Текст книги "Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности"

Блоку близки оба начала: начало, условно названное аполлоническим, которое зиждется на обожествлении искусства; «Но мрамор сей ведь бог» (Пушкин, «Поэт и толпа»), и отрицание этого начала, отрицание Поэзии в высших целях. Психологически это особое состояние души, которое не раз убедительно будет выражено Блоком:

 
Ты, знающая дальней цели
Путеводительный маяк.
Простишь ли мне мои метели.
Мой бред, поэзию и мрак?[240]240
  Блок А. Под шум и звон однообразный…


[Закрыть]
 

* * *

Творчество Блока – своего рода учебник поэзии, универсальная модель ее строения.

Стихи Блока представляются настолько характерными, то есть стихи у него настолько стихи, что кажется – это сама Поэзия доверяет нам свои главные тайны и менее важные секреты. Вот почему чтение Блока может вызвать странный соблазн – дать точное определение Поэзии: раскрыть содержание этого, вероятно, самого неопределенного понятия…

Но как это ни огорчительно – поэзия Блока, хотя и вызывает этот соблазн, – она тут же, на этом пути и, можно сказать, к счастью, ставит непреодолимую преграду. И в этом мы убеждаемся с первых же шагов. Как только мы максимально приближаемся к сути – она если не оказывается мнимой, то отступает на столько же шагов, насколько приблизились к ней. Постоянство этого явления наводит на мысль, что тут действует какой-то «закон», который можно было бы назвать законом ускользающей сути. Закон этот, видимо, является частным и производным более общей закономерности. Блок неоднократно писал о том, что все истинно великие Произведения – двойственны по своей природе (заметим; двойственны, а не двусмысленны)[241]241
  Ср.: «У Блока: критерий определенности и неопределенности. // Требование точности – отсутствие двусмысленности не отменяет, а предлагает некую двойственность. Все великое – двойственно» (Зап. книжка № 4). Интересно, что восходящая к Блоку мысль о двойственной природе искусства была использована Цыбулевским при анализе переводов поэм Важа Пшавела (РППВП, 32).


[Закрыть]. Блок не оставил исчерпывающее объяснение, что он имел в виду под двойственной природой искусства, он только дал этому явлению название – призвал задуматься над ним.

Мы еще не раз будем возвращаться к этому положению Блока о двойственной природе великих произведений искусства. А пока заподозрим, что оно порождает и это явление, которое мы самонадеянно назвали законом ускользающей сути поэзии. В самом деле. В той же мере, в какой поэзия Блока, с одной стороны, вызывает представление о легкости и ясности ее постижения, она, с другой стороны, в равной степени дает понять и почувствовать, что любая претензия на постоянство этого явления наводит на мысль, что тут действует какой-то закон. А может быть, вообще нет никакой сути, и мы гонимся за чем-то несуществующим – за померещившимся призраком? Иными словами, есть поэзия, а сути поэзии нет и быть не может. Или же именно ускользание и является сутью поэзии?[242]242
  Ср. у самого Цыбулевского в стихотворении «Мзи»: «Зачем писать о нем, к чему? Смешно в той области старанье. По разуменью моему – Поэзия – вся – ускользание» (ВШ, 79).


[Закрыть]

Все это происходит при попытках дать непротиворечивую общую концепцию сущности или сути поэзии.

Противоречие – разума или причины. Исчерпывающее и всеобъемлющее объяснение поэзии окажется состоятельным, ограниченным и будет лишь более или менее подходить к тому или иному конкретному факту поэзии.

В этой антиномии есть своя положительная сторона. Осознание невозможности исчерпывающего истолкования поэтического феномена, отказ от всепонимания и приближает нас к пониманию поэзии. Таков парадокс. Понимание поэзии включает в себя и отказ от ее понимания. В этом нет ничего сверхъестественного. Просто в нас бунтует сама мысль; в силу собственной своей природы она не может примириться с тем, что не все ей подвластно, что не все может быть адекватно выражено и переведено на ее верховный язык логики и умозрительных понятий.

Можно поверить алгеброй гармонию – но заменять гармонию алгеброй нельзя. Ведь в том-то и дело, что объяснение поэзии и искусства имеет часто скрытую тенденцию к перестановке, к подставлению себя взамен объекта, подлежащего объяснению. Объяснения имеют свою ничем не заменимую собственную силу и свои собственные законы движения. Законы движения мысли могут не совпасть с законами движения произведения искусства. Отсюда может показаться, что не право искусство, потому что оно им не следовало. Но это кажущаяся победа. Через секунду алгебра поймет, что гармония имеет свои собственные законы, – и Сальери отравит Моцарта.

Все дело в том, от чьего лица ведутся рассуждения об искусстве. Если, допустим, литературоведение выступает от имени своей науки и приписывает искусству открытые им законы, то такое литературоведение есть отдельная и посторонняя самостоятельная область.

Если же критика, литературоведение говорят от лица поэзии, исходят из поэзии, то они обладают всеми полномочиями и правами быть в сфере и области искусства.

В основе всех этих несколько отвлеченных рассуждений – простое, элементарное игнорируемое положение – о том, что мысль и образ суть вещи разные, расхождение их необходимо в целях объединения в Истине, а не в подмене друг друга.

Разговор о Мандельштаме

Разговор о Мандельштаме

«Он – никуда, я – ниоткуда» – вот еще одно кредо, кредо поэзии и, прибавим, констатация судьбы: «В лицо морозу я гляжу один».

Может быть, на таких совмещениях и зиждется тайна «наплава» Мандельштама? Пастернак говорил о том, что уровень искусства измеряется глубиной биографического отпечатка. Биографический отпечаток – движущая сила.

Биографический отпечаток не исчерпывается личным местоимением первого лица. Там всегда наличествует нечто большее и грандиозное: Природа, Бог.

 
В лицо морозу я гляжу один.
 

Пропустим рассуждение о трагизме – возможно, оно тут и неуместно.

Поговорим о Мандельштаме, поговорим о личности, о глубине биографического отпечатка.

Но прежде всего, каким условиям должна удовлетворять личность, чтобы меня затрагивал ее отпечаток в искусстве?

Личность не только дух, но и плоть. Так вот плоть эта должна быть сладостной.

Такой мне представляется плоть Мандельштама. Я заимствую этот эпитет у Катаева. «Мне долго и сладостно снился Мандельштам» – это об этом, это привязывается к этому. Я не могу сказать того же о плоти Пастернака. Мандельштам мне дорог весь. Я не совсем понимаю, что означает «есть от Христова тела», но, мне кажется, тут близкое состояние.

Бунин насильно заставляет себя полюбить. Писательство – его шанс на бессмертие. Бессмертие сходит к Мандельштаму задаром, он не прилагает к тому никаких усилий. Оно само идет к нему. А –

 
На Москве-реке почтовым пахнет клеем,
Там играют Шуберта в раструбы рупоров.
 

Что это за клей! Бог ты мой! На этом клею «марки и открытки, на которых носимся и несемся мы».

«Носимся и несемся» – вы чувствуете, как смолой проступает Сладостность той плоти?

Поэтому «люблю Мандельштама» должно означать не только стихи Мандельштама, а плоть его… Вот почему Белла Ахмадулина готова разрыдаться над строкой мемуаров, сообщающей, что Мандельштам любил пирожные.

Мандельштам любил пирожные – это сообщение ныне не менее ценно, чем то, в котором говорится, какого импрессиониста более предпочитал.

«Выпьем за наше ячменное горе».

«Есть у нас паутинка шоколадного пледа…»

Еще жива женщина – да продлятся ее дни – со смертью которой – страшно подумать – уйдет человек, знавший тепло, температуру, запах его…

Плоть Мандельштама – предмет литературоведения.

Но хочу ли узнать его интимную переписку? Нет.

Есть обширная область в искусстве, очень неоднозначная, но которую по ощущению можно определить как исчезновение, грубо говоря, содержания – я бы предпочел говорить об исчезновении материи. Но что значит Исчезновение, тем более Материи. Такого для нас, материалистов, не бывает. Есть ведь, например: великий Закон сохранения энергии – ничего не может исчезнуть. Не может исчезнуть и в искусстве – что-то появляется взамен – общее количество энергии сохраняется. Но в этом-то и шутка, что появляется нечто, которое никакими другими словами, как «ничего», «из ничего», «ниоткуда», «никуда» и т. п., не определишь.

Насколько мне помнится, это Блок в заметке «Читая Мопассана» замечает, что в какой-то момент чтения он оказывается в некой радужной клетке, и уже безразлично, о чем говорится, что там происходит, – он в радужной клетке искусства – и уже все равно, что герой «Милого друга» – пошляк, – не это становится важным, возможно, сам Мопассан им любуется и в этом романе обожает пошлость жизни. Становится неважно, о чем он.

Я недаром в самом начале заговорил о широком диапазоне этого «ниоткуда» из «ничего». Потому что диапазон этот от «блаженного бессмысленного слова», как бы действительно ничего не значащего, до «еще как о чем», еще как откуда.

 
 Далеко теперь та стоянка,
 Тот с водой кипяченый бак,
 На цепочке кружка-жестянка
 И глаза застилающий мрак.
 

Попытаемся убедить, что поэзия и этого четверостишия «из ничего», вернее же, «все равно о чем», – погодите, он об этом сказал еще определеннее:

 
 Я хотел бы ни о чем
 Еще раз поговорить
 Прошуршать спичкой, плечом,
 Растолкать ночь –  разбудить.
 

Не еще раз, а «всегда хотел» – «ни о чем». Очень трудно прерывать цитату. Ну так не будем ее прерывать:

 
 Раскидать бы за стогом стог –
 Шапку воздуха, что томит;
 Распороть, разорвать мешок
 В котором тмин зашит!
 

«Зачем, зачем?» – спросите –

 
 Чтобы розовой крови связь
 Этих сухоньких трав звон,
 Уворованная, нашлась
 Через век, сеновал, сон.
 

А раз процитировали все, кроме начала, то вот и начало:

 
 Я не знаю, с каких пор,
 Эта песенка началась, –
 Не по ней ли шуршит вор,
 Комариный звенит князь?
 

Я не знаю, что такое литературоведение. Какая-то стрельба не по цели; стрела пущена в сторону и все равно достигает мишени.

Я считаю, что в какой-то момент сказанное – в силу сказанного ли – или помимо – перестает иметь значение – и вступает взамен его бытия, как бы в небытие.

Возможно, произошло столь полное растворение автора в вещи, что уже имеет значение только его личность, а все остальное, как результат, отступает на второй план… Может быть, может быть.

Я не знаю, как это формулировать, – это надо испытать (так испытывал Блок, читая Мопассана, – вдруг, как бы даже вопреки читаемому). Это одно из самых-самых состояний (возвышенных), доставляемых искусством, не знаю, соответствует ли ему понятие катарсиса – освобождение, очищение? Вряд ли.

Проследим же за полетом стрелы, пущенной в сторону. Вернемся к стоянке, где с водой кипяченой бак и цепочка, жестянка и глаза застилавший мрак.

Бывает «отсутствие» содержания в самом содержании – условно назовем это «высоким эолийским строем», например:

 
Зачем же лодке доверяем
Мы тяжесть урны гробовой.
И праздник черных роз свершаем
Над аметистовой волной?
 

Тут «бессмыслица» – «блаженное бессмысленное слово», бред, алогизм – непрописанность к (в) реальности – заданы, нет «вещности» («на цепочке кружка-жестянка»).

К чему я клоню. Стоит ли соединять то и это, настаивать на их родстве – однородстве – идентичности. Ведь даже в стихах одного круга, блаженно бессмысленного, высокого эолийского строя, какая разница, скажем, между стихами 1917 года «Еще далеко асфоделей» и стихами 1937-го: «Я в львиный ров и крепость погружен…», «В лицо морозу я гляжу один…».

Стихи, разделенные таким промежутком времени, очень трудно подаются быть в одном круге. Круг не размыкается, не впускает…

То есть развитие происходило общее, а не внутри круга – видимо, существует общее правило – с тех пор, как стали писать циклами – к «Стихам о Прекрасной Даме» ничего нельзя добавить – как бы ни были впоследствии близки им отдельные поздние стихотворения.

«В беспамятстве ночная песнь поется». «Беспамятство», «Верховная Бессмыслица» и т. п. – возможно, главные в этой системе – в этой ли только? Компоненты поэзии – ее беспримесная суть.

Она не имеет общего – то есть имеет, но сторонится и приукрашивания действительности и «обнажения» ее.

Она с пестротой жизни; и мрак, та стоянка, еще, оказывается, хороша, не потому, что дальше будет еще хуже, а хороша сама по себе – как проявление пестроты, ветвистости…

Тут поблизости, может быть, еще закон: как ни прячь судьбу – а она все равно – не то что бы выглядывает, а все же ощутима. (Что это значит? Наличие неблагополучной судьбы – залог поэзии?)

 
Но в царстве мертвых не бывает
Прелестных загорелых рук –
 

Это, наверное, о тех «европеянках нежных», от которых он принял столько «надсады и горя».

Заметим, от этих, то есть женских образов, еле помеченных «ты все толкуешь наобум» до «Есть женщины, сырой земле родные» – какая дистанция.

А я ищу не дистанцию – нечто Противоположное…

Может быть, тут нужно вспомнить опять-таки мандельштамовское понятие веера, о котором в статье Мандельштама «О природе слова».

Вот в чем суть: временно разделенные явления могут оказаться рядом, как (доли) закрытого веера.

 
 …Прелестных загорелых рук.
 

Это разговор – кажется – о самой сути предмета – но он не достигает высот «Разговора о Данте». То – литературоведение будущего, а наш разговор о Мандельштаме – вынуждено метафизичен…

В «Разговоре о Данте» – речь о самом зарождении – не готовом результате, там суть поэзии – досутевая, зарождающаяся в горле – вышагивающая ночами – и потому совсем другая терминология – не обычная. Чего стоит, такое, например, понятие, как исполнительский порыв!

Мандельштам оперировал не мертвыми, а живыми величинами. Мы же препарируем…

Завтра меня здесь не будет – еще одно доказательство существования Бога, не нуждающееся в доказательствах. Не нуждающееся – вот стигмат веры – потребность души.

Где лист на том дереве?

Где события, они тоже сваливаются, как лист. Например, Розы в банке – и точно о розах – Ахматова:

 
Все возьми, но этой розы алой
Дай мне снова свежесть ощутить.
 

Как обозримо творчество Мандельштама! Оно как настоящий город, например, Батуми (такими и должны быть города). Так и стихи Мандельштама – все знают друг о друге, ходят в гости друг к другу – все и все буквально в двух шагах.

От порта до бульвара, от центрального проспекта до вокзала – и до базара – не существует далеко – это удивительное, пьянящее ощущение. Не нужен автобус, не нужен трамвай – не нужен телефон – потому что отношения здесь не такие, чтобы предупреждать о визите.

И по бульвару ходят рядом «У Чарльза Диккенса спросите» и «Жил Александр Герцевич».

Может быть, потому он не Петербуржанин и не Москвич в полном смысле этого слова – хотя он обессмертил эти города – и они ходят друг к другу («Над желтизной правительственных зданий» и «Иль на трамвае охлестнуть Москву»).

Это уже натяжка – ведь он, как никто, и москвич, и петербуржанин. А впрочем, «Я в Риме родился» – и в Риме, обозримом как Батуми. Что, кстати, пишет Мандельштам о Батуми?

Не надо забывать:

 
Воздух дрожит от сравнений.
Ни одно слово не лучше другого.
Земля гудит метафорой.
Трижды блажен, кто введет в песнь имя.
 

Две точности:

Первая: «И не слезть было с горы» – эта та точность, которая возникает только на «месте преступления».

Это когда реальность почище вымысла:

 
Сегодня ночью не солгу.
 ….
Чай с солью пили чернецы.
 ….
 

Отсюда же и: «О, если бы найти фонарь на длинной палке…»

Вторая точность не подсказана впечатлением, зоркостью… Она иррациональна, но не перестает быть точностью, например, сказать о хрустале венецианском:

 
Тают горя голубого дряхлого стекла…
 

(Это не действительностью подсказано, это становится действительностью.)

Две точности соответствуют двум противоположным творческим принципам. Скажем, «Стихи об Армении» и «Флейты греческой».

 
Все, что ты видел, забудь!
 

О чем это?

Причем тут все – не все – оно все особое:

 
Птицу, старуху, тюрьму
Или еще что-нибудь.
 

Безразлично что – вот что подчеркнуто перечислением. Оно не выборочно – тут нет предпочтений.

Да, бывает такое состояние – все, что ты видел, забудь – оно поэтическое, творческое – причем весьма не азбучное.

Азбучное поэтическое состояние – из первых, то есть поэтических состояний – это о том, что невыразимо. Кажется, оно ни разу не выражено Мандельштамом. Скорее противоположное у него: то, что выразилось, вырвалось, вернись обратно в тишину, музыку, первопричину!

«Останься пеной, Афродита».

«Вернись в смесительное лоно, откуда Лия, ты пришла».

Это музыкальный исполнительский порыв, ничего общего не имеющий с аффективными афористическими медитациями, типа:

 
Молчи, скрывайся и таи…
Другому как понять тебя.
 

Вот стихи Мандельштама 1909 года:

 
Ничего не надо говорить
Ничему не следует учить…
 

Почему?

Потому же, почему –

 
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту…
 

Чтобы звериная душа осталась сама собой, она остается.

 
И плывет дельфином молодым
По седым пучинам мировым…
 

Все это еще в достаточной степени умозрительно (+ влияние Гумилева?).

Есть стихотворения, целиком продиктованные увиденным. Например: «Я видел озеро, стоящее отвесно», и, хотя, кажется, каждая строка в нем противоречит тому, что можно было бы увидеть, – это – не фантазия, а точность зрения – эмоциональный глазомер и слух. Там скала – вздыхает. Это услышано, а не придумано.

Есть два греха в мышлении – схематизм, схоластическое стремление подогнать под схему – неважно, впрочем, что.

Может, чтобы избежать схематизма, нужно, прежде всего, искать не подтверждения правил, а только исключений.

Писать так! Я ошибался…

Никаких утверждений. Не буду томить, скажу о прозе; нет, не скажу… Нехорошо получится, нельзя избежать упоминания личностей.

Стрела у нас летела в цель…

Какая там цель. Ты говорил «из ничего», «из ниоткуда» – да ничего подобного, прелесть стихов Мандельштама именно составляет их «привязанность», их ясность происхождения – откуда родились и из чего.

Разве нуждается в комментарии стихотворение «Я в львиный ров и в крепость погружен…» – что тут отразились впечатления от пения Мариам Армстронг?..

Другое дело, что стихи существуют на всех уровнях: фонетическом, досмысловом, смысловом…

Стихи никогда ничего не теряют, они приобретают только.

Приятно сводить стихи к первопричине их, от чего они пошли, за что «зацепились». Насколько это благороднее, чем заниматься смыслом, расширенным до бесконечности, – резонерством.

Обусловленность обстоятельствами, понятность Мандельштама последнего периода такой пронзительности, что лучше ее не понимать!

 
Я прошу как жалости и милости,
Франция, твоих садов и жимолости…
 

И сам он писал (Тынянову): «В последнее время я становлюсь понятен решительно всем – это грозный симптом», то есть он, по существу, думал тогда о том же – об ускользающей сути поэзии, оказывающейся не там, где ее ищут, – по определению все того же Блока.

Пример точности: «И не слезть было с горы…»

В стихах один смысл.

На фонетическом уровне им совсем не нужно смысла…

 
Под кожевенной маской
Скрыв ужасные черты,
Он куда-то гнал коляску
До последней хрипоты –
 

Тут все продиктовано, все списано с натуры – с происшедшего – никакого второго смысла.

Но Мандельштам ведь не «изобразитель» –

 
Блаженное бессмысленное слово –
Эолийский высокий строй[243]243
  Неточная цитата из стихотворения О. Мандельштама «Я по лесенке приставной». В оригинале – «эолийский чудесный строй».


[Закрыть]…
 

оставлены?

Тут и восторг души, и радость бытия – и Чумный председатель. Тут та многосмысленность смысла, кроме того, завораживающее, самостоятельное чисто стихотворение и заклинающее: «Рассказывай еще!» «Тебя нам слишком мало» – в конечном счете – происходит исчезновение материи, и стихи вновь возникают из ничего.

Все это правда, но есть в ней какая-то неубедительность.

Материнское и отцовское начало стихотворения.

Черты действительности, так сказать, оплодотворившей стих: кожевенная маска, фаэтоны – все реалии Шуши[244]244
  Город в Нагорном Карабахе.


[Закрыть] – отцовское; материнское – растворяется, расширяется, «не шутя, уходит в океанское безвластье».

И еще раз скажу, что многосмысленность поэзии зиждется на односмысленности. В стихах один смысл.

Мандельштам различал: «говорить словом» и «говорить сознанием», например, излагая свою мысль.

Кожевенная маска, Шуша, Нагорный Карабах – ни в коем случае не информация, не соответствие с натурой.

Наплыв Мандельштама на русскую поэзию уже такого рода, что он собою замещает ее. Можно вести разговор о поэзии вообще – имея в виду одного Мандельштама – в качестве универсального образца. В этой несправедливости есть своя справедливость.

Мандельштам не похож на Пастернака, вернее, Пастернак не похож на Мандельштама. Индивидуальность Мандельштама ближе к общим свойствам поэзии, к ее тайнам. Сильно окрашенная поэзия Пастернака не возбуждает соблазна анализирования.

Самое потрясающее и в Мандельштаме, и в Пастернаке – то, что они самые что ни на есть реалисты.

Пусть Мандельштам мистифицирует действительность: «Неужели я увижу завтра… Там зрачок профессорский орлиный – египтологи и нумизматы» – какой это, в итоге, реализм!

Такая же точность зарисовки, как, допустим, у Пастернака:

 
 Гуляющие в летних шляпах
 Вдыхают…
 

У Мандельштама даже на сто лет вперед дан обобщенный портрет армянского ученого:

 
Эти птицы сумрачно-хохлатые
С жестким мясом и широкой грудью.
 

Интересно свести Мандельштама и Пастернака, конечно, не в качестве бегунов («вы помните, как бегуны…»), пусть даже соревнующихся в «честь весны».

Они и так соединены посмертно бессмертием. Но, отбросив разделяющие их жизненные обстоятельства, – хочется представить их рядом гуляющими, пусть по той же липовой аллее…

Поздний Пастернак и поздний Мандельштам – это рифмуется.

Поэзия так широка, что вмещает и Пастернака, и Мандельштама.

У Пастернака черты действительности даны с такой неостывшей достоверностью, что кажется, что это уже не черты, а сама действительность. Это тот высший импрессионизм, единственно который имеет право называть реализмом…

У Мандельштама черты недействительности, которые ни разу ни в начале пути, ни в конце – в этом путь его необычайно един – не позволил себе Пастернак.

Но, видимо, поэзия нуждается в антидействительности – позволила себе вместить больше личной судьбы, чем сверхдействительность, чем конкретность, возведенная в степень Пастернаком… но, может быть, у Пастернака это позволило сказать больше о массовых судьбах и действах.

«В тот год митинговали и деревья».

Но не в этом дело.

Такое стихотворение, как «Разменяйте мне мой золотой», немыслимо у Пастернака.

Лирика Мандельштама – всегда от первого лица, и в этом смысле она обычна, хотя тут очень много деликатно отстраненного – при всем при том, что она исходит прямо от первого лица – тут много мнимого – Мандельштам не решается на прямую речь – но формально – все как будто соблюдено.

Лирика Пастернака возникает из эпического, почти полного самоустранения – а тем не менее лирически-трепетна.

 
Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,
Вагонными дверцами сыплет в степи…
 

Прямая речь при мнимой прямой речи – все же редка у Мандельштама – такой, например, обнаженности:

 
И спичка серная меня согреть могла б.
О если бы найти фонарь на длинной палке –
 

Дальше должны произойти чудеса – на эту тему можно рассуждать столетия и написать тома.

Может быть, настало время синтеза – но синтезируются ли такие хилые части.

Мандельштаму «не нужно пропуска ночного». Пастернаку нужна «охранная грамота».

Одни из самых мужественных поэтов, при всех остававшихся самими собой…

 
 Лишь тот из круга убежит,
 Тот самый, тот который…
 

Пастернак побивает все рекорды – хотя он совсем не рекордсмен – ведь состязаться не с кем; вы – чтение, он – действительность. Разница чудовищная, еще небывалая. Может быть, только в прозе – Толстой?

Вот пример рекорда не рекорда – о комаре – да о комаре ли?

 
 Сквозь блузку заронить нарыв
 И сняться красной балериной
….
 О верь игре моей и вере.
 

Странная эта книга Пастернака, сдается, да и не книга она вовсе.

 
 Тихо взявши гавань за плечи,
 Мы отходили за пакгаузы.