Текст книги "Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности"

Опять-таки «спор живых достоинств». У Заболоцкого очень хорош эпитет «худые»: «И муж скрестил худые руки». У Пастернака, может быть, прапочва, прови́дение каких-то своих будущих строк:

 
И, наколовшись о шитье
С невынутой иголкой,
Внезапно видит всю ее
И плачет втихомолку.
 

Или:

 
Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя.
О боже, волнения слезы
Мешают мне видеть тебя.
 

Дело не в текстуальных совпадениях, а в ощущаемом, не поддающемся определению определенном «автобиографическом отпечатке».

Хахматская часовня. Миндия истово молится – приносит чрезмерные жертвы. Со стороны легко предположить – перед нами истинно верующий. Но седой хевисбери[217]217
  Староста горного селения (примеч. – П.Н.).


[Закрыть] Бердия, наделенный опытом и мудростью жизни, понимает:

 
Какие грехи, богомол,
Страшат тебя дальней расплатой?
 

Это перевод Пастернака. У Заболоцкого:

 
О чем ты вечно молишь бога?
Какой замаливаешь грех?
 

Похоже, но не так пронзительно и проникновенно.

Сцена у молельни у обоих переводчиков освещена достойно происходящей трагедии. У Пастернака: «Дрожащего света намек мерцает в хахматской часовне» – и далее поразительно: «сквозь ясеня крайний сучок» – эта подробность, конечно, не описания, а созидания! У Заболоцкого это место переведено прекрасно – это прекрасные русские стихи, – разница тут с переводом Пастернака не по линии качества. Заболоцкий не выходит и не ставит себе такой задачи – выйти из рамок сказа, легенды, он повествует. Пастернаковский же отрывок – не сказового характера, напротив, он, исходя из противоположных задач, протоколен, тут главное добиться ощущения подлинности:

⁶⁹ Ныне почти полностью разрушенное село в Хевсуретии. Находящийся в селе «Хахматский крест» упоминается в поэме «Гоготур и Апшина» Важа Пшавела (примеч. – П.Н.).

У Заболоцкого нет во всей силе такой, как у Пастернака, трагической обнаженности жизни – взрослой, лишенной детства, шекспировской, сознающей свою обреченность. У Заболоцкого трагедия чуть притушена пластикой повествования, он строго следует тому, что считает эпосом, и дает себе волю – вволю разрешает себе, не выходя из повествовательного тона, лишь поживописать, попредпочитать именно этот элемент – живописание – перед всеми другими.

Вот – шедевр:

 
И вдруг упал перед молельней,
Как стебель скошенный, как пук
Сухого хвороста… Смертельней
Едва ли может быть недуг!
Он шепчет что-то со слезами,
О чем-то молит горячо…
Такого горя пред глазами
Не видел Бердия еще.
Дивится он, что перед битвой
Так убивается вожак, –
Назвать обычною молитвой
Его мольбу нельзя никак.
Рыдает он, ломая руки,
В пыли коленопреклонен,
И тяжким скрежетом кольчуги
Сопровождает долгий стон.
 

У Пастернака это же место полно невнятиц. И конечно, оно с точки зрения живописания никак не может сравниться с переводом Заболоцкого, оно ему явно уступает. Но заключительное четверостишие, вернее, две последние строки (они, кстати, не являются буквальным переводом, их нет в подлиннике) подытоживают происшедшую сцену, усиливают ее смысл; это своего рода резюме, которое обратным светом освещает всю картину и дает физически ощутить ее и предвосхитить «дальнюю расплату» – трагический исход поэмы. Бердия удивляет страстность мольбы Миндия –

 
Еще удивляет его,
Что страстность мольбы не похожа
На тихих молитв торжество
И веру в участие божье.
 

Подстрочник, как сама действительность, – он замещает действительность и в нем содержится разнообразие и пестрота возможностей. Можно ли считать отступлением от подлинника это четверостишие Пастернака – концовку восьмой главы? Думается, нет… Ведь эта концовка – в концепции Важа Пшавела.

Мы тут заострили внимание на разнице систем: Пастернак – Заболоцкий, но следует помнить и об их общности, в том числе и качественной идентичности многих и многих отрывков. Вот, например, отрывок из седьмой главы:

Трудно, очень трудно предпочесть «В паденье подобных драконам» или «Подобно свергнутым драконам». Тут воистину живой организм. А ведь разница большая – у Пастернака: «глазами царицы Тамары», у Заболоцкого: «Как взор Тамары незабвенной». Здесь соблюдена верность собственной эстетике: «Был дождь и закапал листы» и «Промчался дождь, и во вселенной…». Разные системы – близкие и далекие одновременно.

Есть отрывки качественно равнозначные до смешного. Вот Мзия, недоумевая, обращается к Миндии:

Достоинство перевода Пастернака прежде всего – в яркой индивидуальности, специфической окрашенности, исключительности, однако оно же является причиной частных погрешностей – неудобоваримостей, невнятиц, объяснимых и простительных в его случае, но не могущих быть образцом. О Пастернаке можно сказать то же, что им было сказано о Шекспире: «B обнаруженных слабостях проявляет себя его сила»[218]218
  Литературная Москва. 1956. С. 804.


[Закрыть]. Перевод Заболоцкого, напротив, порой нейтрален, неокрашен, несет на себе черты литературной всеобщности, но эта же «всеобщность», будучи четким, неукоснительным Принципом, оборачивается часто достоинством, является причиной многих удач и взлетов. Но этот Принцип не являлся универсальным, принципом применительным к переводу, и только. Просто в переводах он сказался еще нагляднее. В них осуществилась в значительно большей степени близость к русской классической поэзии, которая, по единодушному мнению исследователей, определяет черты поэзии позднего Заболоцкого. На упрек в некотором «холодке» Заболоцкий однажды ответил: «Стихотворение подобно человеку – у него есть лицо, ум и сердце. Если человек не дикарь и не глупец, его лицо всегда более или менее спокойно. Так же спокойно должно быть и лицо стихотворения. Умный читатель под покровом внешнего спокойствия отлично видит все игралище ума и сердца»[219]219
  Заболоцкий. Т. 2. С. 265.


[Закрыть].

Можно еще и еще раз повторить, что объективный сравнительный анализ должен совпадать с правильной эстетической установкой, которая дорожит каждым истинно поэтическим проявлением…

Заболоцкому и Пастернаку была близка натурфилософия Важа Пшавела, которую можно определить как постоянно ощущаемое противоречие между «равнодушием природы» и ее разумным устройством. «Ведь природа сама такова: она как бы и зрячая, и слепая в одно и то же время. Нам же известно, что у природы нет отдельных органов, глаз, головы, ни тем более мозга, и тем не менее нас удивляет порядок и строй, царящий в ней, ее разум, упорный разум и целенаправленность. Ее разумный строй порой во многом превосходит разумность человеческую…»[220]220
  Важа Пшавела. Тбилиси: Заря Востока, 1961. Т. 2. С. 566.


[Закрыть]

Апофеоз этой философии с особой силой проявлен в трагическом финале поэмы. Миндия, пожертвовав своим даром во имя семьи, ради которой он изменяет своим убеждениям, уже не в состоянии служить и своему народу: неправильный его совет приводит хевсуров к жестокому поражению, вокруг пылают родные селения. Миндия кончает самоубийством. Это и смерть и в чем-то опять-таки «второе рожденье», как тонко заметил критик Георгий Маргвелашвили. Этой смертью восстанавливается нарушенная гармония, драма превращается «из банальной драмы эгоизма и мании величия в трагедию высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения». Нам кажется, что это – глубокий, новый, неожиданный и верный аспект понимания поэмы. Стихийно и сознательно он был проявлен в переводах обоих поэтов, чьи переводы в этом смысле являются концепциями поэмы Важа Пшавела.

Итак, с одними и теми же поэмами мы познакомились чуть ли не в полярных переводах, оправданных и стимулированных подлинником. Удивительна жизнестойкость таких разных, порой резко противоположных переводов одного и того же произведения. Случается, они выдерживают самый придирчивый и пристрастный натиск разоблачительных сличений и обретают право на одновременное существование. Причем примирение происходит не по причине того, что взаимоисключающие переводы, тем не менее дополняют друг друга и в совокупности дают большее представление о подлиннике. Вовсе нет – это отдельные, самостоятельные, изолированные, не соприкосновенные системы; как и оригинал, они могут быть судимы лишь по законам, ими над собой признанными.

Различия переводов, мы показали, идут не по линии качества; подобные различию характеров, они не должны вызывать поспешные предпочтения и оценки – лучше, хуже. Различия переводов не сводимы к индивидуальной, авторской несхожести переводчиков. Не являются эти различия и результатом большего или меньшего отступления перевода от оригинала, большей или меньшей степени приближения к нему. Будь так, все решалось бы крайне просто; не разгорались бы споры вокруг переводов, не было бы потребности в теории переводов…

Возможность неоднозначных переводческих решений заложена и в самом оригинале. Противоположные переводы не только не взаимоисключают друг друга, но и не противоречат оригиналу, который совмещает в себе возможности разного рода и каждого из них. Перевод – не механическое переложение оригинала, а его концептуальное прочтение. Различия переводов спровоцированы, оправданны, стимулированы и самим подлинником, его «двойственной природой». Разные переводы как бы запрограммированы в воистину настоящих произведениях, таких как поэмы великого Важа.

Разговор о Блоке

…А как с «определением поэзии», как с ее тайнами и секретами? Поэзия ставит на пути своего определения преграды непреодолимые. (Причем не глухие, а какие-то маневрирующие…) Кажется, нет ничего яснее блоковских стихотворений, они созданы по закону предельной ясности и простоты, и тем не менее в этой ясности тайна, которая, и раскрываясь, не перестает быть тайной. Ничего общего с раскрытием фокуса. Тайна тут связана с сокровенным… Может случиться и так: чем больше постигается тайна, тем больше она ею остается… Блок писал: «Но мир прекрасен – втайне». Область прекрасного – тайна. (Убивая тайну, можно убить и прекрасное.) Открытие – тайна. Тайна, которая как открытие. Открытие, сохраняющее святость тайны. Поэтому приходится говорить о некоем, не совсем обычном, способе постижения.

Видимо, удовлетворительного с формально логической точки зрения определения поэзии быть не может, потому что в формуле поэзии все равно окажутся такие величины, как неопределимость, необъяснимость и т. д.

Блоковские стихи тем и околдовывают, что невозможно определить, что в них главное, – это заданная неопределенность. Если возможно сказать: вот это главное в этом стихотворении, значит, оно не великое произведение. Блок утверждал (зрелый Блок в 1920 году): «…во всяком великом произведении главное то, чему нет имени, чего не назовешь, неразложимое, необъяснимое, о чем говорят только такими общими словами, как «творческий дух», «хмель», «музыка»». И еще: «Чем более стараются подойти к искусству с попытками объяснить его приемы научно, тем загадочнее и необъяснимее кажутся эти приемы… искусство неразложимо научными методами, искусство и наука суть области, глубоко различные в самой сути своей, и смежны лишь на поверхности». Видимо, определение поэзии возможно лишь средствами самой поэзии… Вспомним стихотворение Пастернака, так и называющееся – «Определение поэзии»:

 
…Это –  круто налившийся свист,
 Это –  щелканье сдавленных льдинок,
 Это –  ночь, леденящая лист,
 Это –  двух соловьев поединок.
 

Нужно не смешивать эту неопределимость поэзии с неопределенностью. Это не значит, что в поэзии нет главного – раз главному нет имени, раз главное неопределимо.

Неопределимость и неопределенность – разное. (Неопределенность – всегда недостаток, неопределимость выступает обычно как достоинство. Неопределенность конечна. Неопределимость – бесконечна.) Таким образом, в поэзии есть своя особая неясность, которая суть определенность.

Эти и последующие рассуждения нужны не сами по себе, а для уяснения таких качеств и сторон поэзии, которые могут не только сбить с толку читателя, но и поэта привести к конфликту с самим собой. Более того – существуют объективные свойства и качества поэзии, дающие основания и повод не только к различному, в том числе прямо противоположному, непримиримому их толкованию, но и служащие, так сказать, теоретическо-психологической базой и основой поэтических направлений, школ и течений, даже таких крупных, как, скажем, условно, пушкинское и некрасовское начала. Во многих своих аспектах эти противоречия внутри единой поэзии – вечные, неустранимые, – существующие по сей день и независимые от социальных преобразований. Тем больше оснований ими заняться. Блок – величайший лирик – писал о своей ненависти к лирике, а это значит (помимо всего остального) и то, что какие-то свойства поэзии, может быть, вводили в заблуждение самого Блока. Как никто, он знал, что поэзия и наука – разное, а сам, быть может, ловился в сети их поверхностного сходства. Это значит, что поэту, «прежде чем начнет петься», приходится выпутываться и продираться в лесу противоречий. И вполне законен вопрос: а может быть, «ненависть к лирике» – неизбежный этап любого творческого процесса? Говорят, Шаляпин на вопрос: «Что нужно для того, чтобы запеть?» – ответил: «Это так просто – достаточно открыть рот!» Блок представляется нам «поющим» поэтом, пение которого возникает само собой, без усилий. Многие (не только сам Блок) ценят и любят поэзию именно за это ее качество – легкость, нескованность произнесения, как бы самопроизвольность, ничем не стесненную. «Достаточно открыть рот». «Да, так диктует вдохновенье», – писал Блок. Поэзия не терпит вымученности, трудности; «так написалось» – это законный ответ поэта на вопрос «почему». «Так написалось – и не подлежит обсуждению». Именно так, а не иначе, и именно так потому… что это в конечном счете не поддается объяснению. (Занятно, не правда ли? Необъяснимость, выступающая в качестве убедительного аргумента.)

В этой связи интересно письмо Блока редактору С. К. Маковскому по поводу правки «Итальянских стихов»: «…Хочу только ответить Вам на Ваше недоумение относительно моего несогласия исправлять стихи. Я писал Вам, что ничего не имею против некоторых Ваших замечаний „грамматических” – внешним образом… Для меня дело обстоит вот как: Всякая моя грамматическая оплошность в этих стихах не случайна, за ней скрывается то, чем я внутренне не могу пожертвовать; иначе говоря, мне так „поется”, я не имею силы прибавить, например, местоимение к строке „вернув бывалую красу” в „Успении” (сказать, например, „вернув ей прежнюю красу” – не могу – не то)».

Знаменательны и попытки самого Блока исправлять свои стихи после того, как они «написались»: «После упорной работы я увидел, что мои переделки стихов (главным образом сокращения) были напрасны. Поэтому я восстанавливаю многие выкинутые строфы и строки».

Конечно, не следует из этого делать фетиш, мы знаем, как улучшались стихи Блока после его собственной редактуры (как правило, первоначальные варианты стихов слабее окончательного текста). Но все это не отменяет и не опровергает момента (и, может быть, самого существенного) в творческом процессе – необъяснимой правоты строк, пришедших сразу, по наитию.

Вся эта неаргументированная оснащенность поэзии, где в качестве основания, кажется, выступает «прихоть певца» – «так поется», – может отвлеченно привести к некой замкнутости, кастовости, исключительности поэзии. Кажется, что особенности поэзии могут поглотить ее без остатка. В ней в конце концов не окажется ничего, что не было бы поэзией, что могло бы иметь какие-то другие связи, источники и основания. Стихи говорят о стихах – и ни о чем больше. Поэзия ради поэзии и даже – «искусство для искусства»… Специфичность поэзии катастрофически растет, она готова заслонить собой все, еще немного, и мы перестанем видеть в лирике Блока что-либо, кроме чистой струи лиризма. И вдруг настораживающее:

 
Молчите, проклятые книги,
Я вас не писал никогда.
 

И тот же самый Блок пишет о лирических ядах, о наваждении лирики, причем для него это не вопрос теоретический – в нем бессонные раздумья… Значит, это не так просто петь – «достаточно открыть рот»? Значит, скорее происходит, по Маяковскому:

 
Прежде чем начнет петься,
Долго ходят, разомлев от брожения,
И тихо барахтается в тине сердца
Глупая вобла воображения.
 

У Блока наоборот – ходьбы не было; все создавал сидя. И дело не в брожении. Ходьба не обязательный предшествующий творчеству акт. Но неужели, чтобы петь, нужно познать и ненависть к пению? Чтобы быть лириком – пройти самому и школу ненависти к ней? В самом деле, есть состояния, когда ненависть к лирике кажется естественной необходимой. Так представлялось Блоку. Как можно совместить чистую лирику – «восторг души первоначальный» и «нищих на мосту зимой» – весь «трепет этой жизни бедной»? Блок писал в «Записной книжке»: «Одно только делает человека человеком: знание о социальном неравенстве». Блок, веривший в будущее, писал о том, что «оптимизм – самое небогатое и примитивное мироощущение». «Жизнь прекрасна, как всегда» – для Блока не следствие оптимизма, а вывод, который вынесен из знания трагичности и неприглядности жизни. «Жизнь прекрасна» – говоря по-блоковски – это «тайное знание»… («Но мир прекрасен – втайне».) Да, ненависть к лирике логически закономерна, если считать, что она убаюкивает, отравляет сладкими ядами, уводит от насущной борьбы. Все правильно:

 
Но песня –  песнью все пребудет,
В толпе –  все кто-нибудь поет.
 

Как же совместить отрицание песни с вечностью песни, с тем, что она «пребудет»?

И Блок все время подсознательно ощущает противоестественность своей войны с лирикой, какую-то ошибку в постулате, в отправном пункте логически неуязвимой системы. И поэтому он всегда рад ее крушению, рад творчеству, которое опрокидывает ее построения. Вот что он пишет А. Ахматовой 14 марта 1916 года: «Прочтя Вашу поэму, я опять почувствовал, что стихи я все равно люблю, что они не пустяк, и много такого – отрадного, свежего, как сама поэма».

Итак, с одной стороны – чистая стихия, песня с качеством песни, поэзия с качеством поэзии, чья суть неуловима, – «поэзия дышит там – где она захочет», – и, с другой стороны, начинаются опосредствования: зависимость поэзии от времени, от государства, от общества, от политических симпатий и антипатий… Значит ли, что «ненависть к лирике» Блока – нечто временное, исчезающее автоматически с уходом «страшного мира»? Или это категория вечная? И через много лет Маяковский выразит ее еще страшнее, еще трагичнее:

 
Наступать на горло собственной песне.
 

Что если это вечная категория, которая будет всегда, покуда жив на свете «хоть один пиит»?

А может быть, это своего рода супертема любого стихотворения – то, что скрывается в нем за всеми покровами. О чем бы ни говорило стихотворение, о чем бы ни была его тема – это сквозит за его темой? Противоборство, борение лирики с антилирикой (Блок приписывал антилирические качества эпосу)…

Блоку издавна было свойственно понимание того, что «социальный вопрос есть великий двигатель настоящего времени». Да, конечно, судьбы поэзии зависят от общества и государства, поэзия может быть поставлена в зависимость и на службу тех или иных интересов. И в то же время ее течения и истоки проходят «на глубинах, недоступных для государства и общества».

Эту независимость поэзии в такой ее проекции, как вопрос «назначения поэта», Блок вновь с особой остротой ощутил на заре рождения первого в мире социалистического государства. Блок субъективно стремился направить свое перо на службу революции. В понимании независимости поэзии не было у Блока ничего контрреволюционного. Это был объективный взгляд на положение вещей. Не только нераздельность, но и неслиянность поэзии со всем происходящим, – Блок писал об этом в предисловии к «Возмездию»… Маяковский предпринял героическую попытку перепрыгнуть этот рубеж, эту диалектическую грань противоречия, закрыть глаза на то, что:

 
Поэзия пресволочнейшая штуковина:
Существует –  и не в зуб ногой.
 

Время показало, что более правильное представление пропорций принадлежало Блоку…

Блок считал, что все истинно великие произведения двойственны по своей природе. В отзыве на перевод Холодковским «Фауста» для издательства «Всемирная литература» Блок написал следующее: «…надо брать перевод Холодковского, не редактируя его, только местами чуть-чуть тронуть. Эту последнюю оговорку заставляет меня сделать одно из самых темных мест второй части. Когда Эвфорион летит со скалы, хор поет: «Ikarus! Ikarus! Jammer genug!» То есть: «Икар! Икар! Довольно стенаний!»

Фет переводит: «Все ты, Икар, Икар, все погубил!»

Холодковский: «Горе! Икар! Икар! Горе тебе!» (как в издании Гербеля 1878 года, так и в издании Девриена 1914 года).

Таким образом, у нас искони держатся одного только толкования этого места, то есть в восклицании хора видят только заключительную страдательную ноту. Кажется, его можно толковать и по-другому, – то есть в голосе хора не одно страдание, но и крик освобождения, крик радости, хотя и болезненный. Во всяком случае, этому месту надо дать ту же двойственность (выделено Блоком), которая свойственна всем великим произведениям искусства. «Предел стенаний» имеет, по существу, великий, а следовательно и двойственный, символический смысл».

Крайне интересно употребление понятия двойственность в ответе Блока на вопрос анкеты о Некрасове: «Как вы относитесь к народолюбию Некрасова?»

«Оно было неподдельное и настоящее, то есть двойственное (любовь – вражда). Эпоха заставляла иногда быть сентиментальнее, чем был Некрасов на самом деле».

Это не случайные мысли Блока, рожденные случайным поводом (отзыв, анкета), напротив, тут скорее применение по случайному поводу того, что постоянно его занимало. Случайность повода – только подчеркивает постоянство этих мыслей, непрестанность и углубленность в них Блока. Это особенно ощутимо по кажущейся мизерности замечания в отзыве о переводе Холодковского: в необъятном море «Фауста» обратить внимание на сущую «безделицу», но в том-то и дело, что безделица – ответила думам Блока. В мизерности ее заложен гигант принципа; возможность преодоления в искусстве однозначности логического мышления, возможность одновременного объединения прямо противоположного – жары и холода, ночи и дня. Так в некрасовской анкете Блока не в первый для него раз произносится: любовь – вражда, а в отзыве на перевод Фауста в реплике хора Блоку слышно не одно страдание, а и радость освобождения. Вместе. Этот к тому времени (1919) четко осознанный, почти сформулировавшийся принцип двойственности стихийно присутствовал с самого начала в блоковском творчестве, им пронизаны самые вдохновенные взлеты; вспомним песню Гаэтана из драмы «Роза и Крест» с его странным для уха Изора и Бертрана и непонятно воздействующим чарующим припевом: «Радость – страданье – одно».

Блок не дал досконального разъяснения, что он имел в виду под двойственной природой искусства, он только дал говорящее о многом общее наименование для ответов на большой круг недоуменных вопросов в отношении загадочных свойств искусства. Не нужно отмахиваться от этого слова – «загадочный». Отнимите у поэзии загадку – и поэзии может не стать. Загадка – как раз и находится в самой сердцевине, в самой сфере двойственной природы искусства. Заметим, именно двойственности, а не двусмысленности; двойственности, а не неопределенности. Вспомним Б. Пастернака:

 
Поэзия, не поступайся ширью.
Храни живую точность –  точность тайн…
 

Живая точность тайны! Тайна со свойством точности. Это тоже в сфере двойственной природы искусства, двойственности, которая не отменяет требование точности, конкретности, ясности, «неслыханной» простоты изложения, а, напротив, подразумевает ее. Она не имеет ничего общего с неопределенностью, неясностью, двусмысленностью, туманностью – идущими от нечеткости мысли или выражения. Это тайна. Но не мертвая тайна фокуса, а живая тайна, подобная тайне бытия.

Тайна, остающаяся тайной…

 
Я помню нежность ваших плеч –
Они застенчивы и чутки.
И лаской прерванную речь,
Вдруг, после болтовни и шутки.
 
 
Волос червонную руду
И голоса грудные звуки.
Сирени темной в час разлуки
Пятиконечную звезду.
 
 
И то, что больше и странней:
Из вихря музыки и света –
Взор, полный долгого привета,
И тайна ВЕРНОСТИ… твоей.
 

С одной стороны, тут все ясно, все может быть расшифровано и раскрыто, в том числе… «и тайна верности» и почему о ней говорится таким образом в те годы, когда, по Блоку же:

 
 …в любом семействе дверь
Открыта настежь зимней вьюге,
И ни малейшего труда
Не стоит изменить супруге,
Как муж, лишившийся стыда.
 

С другой стороны (и тут начинаются проявления двойственной природы искусства), в этом стихотворении все в конечном счете остается… необъяснимым. Все. Да и должно оставаться. Чудом. Тайной.

Если человека не будет необъяснимо волновать даже знак препинания, скажем, вот это тире:

 
Я помню нежность ваших плеч –
Они застенчивы и чутки… –
 

этот человек, вероятно, окажется глухим к поэзии, его будут удовлетворять лишь ее объяснимые, рационалистические основания. В самом деле, в какой мере поэзия Блока открыта и говорит о ясности ее постижения, в той же мере поэзия Блока закрыта и не может быть исчерпана «всеобъемлющими» истолкованиями и объяснениями.

В этой, так сказать, антиномии есть своя положительная сторона: отказ от исчерпывающего, до последнего винтика, понимания поэтического «феномена» с помощью средств понимания и приближает нас к пониманию поэзии. Таков парадокс. Понимание поэзии включает в себя и отказ от ее понимания. «Непостижимо!» – вот первое движение и первый возглас души, постигающей музыку.

Два равновеликих наслаждения доставляет поэзия: наслаждение пониманием и непониманием ее. Кто не испытывал удовольствия, «понимая» стихи, но кто не знал его, «не понимая»? Кто не любил поэта, еще не до конца вникая в смысл им сказанного? В какой-то мере запрограммированная непостижимость… Восприятию искусства свойственна не только схема – от «незнания, от неполного знания – к более полному знанию и к знанию», – но и нечто обратное – от знания к незнанию! Это, может быть, самое поразительное в искусстве.

Конечно, только понимая, мы более полно можем наслаждаться поэзией и можем испытать счастье понимания. Чем больше мы знаем о произведении, тем больше оно воздействует на нас эмоционально. Но многое зависит от качества этого знания (есть знания, которые можно уравнять с незнанием – они ничего не дают для восприятия поэзии, они могут быть ей даже враждебны). Объяснить поэтический образ – значит и в чем-то ограничить широту его охвата. Есть объяснения, претендующие на полноту, от которых пропадает ощущение полета. Полет превращается в передвижение, транспортировку по воздуху. Объясняя стихотворение, нужно помнить, помнить Блока: «Прав тот критик, который творит свою волю, который на основании собранных им фактов строит свою систему, например, социологическую. Но горе тому, кто вздумает толковать художественные произведения. Ему удастся истолковать только всякую дрянь: чем злободневнее (то есть „безыскусственнее”) произведение художника, тем более оно поддается толкованию. И наоборот: чем больше в нем элементов искусства (выделено Блоком), тем в более смешное положение попадает критик, его толкующий.

Произведение искусства оживет в следующем поколении, пройдя, как ему всегда полагается, через мертвую полосу нескольких ближайших поколений, которые откажутся его понимать. Толкование его там не оживет уже, потому что оно, по существу своему, логично (выделено Блоком) (ибо толкование не может не руководствоваться логикой): а произведение искусства спаяно не логикой, а иною спайкой».

Эта цитата взята нами из заметки Блока «Об искусстве и критике», написанной в 1920 году и навеянной ему чтением романа «Милый друг» Мопассана. В нашу задачу не входит останавливаться на пророчески звучащих словах Блока о прохождении произведением искусства мертвой полосы нескольких ближайших поколений.

В этой заметке представляет особый интерес то, как оперирует Блок понятием Художник, каким образом он ставит Художника вне логики и переносит его на почву великой двойственной природы искусства (Почва природы!). Что может быть отвратительнее ситуации «Милого друга»? Трудно представить, какой силой и твердостью должна была обладать рука, чтобы довести это произведение до конца. Конечно же, это – сатира! Но Блок вопреки этой, казалось бы, естественной логике видит и другое в этом романе. Блок пишет, что, читая роман, он словно находился «в какой-то радужной клетке». В чем же дело? «…Он-то (Мопассан), художник, „влюблен” в Жоржа Дюруа, как Гоголь был влюблен в Хлестакова. И вообще в этом романе, как и в других, он обожает пошлость жизни». Вот тут-то мы и находимся в самой сердцевине этого таинственного агрегата – «двойственной природы» искусства. Не имея целью разбираться в его механизме, мы только укажем на те предупредительные вехи, которые поставлены Блоком перед входом в искусство. Осторожней! – предупреждают они. Не делайте поспешных умозаключений – искусство захватывает не логикой, и нужно иметь в виду все эти возможные тонкости, такие как, например, это: выражение отвращения через тайное обожание. (Непостижимо!!!) Тут мы вступаем в сферу, которая может называться: право художника.

Еще один пример. Из отзыва Блока в редакционную коллегию издательства Гржебина на стихи Д. Семеновского, которые были даны на рецензию Блоку Горьким. (Это в письме к Семеновскому прозвучали гениальные и неожиданные слова Горького о Блоке: «Блоку – верьте, это настоящий – волею божией поэт и человек бесстрашной искренности».)

«…у Семеновского, кажется мне, недостаточно культуры, поэтому он сходен с разными образцами во второстепенном; а иногда чувствуется просто даже „насвистанность”.

 
 За землю, за волю, за хлеб трудовой
 Идем мы с врагами бороться,
 В ком сердце горячее бьется,
 На бой, на бой, на бой.
 

Это есть в каждом номере каждого пролетарского журнала. Подлинный поэт чувствуется в авторе второй тетради…

 
 Громадны очи на лице
 Спокойном, высохшем и смуглом,
 Каменья теплятся в венце,
 Как месяц золотом и круглом.
 

Это – по-настоящему сказано. Дальше поразило меня приятно, после насвистанного и просвистанного „Возвихрись, полымя алого стяга” – следующее:

 
 Горя дрожащей бахромой,
 Хоругви в небесах полощат.
 Казаки с важностью немой
 С коней оглядывают площадь.
 

Или:

 
 С иконостасом на груди
 С борами на багровой вые,
 Кричат народу: „Осади!”
 Сердитые городовые,
 

Поэт любуется и казаками, и городовыми и не может иногда налюбоваться, потому что он поэт и непременно спорит с тем другим своим „я”, которое дробно барабанит: „Но восстанья пылающий сполох сжег дотла вековую тюрьму”. То „я” никогда не простит другому, для которого „толпа колеблется, как рожь”, которое слышит, как

 
 Гремит расстроенный орган:
 „Когда б имел златые горы”…
 Скотины рев, божба цыган…
 

Как все это хорошо!..»