводе Пастернака. Вот говорит Мзия – жена Миндии:

У Пастернака тут, опять-таки с позиции «созидания», дана и мера – воз и жар очага («раскалился от пыла»); это, конечно же, задача не эпическая, отнюдь не эпическая, эпосу посторонняя.

Дело не в том, что речь Пастернака образна и ярка, – он никогда и не ставит такой задачи. Он на ходу творит мир. Вот Миндия сетует: вспоминает, как жена его попрекала, что он не обеспечивает своих детей пропитанием из-за своих убеждений – не рубить деревьев, не убивать зверей.

 
«Не выйдет мужей из бедняг,
Ращенных без мяса на постном».
О лучше б при этих словах
Ты сделалась прахом погостным!
 

Тут сотворен мимоходом по крайней мере погост. Фразеологический оборот превращен в реальность. Сравните у Заболоцкого: «Ах, чтоб ты в землю провалилась!» Это другая система.

Мзия упрекает Миндию:

Есть в этом разница. У Пастернака – перенос свойств сахара и полыни на человека (метонимия). У Заболоцкого – так говорится, так поется. У Пастернака – следует забыть о какой-то пословице, у Заболоцкого – ее можно вспомнить. Приведем еще несколько примеров из пятой главы – там описано место, где находится дом Миндии. Сравните:

 
Как часто грозы зажигают
На их высотах огоньки.
 

Заболоцкий молнии превратил в огоньки – так они, вероятно, и выглядят издалека, высоко в горах. Пастернак же приблизил молнию – влез в самую грозу, ослепил – выступил, так сказать, в роли Зевса:

 
Весной облака в темноте
Жгут молньями ярые свечи.
 

Причем молнии оказались на службе у свечей – какая «дерзость»!

Сравните:

У Пастернака метафора – строительница. Даже «дым» на что не материал для стройки, но и тот идет в дело. Горы у него в «лиственном дыме». Мы часто говорим: вот это глаз, наблюдательность, умение, живописность! Но у Пастернака – что-то другое; при всей точности наводки, прицела, он как-то крупнее, шире, значительнее этой похвалы, комплимента в наблюдательности. Вот Пастернак говорит о башне:

 
Пока в ее бедную грудь
Сажают за пулею пулю.
 

В этом «за пулею пулю» как бы на самом деле отлита пуля – произведено нечто материальное.

Пастернак словно занят материальным производством. Он строит дом-башню:

 
Дом с башнею. Башни кремень
Задымлен от вечного боя.
Волнуют ее, что ни день,
Ружейною громкой стрельбою.
 

«Башни кремень задымлен» – нельзя придумать, это не придумано. Это удостоверенная, удесятеренная реальность.

У Заболоцкого тут другие начала – эпические, сказовые, другой лад:

 
Покрыта копотью всегдашней,
Огнем войны опалена,
К стене пристроенная башня
Над горной хижиной видна.
 

Вот еще пример – из десятой главы:

 
Сложив туманные крыла,
Проплакавшая до рассвета,
Заснула утренняя мгла,
В полотна белые одета.
 

Это прекрасные стихи. «Сложив туманные крыла» – лучше не может быть. У Пастернака же тут неизъяснимая тревога в преддверии имеющей произойти трагедии, и ей не мешают чуть ли не специальные термины – географические, церковные, метеорологические – безразлично, все это элементы созидания:

 
С утра седловины кряжа
Покрылись толпой покаянной:
Под платами, крылья сложа,
Потупясь, стояли туманы.
 

«Туманы» тут не поэтические, они даны с протокольной достоверностью метеосводки.

Дальше у Заболоцкого:

 
Хотя и рады злаки нив
Ее росе животворящей,
Но чаще горных вод разлив
Бедой бывает настоящей.
 

Четверостишие содержит сведение о разливе. Но беда все-таки несколько отвлеченная.

Пастернак тут, кстати, тоже даст подлинный образец именно четверостишия:

 
Мы рады обилью воды,
Когда она травам во благо,
Но были следами беды
Та мгла над лугами и влага.
 

Мгла, влага, благо, обилье – право, создают влагу, влажность, а «д» (следы, воды) – беду, и в ней все дело.

И следующее за этим четверостишие Пастернака прекрасно и образцово именно в качестве четверостишия:

 
Ущелье и роща внизу,
 

(Чувствуете высоту?)

 
Недавно лишь из-под обвала,
 

(Обвал тут как бы и ритмически очерчен)

 
Забыв про ночную грозу,
Блестят как ни в чем не бывало.
 

То же и у Заболоцкого. Это уже только «спор живых достоинств» – четверостишия с четверостишием:

 
Сегодня там, где был обвал.
Ущелья вновь зазеленели,
Громада башни с темных скал
Глядит задумчиво в ущелье.
 

И далее:

 
Как будто горные цветы,
Хевсурки смотрят в амбразуры,
Желая видеть с высоты,
Как в бой отправятся хевсуры.
 

У Пастернака:

 
Но башня с крутой высоты
Невесело смотрит в ущелье.
Как гор каменистых цветы,
В ней женщины с ночи засели.
 

«Засели», конечно, глагол великолепный, и «как гор каменистых цветы» более локально, оно более прикреплено к месту и уместнее, чем «как будто горные цветы…» Но где же амбразуры? Неужели Пастернак пропустил такую реалию? Нет, не пропустил. Сейчас он создаст саму башню, даст острое физическое ощущение того, как и что из нее видно:

 
Все судят они да рядят
О том, победят ли хевсуры,
В лощину уставивши взгляд
Сквозь башенные амбразуры.
Все шепчут молитвы святым
За войско, за сына, за друга,
И, точно на блюдечке, им
Отсюда видать всю округу.
Весь лес до листочка, всех птиц,
Все камни, всю рощу с ущельем.
На досках сидят у бойниц
И сетуют за рукодельем.
 

Кажется, что Пастернак вживе сотворяет и «мертвую», и «живую» природу. Все живет: хевсурки не «как живые», а – живые, не сравнения, а уподобления. «И точно на блюдечке» – не сравнение, потому что в сравнении есть приближение, приблизительность, а тут почти пугающая точность.

У Заболоцкого: «Окрестность горная с высот вполне открыта взору женщины» – тут оставлен простор для воображения, у Пастернака – никакого – вам дали живой взгляд с высоты.

Атмосфера трагедии изначала окутывает поэму; ситуация безвыходная. Правы все. Прав Миндия – права и Мзия.

Миндия лишается дара, он вступил в сделку с совестью, «захитрил с ней по-лисьи», уступил требованиям обыденной жизни, быта, принес свой дар в жертву. Он жив формально, духовно и фактически Миндия умер.

Заболоцкий:

 
Быть мертвецом еще при жизни –
Что в мире может быть страшней?
 

Ведь это тот же мотив «Гоготура и Апшины».

Пастернак:

 
Как хлеб есть, как воду мне пить,
Даренья земли благодатной,
Когда я за всех, может быть,
Должник перед ней неоплатный?
 

Как рано зрели в переводах черты позднего Пастернака! Тут уже могут угадываться, в них словно заключены такие поздние строки, как: «Природа, мир, тайник вселенной…»

И как в этом плане поверхностны рассуждения тех, кто заключает, что переводы у Пастернака только отняли и отнимали от собственного творчества; а сколько дали!.. Кто знает, чего не было бы, если бы не переводы, не это средство «встречи в веках». Но тут, думается, и сама по себе бессмертная лирика:

 
Чем миру служить я могу?
Земля предо мной, как немая.
Я вижу цветы на лугу,
Но их уже не понимаю.
Готовности их вопреки,
Уж не говорят мне поляны.
Но это еще пустяки,
Есть и поважнее изъяны.
Останусь ли с вами я тут,
Спущусь ли в ущелье какое, –
Гроша за меня не дадут,
Я связки соломы не стою.
 

Речь о том, что дар покинул Миндию – и это, пожалуй, такой же узловой момент поэмы, как и тот, когда прозрение к нему пришло: «И небо окинуло дол…»

Пастернак писал в статье о Шопене: «Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника…»[214]214
  Литературная Россия. 1965. 19 марта. С. 18.


[Закрыть]

Пастернак – по существу, сам Миндия – человек определенно острее слышащий, видящий и осязающий мир. Пастернак дает целостный мир, притом что он его дробит необыкновенно. Пастернак – Миндия. О том и рассказ. Рассказ о счастье и муках тайновидения. Но и Заболоцкий обладал качествами Миндии. Заболоцкий – Миндия, но не в самой поэме, а где-то за ее кулисами.

Вот сцена ссоры – противостояния Миндии и его жены друг другу:

У Заболоцкого:

 
Пылает в доме спозаранку
Очаг с вязанкой добрых дров,
И не смолкает перебранка
Двух отдаленных голосов.
 

Это, конечно, истинная поэзия. Продолжим:

 
Окружена детьми своими,
Сидит хевсурка у огня.
Хевсур вздыхает перед ними,
Судьбу несчастную кляня.
 

«Судьбу несчастную кляня» – это было уже в русской поэзии многократно: классический ямб, некоторая отвлеченность, эпичность, отстраненность повествователя от повествуемого, неслияние с героем, сохранение дистанции.

Теперь сравним эту же сцену в переводе Пастернака. Да, грамматически все происходит в третьем лице – но, право, тут пронзительно ощутима «глубина биографического отпечатка»:

 
В нем плач и перебранки в сердцах,
 

Это о доме. Сравним: «В доме смех и хозяйственный гомон».

 
Бранящихся только лишь двое.
Пылающий ярко очаг
Их свел голова с головою.
На той стороне очага
Хевсурка с детьми, а по эту
Хевсур, и управа строга,
А мука его –  без просвета.
 

Такого словно никогда ни у кого не было, и оно было всегда – причем авторы назывались очень определенно, независимо и в полный рост: Шекспир… трудно подобрать еще имена, ведь «…такой большой художник, как Шекспир, есть все человеческое, вместе взятое»[215]215
  Пастернак Б. Заметки к переводам шекспировских трагедий // Литературная Москва. 1956. С. 357.


[Закрыть]; и еще: «… Шекспиру настоящему, как я его понимаю, Шекспиру архитолстовскому, Шекспиру – вершине индивидуального реалистического творчества…»[216]216
  Мастерство перевода. 1969. С. 357.


[Закрыть] Тем не менее прибавим к Шекспиру еще два имени: Важа Пшавела и Пастернак.