Текст книги "Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности"

Приложения

Приложение 1. Из работ разных лет

Специфические свойства произведений художественной литературы резко отличают ее в ряду других идеологических форм общественного сознания.

Специфика художественных произведений – результат диалектического разрешения особых, остро присущих искусству внутренних противоречий.

Таким «движущим» противоречием является то обстоятельство, что искусство дает отражение жизни и связывает это отражение с необходимостью создания его особого воздействия: – яркой «впечатляемости», способности доставлять волнение и высокое эстетическое наслаждение.

Историк или физик, например, мало заботятся о том впечатлении, какое произведет на читающего описываемые историческое событие или физический закон. Эта забота, по существу, лежит вне «центра тяжести» их анализа. Способ изложения, строго говоря, безразличен для науки: достаточно, чтобы он правильно и ясно излагал содержание.

Другое дело писатель: он едет в «линзу» отражения жизни таким образом, что в оптическом фокусе все время должны сжигаться равнодушие и «инертность» читательской «массы», он обязан возбудить ее, держать в состоянии напряженного внимания и интереса.

Какой географ посмеет в целях особой наглядности и выразительности сказать: «Редкая птица долетит до середины Днепра» (Гоголь) или создать образ титанических размеров, написав, что по мере приближения кораблей Колумба –

 
С кольцом экватора
в медной ноздре
вставал
материк индейцев.
 

(В. Маяковский. «Христофор Колумб»)?

В художественном произведении происходит совмещение и взаимодействие противоположных факторов: с одной стороны, необходимость создания правдивой картины жизни, с другой – необходимость зарядить эту картину особой «взрывной», художественной силой. Между этими двумя сторонами происходит диалектическое взаимодействие.

Жизненный материал претерпевает особые изменения, отражаясь в произведении искусства.

Эти изменения и создают специфику художественной литературы. Ниже будет показано, что изменения, которые претерпевает действительность, отражаясь при помощи хотя бы таких фигур, как гипербола и метафора в вышеприведенных примерах, отнюдь не означают искажения картины действительности.

В реалистическом искусстве эти изменения служат определенным художественным целям и не искажают правды и содержания жизни.

Художественная картина действительности может быть понята как искажение по сравнению с реальной картиной жизни только в том случае, если рассматривать подобные гиперболы и метафоры метафизически: – так как они даны в самом авторском тексте, без учета их последующего «выпрямления» в процессе восприятия.

Эти изменения являются необходимым импульсом для возбуждения параллельного творчества читателя, в котором происходит как бы проявление негативного творчества автора.

К гиперболе и метафоре, как и ко всем специфическим категориям образного мышления, нельзя подходить с той застывшей, метафизически окостеневшей меркой, какой они замерены в некоторых литературоведческих определениях, не учитывающих их дальнейшего бытия в читательском восприятии, исправляющем допущенные автором отклонения.

В таких метафизически покоящихся определениях гоголевская птица на самом деле никогда не «долетает до середины Днепра», так как не учитывается ее последующее «движение» в читательском восприятии.

Понятно, что переработка жизненного материала, выступающего в художественном произведении, как тема в значительной мере основана на фантазии и вымысле автора, подвергающих определенным изменениям субъективные образы объективного мира.

Фантазия и вымысел не есть продукт беспрепятственного не обузданного никакими законами свободного творчества.

Творчество художника подчинено определенным и конкретным задачам, направлено на их разрешение, и им руководят и управляют общие специфические закономерности построения художественных произведений. Эти закономерности построения учитывают специфические противоречия, присущие художественной форме, и направлены на их разрешение, они придают произведениям искусства свойства, характерные для образного отражения жизни.

Таким свойством является, например, ярко бросающаяся в глаза отличительная особенность художественных произведений – представлять отраженный в них жизненный материал в законченной форме.

Каждое конкретное художественное произведение имеет строго определенные начало и конец, законченность же заключается в приведении этой «ограниченности» во времени и объеме художественного произведения в такое гармоническое соответствие с отображенным жизненным материалом, чтобы после точки, завершающей последнюю страницу книги, не возникал вопрос «что дальше» или «что было после».

Если такой вопрос все-таки задается, то, значит, произведение не закончено, оно не сумело погасить и удовлетворить интерес, возбужденный им в процессе развития темы.

Такое незаконченное произведение оставляет ощущение неудовлетворенности, аналогичное той досаде, когда при чтении захватывающе интересной книги вдруг обнаруживается, что у нее не хватает последних страниц.

Особое удовлетворение, вызываемое впечатлением законченности художественного произведения, является объективным, присущим искусству свойством.

Поэтому ориентировка на обязательное создание этого удовлетворения как на существенно важный и необходимый момент общего эстетического восприятия становится одним из реальных конструктивных и руководящих факторов при создании художественного произведения.

Сложность и трудность создания законченных произведений выражается в том, что сам по себе любой жизненный материал имеет тенденцию бесконечного развития своих элементов, выражающуюся Законом Всеобщей Связи и Взаимообусловленности явлений. Поэтому после любого жизненного явления естественен вопрос «Что будет дальше?», так как, собственно, конец его всегда перерастает в начало новой завязки.

Жизненные случаи, отражаясь в художественной литературе, не имеют возможности такого бесконечного развития. В этом смысле жизненный случай представляет собой только отрывок из бесконечного целого.

Произведения искусства, отражая такого рода «отрывки», отливают их в строго законченную форму, даже если отраженным оказался и вовсе не «конечный» факт. Так, например, роман «Евгений Онегин» прерывает повествование о судьбе двух его героев на середине их жизненного пути и, тем не менее, является художественно законченным произведением.

При помощи особых закономерностей построения художественное произведение может остановить повествование в любой момент жизни героев, и тем не менее оно будет вполне закончено и не вызовет вопроса «Что дальше?», несмотря на то что этот вопрос естественен после любого случая жизни.

Может быть, именно эту непрерывность жизненных явлений имел в виду знаменитый таджикский поэт Омар Хайям в одном из своих четверостиший:

 
 Пускай ты прожил жизнь без тяжких мук, – что дальше?
 Пускай твой жизненный сомкнулся круг, – что дальше?
 Пускай, блаженствуя, ты проживешь сто лет
 И сотню лет еще, – скажи, мой друг, – что дальше?
 

В конце концов, любое незаконченное жизненное явление может стать темой художественного произведения.

Но в повседневной жизни мы обычно проходим мимо большого количества фактов окружающей нас действительности, которые вовсе не ощущаются нами как явления, способные послужить темой художественного произведения.

Происходит это также и потому, что границы явления отчетливо не угадываются нами, они слишком стушеваны и не определены по сравнению с привычно знакомыми, законченно оформленными фактами, почерпнутыми из книг. Кажется, что писатели и поэты оказывались счастливыми свидетелями или участниками «возможных» для отображения событий и чувств.

Итак, мы ежедневно проходим мимо жизненного материала, растворяющегося в бесконечной связи с протекающими рядом и последующими явлениями.

Но в том-то и заключается талант художника, что он умеет очертить контрастную границу увиденного и пережитого в такой творческой переработке, при которой отпадает лишнее и случайное и дополняется недостающее и необходимое.

Жизненный факт перерастает в литературный, приобретая необходимую ему законченность. Такая творческая переработка жизненного материала не означает, что художественная литература благодаря ей перестает быть отражением жизни.

Литература, воспитанная в лучших традициях реализма, художественно перерабатывает жизненный материал, не меняя и не искажая основного содержания жизни; она лишь использует объективно существующую, заложенную в самом жизненном материале способность перерабатываться в творческом сознании художника и тем самым служить специфическим задачам искусства.

На каких же закономерностях основана переработка жизненного материала в художественном произведении?

Характерной чертой любой закономерности является осуществление повторяемости явления. Сталкиваясь с определенной повторяемостью явлений, мы предполагаем, что она вызвана какой-то действующей закономерностью.

В художественном произведении можно обнаружить закономерность особого типа, которая обуславливает повторяемость различных элементов темы, действующую в границах каждого конкретного произведения.

Назовем эту присущую искусству особую закономерность развития темы – ритмом.

Ритм есть специфический способ построения, при котором используется возможность создать развитие различных элементов темы в направлении авторского замысла таким образом, чтобы в этом развитии деталь темы могла повториться на качественно более высокой основе.

Использование возможности такого повторения, заключенной в теме художественного произведения, то есть ведение развития темы на ритмическом принципе, и создает важное свойство художественных произведений – представлять отраженные в них жизненные факты в законченной форме.

Ритм относится к архитектонике художественного произведения, его «строительному искусству», к его внутренней структуре, обеспечивающей закономерную, повторяющуюся взаимосвязь составных частей; ритм – способ развития их и образования в единое и законченное целое.

Ритм художественных произведений возникает в глубокой древности, в искусстве, еще не отделенном от трудовых процессов.

Можно предположить, что структура простейшего тавтологического повтора, сводящегося, вероятно, к однообразным возгласам, сопровождавшим работу и придававшим труду облегчавшую размеренность движений, и была таким первоначальным примитивным ритмом в первобытном, словесном искусстве.

По мере непосредственного освобождения искусства от трудовых процессов или, по определению учебника по историческому материализму, по мере того, как искусство перестает быть «непосредственной идеализированной формой общественной практики», развивается способность искусства отражать все более расширяющийся круг жизненных явлений.

Развивается и разнообразится ритм, как организующая сила построения художественных произведений, использующая содержащуюся в теме возможность повторения деталей.

Возникшие в седой древности и дошедшие до наших дней бесконечные повторения в словесном искусстве – припевы в песнях, редиф в восточной поэзии, где постоянно слово или группа слов повторяются вслед за рифмой, эпифора, повторения в конце стихотворной строфы начальных строк – все эти ритмические приемы, идущие от простого тавтологического повтора, в наши дни сохраняются, как обычные ритмические средства, повышающие эмоциональную выразительность. Они являются примитивным ритмом, так как не всегда способны создать обязательную законченность художественного произведения.

Перечисленные выше традиционные повторы, ведущие свое происхождение от первобытного «рабочего» ритма, в историческом развитии освобождаются от своей древней формы, выражающейся в буквальности повторений и значительно видоизмененно; сохраняя свою организующую ритмическую сущность, они пронизывают сложные формы современного литературного творчества.

Ритм не означает «универсального приема», которым «сделано» произведение независимо от его содержания. В реалистическом искусстве ритм определяется содержанием и подчиняется ему.

Ритм – неизбежный результат правильной разработки темы, придающий художественному произведению обязательную законченность и связанный с законченностью особый тип эмоционального, эстетического воздействия.

Наиболее выпукло и четко понятие ритма можно пояснить на примерах коротких рассказов или стихов, в которых ритм обеспечивает такой необходимый для их завершения поворот сюжета, за которым уже никак не может «следовать продолжение».

Общим правилом, обеспечивающим законченность рассказа или стихотворения, будет закон, по которому обычно сюжет в конце повторяет какие-либо элементы начальной ситуации. По такому типу ритма построено огромное количество художественных произведений.

В известном стихотворении Пушкина «19 октября» («Роняет лес багряный свой убор…»), посвященном годовщине лицея, вначале рисуется образ одинокого поэта в изгнании («Печален я, со мною друга нет…»). Один он поднимает чашу, тогда как там, на берегу Невы, собрались в поредевшем кругу друзья-однокурсники отпраздновать дорогую им дату. Пушкин отдается воспоминаниям и размышлениям, обращается к отсутствующим друзьям и т. д.

Следует 14 строф, по восьми стихов в каждой строфе! Однако необходимо прервать свободный поток воспоминаний и дум, так как «стихотворное время» истекает.

И вот дается сюжетный поворот, тонкий ритмический ход, придающий стихотворению законченность, позволяющий поставить последнюю точку.

К концу стихотворения поэт представляет – «мы близимся к началу своему» – и задает вопрос:

 
Кому ж из нас под старость день Лицея
Торжествовать придется одному?
Несчастный друг…
 

В предугадывающемся образе последнего оставшегося в живых друга напрашивается неожиданная аналогия с образом одинокого поэта, данном в начале стихотворения, и следует ритмический повтор, сводящий конец с началом:

 
Пускай же он с отрадой, хоть печальной,
Тогда сей день за чашей проведет
Как ныне я, затворник ваш опальный
Его провел без горя и забот.
 

Итак, образ поэта в начале, как бы повторившись в печальном образе последнего друга в конце, создает законченность этого стихотворения.

Поразительным по своей содержательной силе, обновляющей и обогащающей предшествующее описание «безнадежной и робкой любви», дано ритмическое повторение в стихотворении Пушкина «Я Вас любил, любовь еще, быть может, в душе моей угасла не совсем…». Поэт заканчивает стихотворение максимально неожиданным – благодаря своей содержательности – повтором:

 
Я вас любил так искренне, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.
 

Без этого убедительного продолжения любви в любви другого, ритмически возвращающего к любви поэта, стихотворение не могло бы быть закончено. В него невозможно прибавить ни одной строчки.

В «Песне о вещем Олеге» в конце неожиданно исполняется предсказание кудесника, данное в начале: Олег, несмотря на предосторожности, все-таки «принял смерть от коня своего».

В драме Пушкина «Каменный гость» статуя на могильном памятнике принимает приглашение «прийти к своей супруге» и в конце четвертой завершающей сцены, выполняя обещание, неожиданно появляется перед донной Анной и «страх познавшим» Дон Гуаном.

Такого рода прямолинейный ритмический повтор, использующий мотив выполнения предсказания «предначертания рока», предчувствия и т. п., часто и издревле использовался в мировой литературе. Примером могут служить древнегреческие трагедии.

С исключительной легкостью и удивительным мастерством повел Пушкин сюжетную линию романа «Евгений Онегин». Он прерывает ее в самый напряженный момент, в такой, на котором, на первый взгляд, никак нельзя остановиться: муж внезапно входит в комнату, где застает Онегина после «отповеди» Татьяны, и в эту «минуту злую для него» Пушкин останавливает повествование о героях романа.

Но, несмотря на такую головокружительную остановку, казалось бы, чуть ли не на полпути – роман строго закончен.

Дело в том, что наметившийся еще в начале романа мотив неизбежного расхождения путей героев вновь усиливается и с окончательной убедительностью, ритмически обогащенно повторяется в последней главе. Пути героев после их объяснения окончательно разошлись. Это и дает возможность закончить роман на самой кульминационной точке. Читатель не задает вопроса, что было дальше с Онегиным и Татьяной, так как роман в конце повторяет мотив, возникший в начале его, и этим повторением завершает и исчерпывает возбужденный повествованием главный сюжетный интерес.

Будь иначе, весь роман представлял бы собой лишь что-то вроде вступления к последующему повествованию о дальнейшей счастливой или несчастливой судьбе героев.

Недаром Чайковский, почувствовав своеобразный ритм узловых моментов романа, в своей бессмертной опере повторяет в последнем акте мелодию объяснения Онегина с Татьяной и письма Татьяны, ритмически возвращающего к неиспользованной Онегиным возможности счастливой любви.

И эти мелодии, будучи повторены, несут особую покоряющую и пленительную силу.

Пушкин вовремя, виртуозно и смело очертил контрастную границу романа и «сумел расстаться с ним». Ритмический тип законченности его очевиден.

В маленьком шутливом стихотворении Пушкина «В альбом кн. А. Д. Абамелек» поэт вначале вспоминает «с умилением», что он ее когда-то нянчил, когда она была «дивное дитя». А ныне… дитя выросло и вот! –

 
За вами сердцем и глазами
С невольным трепетом ношусь
И вашей славою и вами,
Как нянька старая, горжусь.
 

Шутливый переход к «старой няньке», возвращающий к глаголу «нянчил», – простой ритмический повтор, остроумно заканчивающий этот, скорее всего, экспромт поэта, вновь заставит нас вспомнить сформулированную выше закономерность, по которой законченность многих художественных произведений осуществляется благодаря применению особого типа ритма: возвращению, или повторению на качественно более высокой основе в конце произведения каких-либо ярких существенных элементов начальной ситуации.

Величайший мастер рассказа Чехов, по-видимому, вполне сознательно применял эту закономерность. (В одном из писем он пишет, что любит отделывать концовки рассказов уже в корректуре, и часто для этой цели просил присылать ему корректуру, даже когда он находился в другом от издательства городе.)

Ясное знание этого «секрета» позволяло Чехову с большей легкостью преодолевать один из труднейших этапов творчества, выражающийся в часто чрезвычайно мучительном для «новичков» вопросе: «как закончить рассказ».

В биографиях Чехова есть указания, что сам Чехов иногда говорил о волшебной быстроте и легкости, с какой он писал рассказы.

Как-то обращаясь к собеседнику, он показал на своем письменном столе пепельницу и спросил: «Хотите, завтра будет рассказ „Пепельница”?»

Эта легкость объясняется не только тем, что Чехов прекрасно знал описываемую им жизнь, что все его рассказы – обобщенный результат его жизненного опыта, а еще и тем, что он в совершенстве овладел методами и секретами творчества. Причем ритм занимал одну из самых существенных сторон чеховского мастерства.

Можно заранее утверждать, что, если бы рассказ «Пепельница» был написан Чеховым, в нем обязательно можно было бы обнаружить ритмическую закономерность.

Ритм не является чем-то механически монотонным и однообразным, он вмещает в себя разнообразное жизненное содержание в слитном единстве, с которым он становится как бы живой пульсацией темы.

По отношению к содержанию художественного произведения – ритм является только его формой. Это означает, что при разборе конкретного произведения нельзя говорить о его ритме в отрыве от содержания произведения.

Взаимопереход формы в содержание в данном случае в том, что ритм – форма проявления развития содержания и потому, по существу, разбирая ритм конкретного произведения, мы от формального, отвлеченного понятия структуры ритма переходим к конкретным поворотам развития темы.

Возьмем полярно противоположный «Произведению искусства» мрачный рассказ Чехова «Черный монах», где у героя не юмористически «отваливается язык», а происходит настоящая трагическая смерть очень способного человека, ставшего жертвой галлюцинации.

Герой рассказа – Коврин. Умирая, «он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна…».

Произвел ли бы рассказ такое сильное законченное впечатление, если бы Чехов не вывел в конце рассказа снова сад, описанный им в начале, и заставил его вновь зашуметь зелеными ветками?

Думается, что нет.

А ведь мог же умирающий вовсе не вспомнить сада?

Тогда вся сила и мощь рассказа уменьшилась бы во много раз. Но дело в том, что Чехову никогда не изменяло «чувство ритма».

Это «чувство ритма», не изменявшее Чехову, не является делом исключительно интуиции, так как в каждом его проявлении, несомненно, можно найти логическую основу…

Один из чисто практических вопросов, встающих у автора в процессе творчества, – «Как закончить вещь?» – сводится, по существу, к поискам ритма произведения, как было разобрано выше; эта задача разрешается таким развитием событий, в которых создаются условия для повторения элементов темы.

С этой точки зрения принципиальным отличием, например, рассказа от очерка при идентичности их темы – будет отсутствие в очерке ритма. Отличие их в обычном смысле – то, что рассказ – плод творческого наблюдения жизни, а очерк – непосредственная живая зарисовка с натуры. Но это не принципиальное отличие, как возможно себе представить рассказ, факты которого непосредственно списаны с жизни и ничем не искажают действительно происшедших событий, то есть в котором ничего не будет выдумано, а очерк, где значительна доля вымысла[860]860
  В реальной творческой практике соотношение скорее обратное. – П.Н.


[Закрыть].

Разница рассказа и очерка – в особом типе развития содержания, движения событий или элементов темы, охарактеризованного как ритм, в особом ритмическом ведении действия, при котором приобретается особая свойственная искусству, художественная законченность.

Однако сфера действия ритма не ограничивается проблемой законченности художественных произведений.

Ведь каждая жизненная деталь, введенная в произведение, должна получить свое художественное оправдание, то есть она должна произвести то завершенное эстетическое воздействие, которое отличает художественную литературу как специфическую форму среди других идеологических форм человеческой деятельности.

Поиски ритма в этом направлении сводятся к приведению в действие элементов темы.

Так, для чеховского ритма в высшей степени характерно то, что каждая деталь повествования не остается бездеятельной, не теряется в общем потоке повествования. Если Чехов в рассказе «В ссылке» упоминает мимоходом об открытой двери, он через некоторое время вновь возвращается к этой двери, говоря, что «ее так и никто не пошел закрыть».

У Чехова, как это было давно обнаружено исследователями, «каждое ружье стреляет», и если в драме «Дядя Ваня» висит на стене карта почему-то Африки, то потом произносится: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!»

Для такого типа ритмической закономерности характерно, что деталь темы не остается бездеятельной.

Каждая деталь подлинно художественного произведения играет в нем какую-то роль, она не лишняя и не может быть выброшена.

Даже самая, казалось бы, незначительная деталь, на первый взглядвведенная в целях уточнения обстановки, служащая «мебелью», второстепенной подробностью, не остается статичной – пройдет время, и она используется, то есть раздастся тот выстрел из ружья, о котором было написано выше.

Это использование каждой детали, каждого момента темы, оправдывающего их появление, достигается путем возвращения к ним, в нужный момент, в процессе развития повествования. И в этом ритмическом повторении деталь «оживает», цветок – приобретает запах.

В стихотворной практике такой тип ритма использует содержащуюся в теме стихотворения возможность – вновь выразиться наиболее образно и кратко.

Таковы так называемые «сонетные замки́» в сонетах – самая характерная последняя 14-я строчка сонета, вторично и по-новому выражающая все содержание предшествующих строк или как бы отчеканивающая самый рельефный изгиб сонета.

Доказательством могут служить все сонеты Шекспира, так чудесно переведенные С. Маршаком. Для подтверждения можно взять любой сонет наугад.

Например, сонет № 89:

 
Скажи, что ты нашла во мне черту,
Которой вызвана твоя измена.
Ну, осуди меня за хромоту –
И буду я ходить, согнув колено.
 
 
Ты не найдешь таких обидных слов,
Чтоб оправдать внезапность охлажденья,
Как я найду. Я стать другим готов,
Чтоб дать тебе права на отчужденье.
 
 
Дерзну ли о тебе упомянуть?
Считать я буду память вероломством
И при других не выдам как-нибудь,
Что мы старинным связаны знакомством.
 
 
С самим собою буду я в борьбе:
Мне тот враждебен, кто не мил тебе!
 

Последняя строчка наиболее кратко повторяет предшествующее ей содержание. Причем сила, неожиданность и скрытая горечь этой строчки заключается в том, что под обобщение – «Мне тот враждебен, кто не мил тебе» – подпадает и сам поэт.

В стихотворении Пушкина «На холмах Грузии» самой характерной и сильной строкой является последняя строка о том, что «сердце любит оттого, что не любить оно не может».

Эта мысль сама по себе является своего рода тавтологическим повтором и в этом отношении тоже придает стихотворению относительную законченность. Но главный ритм стихотворения в том, что последний его образ является наиболее эффектным использованием содержавшейся в теме возможности быть вновь выраженной максимально лаконично и ярко. Таким новым поэтическим смыслом загораются предшествующие пушкинские строки – «Печаль моя светла» и т. д. – в свете этой концовки, отвечающей на вопрос почему «грустно и легко» – потому, что не любить невозможно.

У Чехова кроме того, что каждая деталь темы вводится недаром, не остается под спудом, еще осуществляется часто высший тип ритмической закономерности, выражающийся в использовании всех потенциальных возможностей темы. Это использование всех возможностей темы проявляется в произведении как ритмическая смена одного варианта развития темы другим противоположным ему вариантом – в направлении авторского замысла.

В смене всевозможных вариантов развития проявляется специфическое отличие художественных произведений по сравнению с действительностью, в которой совершившийся факт исключает собой имевшуюся в нем противоположную возможность.

Приведение в действие всевозможных вариантов, содержащихся в теме, создает особую убедительность и завершенность произведения. Ведь если в жизни какой-либо закон может быть проверен на многочисленных и различных явлениях, то в художественном произведении авторский замысел не имеет такой возможности широкого охвата.

Необходимость использования противоположных возможностей темы возникает в связи с ограниченностью пространства художественного произведения, в котором руководящая идея или авторский замысел могут подтвердиться на одной и, в пределе, только одной взятой темы, и поэтому тема разрабатывается в своих противоположных вариантах.

Причем в художественной литературе смена одного возможного варианта другим, ему противоположным, не дается как механическое бессвязное накладывание одного возможного варианта развития темы на другой, ему противоположный, как, например, в рассказе О. Генри «Пути судьбы». Герой его, остановившись в раздумье на развилке пути, выбирает в 1-й главе правую, во 2-й главе левую дорогу и в 3-й возвращается назад. Он прошел по этим трем различным путям одновременно, и три главы повествуют о том, что с ним случалось на исключавших одна другую дорогах. Связывает две главы только тема «судьбы»; в конце каждой из дорог герой бывал убит каждый раз из одного и того же «рокового» пистолета.

Этот рассказ О. Генри – парадоксальное исключение, вообще же ритмическая связь противоположных вариантов развития темы представляет собой органическое перерастание одного варианта в другой, как последовательное развитие, протекающее во времени, а не вневременная механическая связь.

Если внимательно проследить ритмические принципы построения истинно художественных произведений, таких как, например, чеховский рассказ «Скрипка Ротшильда», то по ним можно видеть, как конкретно использует автор все возможные варианты развития произведения в направлении идеи произведения.

Герой рассказа Яков, по уличному прозвищу – Бронза, был гробовщиком. Умирали в городке, где жил Яков, редко, и он иногда подрабатывал игрой на скрипке. Жил очень бедно.

Яков никогда не бывал в хорошем расположении духа, каждый день в книге он записывал своеобразные убытки – например: – «Полицейский надзиратель был два года болен и чахнул, и Яков с нетерпением ждал, когда он умрет, но надзиратель уехал в губернский город лечиться и взял да там и умер. Вот вам и убыток, по меньшей мере рублей на десять, так как гроб пришлось бы делать дорогой с глазетом».

Однажды Якову пришлось записать в книгу расходов более реальный «убыток».

У него заболевает жена, еще живой он мастерит ей гроб, а «когда работа была кончена, Бронза надел очки и записал в свою книжку: Марфе Ивановой гроб – 2 р. 40 к. и вздохнул». Старуха все время лежала молча с закрытыми глазами, но вечером, когда стемнело, она вдруг позвала старика.

– Помнишь, Яков? – спросила она, глядя на него радостно – помнишь пятьдесят лет назад нам бог дал ребеночка с белокурыми волосиками? И мы с тобой тогда все на речке сидели и песни пели… под вербой, – и, горько усмехнувшись, она добавила: – Умерла девочка.

Яков напряг память, но никак не мог вспомнить ни ребеночка, ни вербы.

– Это тебе мерещится, – сказал он.

Это один момент темы рассказа, через некоторое время Чехов использует противоположный вариант, свидетельствующий о перерождении Якова.

Яков, похоронив жену, пошел «по краю города, куда глаза глядят… А вот и река. Тут с писком носились кулики, крякали утки. Солнце сильно припекало, и от воды шло такое сверканье, что было больно смотреть… Недалеко от купальни мальчишки ловили на мясо раков; увидев его, они стали кричать со злобой: „Бронза! Бронза!” А вот широкая старая верба с громадным дуплом, а на ней вороньи гнезда… И вдруг в памяти Якова как живой вырос младенчик с белокурыми волосами и верба, про которую говорила Марфа. Да, это и есть та самая верба – зеленая, тихая, грустная… Как она постарела, бедная! Он сел под нее и стал вспоминать».