Текст книги "Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности"

В «Скрипке Ротшильда» можно взять любой момент темы этого рассказа и увидеть, как ритмически завершается каждая его деталь по мере развития темы путем своеобразного повторения ее и как используются противоположные возможности темы.

Так Чехов в конце рассказа использует совершенно невероятную для его начала (и все-таки содержащуюся в начале) противоположную возможность, что Яков добровольно подарит свою любимую скрипку человеку, которого он ненавидит, – Ротшильду.

Использованием противоположных вариантов в направлении авторского замысла исчерпывается и завершается тема художественного произведения.

Вот мятущийся Гамлет – он обязан отомстить по призыву призрака убитого отца.

Трагедия сразу же начинает идти по двум возможным, противоположным направлениям. В течение долгого времени Гамлет как бы бездействует, и читатель начинает убеждаться, что эта медлительность так же смертельна для него, как и сменяющий ее, короткий и энергичный, путь мести.

Трагедия дает развитие образа противоположных вариантов и оба варианта – «Гамлет мстит» и «Гамлет не мстит» подтверждают неизбежную смерть его, как личности, среди окружения Датского королевства.

Такое развитие действия в направлении авторского замысла исключает неудовлетворенность, какая могла бы возникнуть, если бы, например, Гамлет начал мстить с самого начала, исключает банальные сожаления зрителя, симпатизирующего Гамлету – «Эх, лучше бы он не послушал призрака, он бы не погиб, Офелия стала бы его женой и т. д. и т. п.». И наоборот, если бы он не мстил, то тогда к чему было выводить на сцену призрак? – спросил бы зритель.

Трагедия представляет собой художественно законченное ритмическое единство противоположностей.

Или возьмем для примера нашего «старого приятеля» Онегина. Пушкин не оставляет его до конца романа разочарованным малым «25 годов», он использует и развивает содержащуюся в характере Онегина противоположную возможность. К концу романа Онегин как бы повторяет пылкость убитого им Ленского.

В шутку можно себе представить, если воскресить Ленского и заставить его протанцевать с Татьяной и жать ей недвусмысленно руку, что Онегин вспылит, и дело по «щепетильным нравам» того времени может вновь обернуться дуэлью. И тут уже на этот раз по неисповедимым сюжетным законам будет убит, пожалуй, Онегин.

Законченность известного стихотворения Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» достигается тем, что первая тема, развивающаяся в стремительном темпе нарастания атрибутов посмертной славы, которая ждет поэта – «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой… и т. д.», – в конце сменяется противоположным ей вариантом. Поэт возвращается к своему скромному сегодняшнему «Я» –…

 
Веленью божию, о муза, будь послушна
Обиды не страшась, не требуя венца;
Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца.
 

Оба этих противоположных варианта – недосягаемо величественный образ поэта в начале и предельно скромный в конце – развиты в направлении авторского замысла (выраженного эпиграфом «Exigi monumentum»), они в нем совмещаются настолько слитно, что необходимость буквального повторения отпадает. Повтор лишь незримо, логически присутствует в заключительных строфах. Ведь только потому поэт может не оспаривать глупца, что он «памятник себе воздвиг нерукотворный».

Вид ритма, выражающийся в использовании противоположных возможностей, содержащихся в теме, в направлении авторского замысла является, наряду с ритмическими повторами, широко действующей художественной закономерностью.

Причем следует отметить, что ритмический повтор и противоположный ему вид ритма – использование противоположных возможностей темы – не являются резко отграниченными друг от друга способами развития тем.

В художественном произведении они часто диалектически совмещаются. Например, тема «Евгения Онегина» по существу разработана при помощи обеих этих закономерностей. Конец романа, с одной стороны, является ритмическим повторением возникшего в начале момента темы о невозможности счастливой любви для героев романа и, с другой стороны, представляет противоположный вариант, так как «разочарованность» Онегина сменяется к концу внезапным порывом любви.

Совершенно изумительным по ритмической россыпи, по своей сюжетной мелодии, исчерпывающей все противоположные возможности темы, является монументальнейшее произведение нашей эпохи – роман Михаила Шолохова «Тихий Дон».

Для иллюстрации возьмем первую книгу романа, где на великолепном фоне безбрежных степей, реки и неба, изрезанных очертаниями хуторов, казацких дворов и плетней, в неразрывной связи со всей окружающей природой, травами и запахами лугов, развертывается поэтический клубок истории любви Григория Мелехова и Аксиньи, встречи и расхождения которых приобретают пленительную, почти музыкальную ритмичность.

Много страниц придется перелистать читателю, прежде чем окончательно соединит их автор, повинуясь большой любви.

Чтоб дождаться этого, читателю придется перешагнуть через первую книгу.

Все четыре книги «Тихого Дона» обладают каждая внутри себя относительной законченностью и вливаются в общую законченность романа, образуя совершенное целое.

Первая книга романа заканчивается тем, что Григорий, узнав об измене Аксиньи и ударив ее кнутом по лицу, уходит.

Взвизгнув, кнут плотно обвел ее лицо.

Задыхаясь, Григорий выбежал во двор, не отвечая на вопросы деда Сашки, пошел из имения. Версты через полторы его догнала Аксинья. Она бурно дышала и шла рядом молча, изредка трогая рукой Григория.

На развилке дорог, возле бурой степной часовни сказала чужим далеким голосом:

– Гриша, прости!

Григорий оскалил зубы, горбясь поднял воротник шинели. Где-то сзади у часовни осталась Аксинья.

Григорий не оглянулся ни разу, не видел протянутых к нему аксиньиных рук.

На спуске с горы в хутор Татарский он недоумевая увидел в руках своих кнут, бросил его, крупно зашагал по проулку.

Так, начав и не случайно ритмически – закончив этот эпизод кнутом, Шолохов приводит Григория вновь к порогу родного дома.

В голосе Аксиньи, в умоляющем «Гриша, прости!» – содержится возможность ее прощения, но пока используется противоположная возможность, иной вариант в истории их любви – завершается ритмический цикл – Григорий возвращается к брошенной им когда-то, нелюбимой жене Наталье.

Ритм – как исчерпание противоположных возможностей, содержащихся в теме, в романе Шолохова усугубляется обычными для больших произведений ритмическими повторами, придающими художественную законченность отдельным эпизодам.

Вот, например, образец ритма, где в качестве повторяемого элемента темы используется кофта Аксиньи: Степан входит в свой дом и по разбросанным в беспорядке вещам узнает о бегстве жены.

Темной пастью чернел раскрытый сундук, на полу лежала старенькая, забытая впопыхах женина кофтенка. Степан рванул с себя полушубок, кинулся в кухню за огнем, оглядел горницу – понял…

Шолохов вполне мог для последующего описания ярости Степана не использовать кофту Аксиньи, не вернуться к ней, но тогда картина ярости не имела бы такой завершенной художественной силы, так как в ней осталась бы неиспользованной возможность повторения, и поэтому следует мгновенный ритм.

Степан

…швырком кинул лампу, не отдавая ясного отчета, рванул со стены шашку, сжал эфес, до черных отеков в пальцах, – подняв на носке шашки голубенькую, в палевых цветочках, позабытую аксиньину кофтенку, подкинул ее кверху и на лету, коротким взмахом, разрубил пополам.

Посеревший, дикий, в волчьей своей тоске, подкидывал к потолку голубенькие искромсанные шматочки; повизгивающая отточенная сталь разрубала их на лету…

Часто ритмические повторения осуществляются при помощи возвращения не к каким-нибудь элементам начального положения, а к атрибуту положения, часто просто предмету, в котором наиболее ярко проявлялись и «овеществлялись» характерные черты этого положения.

Возьмем ритмический повтор, использующий такой предмет, как арапник в неповторимой сценке, разыгравшейся в поле.

Григорий с братом косили. Поссорившись, они чуть было не убили друг друга, но помирились. Проезжавшая баба – «Христина жена», ехавшая с возом мимо, не разглядев как следует их ссоры, приехав домой, крикнула соседке, что «кровищи натекло – страсть…» и т. д. и т. п., и вот Пантелей Прокофьевич, отец поскандаливших братьев, примчался к месту происшествия.

«Пе-ре-по-рю-у-у-у… сукины сыны», – завопил он еще издали и размотал над головой ременной арапник».

Успевшие к этому времени помириться и здорово перетрусив, глядя на размотанный арапник, братья кое-как разубеждают отца: «Брешет она, батя! Спала проклятая на возу, и привиделось ей такое».

Отец поверил и гневный повернул в хутор рассчитываться с бабой…

На борозде остался позабытый мелко витой, с нарядным махром арапник. Петро покрутил его в руках, головой покачал – и к Гришке:

– Было б нам с тобой, парнишка: Ить это разве арапник? Это, брат, увечье, – голову отсечь можно.

Ведь мог же Шолохов не заставить Пантелея Прокофьевича забыть в борозде этот смертоубийственный в руках разгневанного казака арапник? Но, повторив его, как атрибут, выражающий всю суть происшедшей, проникнутой тонким юмором сценки, Шолохов достигает особой свойственной произведениям художественной литературы завершенной выразительности.

Вот Григорий ждет на свиданье Аксинью, и наконец Аксинья приходит.

Она бежала, как видно, или торопко шла, запыхалась, и пахло от свежего, нахолодевшего рта то ли ветром, то ли далеким еле уловимым запахом свежего степного сена.

Затем следует описание состоявшегося свидания, где Аксинья на ветру

распахнула опушенные полы донской шубы, обвилась вокруг Григория, как хмель вокруг дуба. ‹…› Постояли, греясь общим теплом.

Шолохов заканчивает свидание, вновь повторяя запах сена или ветра.

Разошлись. На губах Григория остался волнующий запах ее губ, пахнувших то ли зимним ветром, то ли далеким неуловимым запахом степного, вспрыснутого дождем сена.

И этот почти буквальный ритмический повтор придает поэтическому отрывку законченность, стихотворную приподнятость и четкость.

Таким образом большие романы часто разбиваются на отдельные главы или отрывки, обладающие, благодаря совершающимся в них ритмическим повторениям, – законченной художественной выразительностью.

Как характерный образец для примера возьмем сцену «купанья» из исторического романа Алексея Толстого «Петр Первый». Сценка начинается болтовней Анисьи Толстой, распекающей сестре Петра Наталье ее приближенных.

…Вот вам, говорю, греческие боги да амуры, про их похождения и думайте и говорите… Нет и нет, въелась в них эта деревенщина – щебетать про все пошлое… С утра до ночи им одно повторяю: были вы рабынями, стали богинями…

От зноя растрещались кузнечики в скошенной траве так, что в ушах было сухо. Далеко, на той стороне пруда, черный сосновый бор, казалось, источался вершинами в мареве. Стрекозы сидели на осоке, паучки стояли на бледной воде. Наталья вышла под тень шатра, сбросила душегрейку, окрутила темно-русые косы вокруг головы, расстегнула, уронила юбку, вышла из нее, спустила тонкую рубашку и, совсем как на печатных голландских листах, которые время от времени вместе с книгами присылались из Дворцового приказа, – не стыдясь наготы, – пошла на мостки.

– Купаться всем! Крикнула Наталья…

Марфа и Анна жеманились…

Катерина тоже смущалась, замечая, что царевна пристально разглядывает ее…

Когда Катерина, опустив кудрявую голову, осторожно пошла по скошенной траве и зной озолотил ее, Наталье подумалось, что братец, строя на севере корабли, конечно, должен скучать по этой женщине…

Наталья окончательно поняла, что, кажется, готова любить ее. Она подплыла и положила ей руки на смуглые плечи.

– Красивая ты, Катерина, я рада, что братец тебя любит.

– Спасибо, государыня…

– Можешь звать меня Наташей…

Она поцеловала Катерину в холодноватую, круглую мокрую щеку, заглянула в ее вишневые глаза…

Марфа и Анна, окуная то одну, то другую ногу, все еще боялись и повизгивали на мостках – Анисья Толстая, рассердясь, силой спихнула обеих пышных дев в воду.

Все паучки разбежались, все стрекозы, сорвавшись с осоки, летали, толкались над купающимися богинями.

Так завершается эта сценка у Толстого, приводя в гармоническое соответствие жучков и стрекоз с осоки в начале и конце. А богини, упомянутые в болтовне Аксиньи Толстой и данные писателем как исторический материал, входящих в «моду» богов и амуров греческой мифологии, в конце сценки «оживая» в повторе, как бы отчеканиваются в четком почти литографическом образе, проникнутом жизнерадостным преклонением перед красотой и молодостью тела.

Интересно еще раз отметить, что сценка заканчивается не окончанием купания (чем она закончилась бы в действительно происшедшем событии), а ритмическим повтором, этим своеобразным конструктивным средством, придающим законченность даже не конечным фактам действительности.

Нужно сказать, что ритм в приведенном отрывке из Алексея Толстого, несмотря на свою виртуозную композиционную отработанность, носит по существу чисто формалистический характер. Дело в том, что законченность этого отрывка достигнута путем особого ритмического повторения несущественного момента темы. Это своего рода трюк или так называемое «обыгрывание» – обиходный дилетантский термин многих писателей и поэтов.

Формалистический характер «обыгрывания» состоит в том, что ритмический повтор в нем исходит не из глубины содержания, а связывает в каком-либо художественном отрезке второстепенные, «случайные» признаки, лежащие на «поверхности» темы.

«Обыгрывание» не становится атрибутом или символом, вбирающим в себя содержание, стремящимся захватить возможно больший его объем, а является своеобразной «игрой», обходящей, обрамляющей содержание отрывка, с которым оно имеет чисто формальную связь.

Подлинный ритм реалистического искусства оперирует существенными элементами темы и не имеет ничего общего с такой формальной игрой, с второстепенными признаками. Это общее правило.

Отрывок же из Алексея Толстого – счастливое исключение, в нем легкость приема вызвана самой «легковесностью» и некоторой игривостью отрывка, втиснутого, как мимолетная улыбка, в суровое историческое повествование.

Таким образом, ритмический повтор как один из видов ритма является особым способом исчерпывающего развития темы, при котором создаются условия для повторения ее существенных элементов. Художественное произведение дает не просто развитие, а завершенное развитие, где последняя фаза повторяет какие-либо яркие моменты начальной стадии.

Нужно отметить, что ритм как способ законченного развития темы, осуществляя и свои повторения диалектически, осуществляет в повторе более высокую ступень развития. Между ритмическими повторами нельзя поставить знак равенства, так как повторенное в ритме не идентично повторяемому.

Ритмический повтор всегда происходит на качественно более высокой, содержательной основе. Ритм означает восхождение, прогрессивное нарастание от низшего к высшему, а не так называемое кольцо – абсолютно точное совпадение конца с началом. Ритм направляет поступательный характер развития темы, включающего в себя повторение пройденной ранее ступени, но на более высокой базе.

Ритм – не возвращение к старому, он может быть таким только в том случае, если сама философская концепция автора не видит прогрессивного, поступательного движения в развитии, а исходит из реакционной предпосылки, что «ничто не ново под луной», что в истории все повторяется и ничего не изменяется.

Такой представлена человеческая история в сатирическом романе Анатоля Франса «Остров пингвинов», где в главе «История без конца» на развалинах уничтоженной мировой цивилизации вновь звучит первобытный пастушечий рожок, заново начинается комедия «человеческой» истории пингвинов.

Совсем иной смысл приобретает ритм в художественных произведениях, где автор стоит на единственно правильной материалистической концепции развития, по которой неизбежна победа нового, нарождающегося прогрессивного, над старым и отмирающим.

Для примера приведем роман Шолохова «Поднятая целина». 1-я книга романа кончается следующей строчкой: «Старое начиналось сызнова».

Но это не возврат к старому, как у Анатоля Франса. Старое пришло в лице бежавшего из ссылки Тимофея. Цветастым языком поведал он свои планы повстречавшемуся с ним Якову.

– Я зараз на бирючном положении. Вот отдохну трошки, приду ночью в хутор, вырою винтовку… Она у меня зарытая соблюдалась на гумне…

И зачну промышлять!

Мне одна направления дадена. Раз меня казнят, и я буду казнить. Кое-кому влеплю гостинцу… кое-кто почухается!..

Давыдову, вражине, первому.

Однако этот приход старого в недра нового нарождающегося колхозного строя заранее обречен на неизбежную гибель.

Новое брезгливо отряхнет с себя Тимофея и ему подобных, и ничто не помешает его победоносному шествию.

Таким образом, «Старое начиналось сызнова», как ритмический прием, заканчивающий первую книгу и приводящий к колхозному двору его врагов, совсем не имеет у Шолохова того смысла «возврата к старому», как у Анатоля Франса, по чьей скептической «философии» – «ничего не меняется». В его романе «Боги жаждут» после вихря любви и вихря революции, сразу после казни Эвареста Гамлена, героиня романа провожает своего нового возлюбленного теми же словами, что когда-то Эвареста… точно ничего не изменилось…

Подобным настроением «топтания на месте» проникнуто стихотворение А. Блока – из цикла «Страшный мир».

 
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века –
Все будет так. Исхода нет.
 
 
Умрешь –  начнешь опять сначала
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
 

Примеры из Анатоля Франса – исключение, он нарочито использует художественный ритм, чтоб именно доказать свою обветшалую концепцию развития.

Обычно же ритм использует повтор как момент развития сохраняющего элемента старого в новом, как средство, наиболее эффективно подчеркивающее схожими обстоятельствами глубокое различие между ними. Повтор этим диалектически убедительно закрепляет принципиально новое, появившееся к концу развития темы художественного произведения. Он является как бы художественным эквивалентом философского закона отрицания отрицания. Конец художественного отрезка – не буквальное повторение начала, а своеобразное его повторение на качественно более высокой основе. Причем термин «начало» должен пониматься как некоторый момент темы, не обязательно закрепленный где-то у вступления художественного произведения. Экспозиция «начала» может затянуться и перенестись почти вплотную к самому окончанию произведения.

Так, конец рассказа «Мордовка» М. Горького, выражающийся вопросом «– Эх, Лиза, – ну, куда ты ушла?..», – является «ритмической» реакцией героя на фразу из письма Лизы, находящуюся всего за несколько строк выше вопроса –

«– потому уезжаю неизвестно куды

Лисавета».

Ритмический повтор, ограничивающий художественный отрезок, определяющий его начало и конец, находится в прямом, художественно оправданном, смысловом соответствии со всем содержанием межритмического пространства.

Содержание художественного произведения между повторенными ритмическими членами находится с ними в гармонической согласованности.

Например, начало стихотворения Маяковского, написанного в 1925 году, «Небоскреб в разрезе»:

 
Возьми
разбольшущий
дом в Нью-Йорке,
взгляни
 насквозь
на зданье на то,
Увидишь –
 старейшие
норки да каморки –
Совсем
дооктябрьский
Елец аль Конотоп –
 

и концовка этого стихотворения –

 
Я смотрю,
и злость меня берет
На укрывшихся
за каменный фасад
Я стремился
за 7000 верст вперед,
а приехал
на 7 лет назад –
 

являются ритмически повторенными моментами темы, которые находятся в прямом гармоническом соответствии со всем содержанием стихотворения, дающего обзор этажей небоскреба снизу доверху.

Ритмически повторенные начало и конец «Небоскреба в разрезе» являются как бы художественным логическим выводом из всего заключенного между ними содержания стихотворения.

В сменяемых с кинематографической быстротой этажах – с первого, где рядом с ювелирами – полисмены «лягут собаками за чужое добро», по самую крышу, – где в «ресторанной выси» ест крохи уборщик негр, зоркий взор поэта сумел разглядеть тот же совсем дооктябрьский Елец аль Конотоп, возвращающий поэта «на 7 лет назад».

Прямая смысловая согласованность ритмически повторяемых элементов темы со всей темой художественного отрезка является важной характерной особенностью ритмического ведения темы художественного произведения.

Однако есть случаи, когда необходимо дать повторение, которое будет нести в себе главным образом несоответствие с какими-либо сторонами содержания. Например, конструктивный принцип построения комического – ритмический повтор при его несоответствии с какими-нибудь моментами темы.

Так, комический эффект стихотворения Маяковского «Богомольное», осмеивающего религиозное ханжество, построен на таком «обратном» ритмическом повторе.

В стихотворении некая богатая мексиканка донна Эсперанца Хуан де-Лопец подъезжает помолиться к собору, шофер терпеливо ждет ее в машине:

 
Нету донны
ни час, ни полтора
Видно, замолилась.
Веровать так веровать.
И снится шоферу –
донна у алтаря.
Парит
голубочком
душа шоферова.
 

Затем следует содержание, не соответствующее этому представлению шофера, являющемуся в конструкции стихотворения одним из членов ритмического повтора:

 
А в кафедрале
безлюдно и тихо!
Не занято
 в соборе
ни единого стульца
С другой стороны
у собора –
выход
сразу
на четыре гудящие улицы.
Донна Эсперанца
выйдет, как только
к донне
дон распаленный кинется
За угол!
Улица «Изабелла католика».
а в этой улице –
гостиница на гостинице.
 

В это время дома мужа донны распирают ревность и подозрения:

 
У дона Лопеца
 терпенье лопается
То крик,
 то стон
Испускает дон.
 

и т. д.

И вот наконец-то:

 
Гудок в два тона –
приехала донна
Еще
и рев
не успел уйти
за кактусы
ближнего поля,
а у шоферских
виска и груди
нависли
клинок и пистоля.
– Ответ или смерть!
Не вертеть вола!
Чтоб донна
не могла
запираться
ответь немедленно,
где была
Жена моя
Эсперанца?
 

И вот в ответе шофера – 2-й член ритмического повтора:

 
О, дон Хуан!
В вас дьяволы зло́бятся.
Не гневайте
божью милость.
Донна Эсперанца
Хуан-де-Лопец
сегодня
 усердно
молилась.
 

Так кончается стихотворение «Богомолье», комический эффект его заключается в том, что утверждение шофера «донна… усердно молилась» является своеобразным повторением приснившейся ему «донны у алтаря», и оба этих члена ритмического повтора никак не соответствуют действительности.

Таким образом, чтобы фраза шофера «донна… усердно молилась» – стала смешной, необходимо было, чтобы она представляла собой повторение, выраженного до этого, представления шофера, что донна – «видно замолилась. Веровать так веровать».

Будь иначе, если бы, например, шофер был в сговоре с донной, то в этом случае, исключающем «обратный» теме характер повторения, комический эффект концовки был бы значительно ослаблен, если не утерян.

В рассказе Чехова «Смерть чиновника» структура комического дается многократными повторениями извинений, приносимых чиновником Червяковым генералу, которому он, сидя в опере, случайно чихнул на лысину. Причем каждый раз обнаруживается несоответствие повторяемых извинений с элементарной логикой человеческого достоинства и с тем, как принимает эти извинения генерал:

– Я вас обрызгал, ваше-ство… Простите… Я ведь не то, чтобы…

– Ах, полноте… Я уже забыл, а вы все о том же, сказал генерал и нетерпеливо шевельнул нижней губой.

Забыл, а у самого ехидство в глазах, – подумал Червяков.

На другой день он терпеливо ждет в приемной генерала:

– Вчера в Аркадии, ежели припомните, ваше-ство, я чихнул-с и… нечаянно обрызгал… Изв…

– Какие пустяки… Бог знает что! Вам что угодно? – обратился генерал к следующему просителю.

………

– Ваше-ство! Ежели я осмеливаюсь беспокоить ваше-ство, то именно из чувства, могу сказать, раскаяния!.. не нарочно, сами изволите знать-с!

Генерал состроил плаксивое лицо и махнул рукой.

– Да вы просто смеетесь, милостисуарь! – сказал он, скрываясь за дверью.

– Какие уж тут насмешки? – подумал Червяков…

На другой день:

– Я вчера приходил беспокоить ваше-ство не для того, чтобы смеяться, как вы изволили сказать. Я извинялся за то, что, чихая, брызнул-с… а смеяться я не думал. Смею ли я смеяться?

– Пошел вон!! – гаркнул вдруг посиневший и затрясшийся генерал.

– Что-с? спросил шепотом Червяков, млея от ужаса.

– Пошел вон! – повторил генерал, затопав ногами.

В результате чиновник от страха и огорчения заболел и умер.

В этих повторениях извинений, вызывающих в генерале не соответствующую желанию Червякова реакцию, заключена ритмическая структура построения комического «Смерти чиновника».

Нужно отметить, что рассказ Чехова «Смерть чиновника» перерастает рамки «чисто» комического и может быть поставлен в ряд с его «серьезными» вещами.

В грозном строю рассказов Чехова, рисующих забитость и бесправность маленьких людей чиновного мира царской России, – «Смерть чиновника» – вносит энергичный вклад в «выдавливание по каплям раба в человеке».

Особенно ярко проявляется структура комического в особом типе устного народного творчества – анекдоте.

Хороший анекдот – это по существу молекула художественного произведения, в нем, как на ладони, ясно видны конструктивные закономерности построения комического. «Соль» анекдота, конечно, не сводится к организующей его структуре «обратных» ритмических повторов. Ритмический повтор в анекдоте – это только конструктивный принцип его построения, остов, на который нанизывается содержание, почерпнутое из тех или иных сторон действительности.

Умение рассказать анекдот сводится к четкому владению мастерством ритмического повтора.

Вот анекдот, рисующий «хладнокровие» англичан:

Некий джентльмен входит с дамой в ресторан, на ходу он бросает гарсону:

– Гарсон, 2 порции яичницы.

Сев за стол, джентльмен углубляется в чтение газеты, а дама начинает его упрекать – Ты меня совсем не любишь, не обращаешь на меня никакого внимания, тебе все равно, существую я или нет и т. д., и т. п. Джентльмен сохраняет невозмутимое спокойствие, он даже не удостаивает свою даму ответом и продолжает читать газету. Женщина, желая вывести его из равновесия, прибегает к решительной мере.

– Я знаю, если даже я покончу с собой, на тебя это не произведет никакого впечатления. Вот смотри, я сейчас выпью яд.

Джентльмен, даже не поднимает лица от газеты. Женщина на самом деле достает из сумочки флакон с ядом, пьет и падает замертво к ногам бесстрастного англичанина. Джентльмен на минуту прерывает чтение, он выглядывает из-за газеты и приказывает:

– Гарсон! только одну порцию яичницы!

Структура комического в этом анекдоте проявлена «обратным» ритмическим повтором в двух единственных фразах, произнесенных джентльменом в обоих случаях, хладнокровно заказывающим яичницу, и находящихся в вопиющем несоответствии с происшедшим.

Есть случаи, когда комическое проявляется иначе, в том, что обязательный признак комического – несоответствие повтора какому-либо моменту темы – переносится на само повторение.

Вот, анекдот, обрисовывающий воспитание детей в Америке, комизм которого построен на таком замаскированном повторе:

Учительница вызывает мать ученика в школу и возмущенно рассказывает ей, что ее сын стрелял на уроке из рогатки.

Мать приходит в неистовство:

– Ах, он мерзавец, негодяй, он стрелял на уроке из рогатки. Значит, он опять потерял пистолет, который я ему подарила на день рождения!

Здесь налицо ритмическое повторение возмущения стрельбой из рогатки, но диким несоответствием в содержании, тесно спаянным с самим повтором. Причем повторенный момент возмущения настолько слит с его несоответствием, что дословный повтор – «Он стрелял на уроке из рогатки!» – может быть выпущен без ущерба для комического эффекта анекдота.

На первый взгляд может показаться, что ритм, как закономерное повторение каких-либо однородных моментов темы, должен был быть чем-то монотонным и однообразным.

Практически же ритмические повторы произведений художественной литературы почти всегда проявляют себя как неожиданность, подчас ошеломляющая.

Таковы неожиданные концовки рассказов замечательного американского писателя О. Генри. Они представляют собой обычные простые ритмические повторения каких-либо элементов завязки. Причем неожиданность повтора усугубляется тем, что О. Генри обычно нарочито отводит в сторону внимание читателя от того момента завязки, который к концу рассказа выступит наружу, повторится и неожиданно, по-новому, осветит все происшедшее.

Героиня трогательного рассказа О. Генри «Дары волхвов» Делли обладает одним сокровищем – золотым каскадом волос, когда она их распускает, они покрывают Делли, как платье.

Если бы сама царица Савская жила в квартире напротив, Делли достаточно было бы как-нибудь высунуться из окна, для просушки волос, чтобы заставить померкнуть все бриллианты и сокровища ее величества.

Желая сделать мужу рождественский подарок, но не имея на это средств, Делли продает волосы в парикмахерскую и покупает золотую цепочку для часов мужа – его единственного богатства и гордости.

Делли приходит домой с подарком,

она достала щипцы для завивки, зажгла газ и приступила к работе по заделке опустошений, нанесенных великодушием, помноженным на любовь… Через сорок минут голова ее украсилась маленькими густыми кудряшками.

Затем она занялась стряпней.

В 7 часов кофе был готов, и оставалось только положить котлеты на сковородку.

К этому времени приходит Джим – муж Дели, тоже с подарком, он купил набор гребней – предмет долгого восхищения Делли, давно лежавший на одной из витрин Бродвея. Прекрасные гребни, настоящие черепаховые с позолоченными краями, как раз того оттенка, который так шел к ее прекрасным, теперь уже исчезнувшим волосам. Это были дорогие гребни, она знала это. И давно мечтала о них, не надеясь когда-либо стать их обладательницей.

И вот теперь они принадлежали ей, а локоны, которые они должны были украшать, исчезли.

Затем Делли показывает мужу свой подарок – с восторгом протянула цепочку Джиму на открытой ладони, и на тусклом драгоценном металле на мгновение как будто загорелся отблеск ее светлой и любящей души.

– Разве это не прелесть, Джим? Я обыскала весь город, чтобы ее найти. Теперь ты должен сто раз в день смотреть на часы. Дай сюда свои часы. Я хочу посмотреть, как они будут выглядеть на этой цепочке.

И вот тут, под самый конец, происходит ритмический повтор момента великодушия и любви, обнаруживается, что Джим, так же как и Делли, безропотно расстался со своим единственным сокровищем.