Текст книги "Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности"

Не обошлось и без пушкинской реминисценции: одна из прозаических вещей у Цыбулевского попросту озаглавлена пушкинской строкой (своего рода название-эпиграф) – «Плывет, куда ж нам плыть?..»

Воистину «блаженное наследство, чужих певцов блуждающие сны» получил и претворил в своем творчестве Александр Цыбулевский. В его «книжности» явлена высокая культурная готовность и «образованность»:

Образованность – школа быстрейших ассоциаций. Ты схватываешь на лету, ты чувствителен к намекам – вот любимая похвала Данте[93]93
  О. Мандельштам. Разговор о Данте. М., 1967. С. 10.


[Закрыть].

Об этом же ярко и непринужденно свидетельствует и его диссертация о русских переводах поэм Важа Пшавела, жанрово написанная довольно близко к мандельштамовскому «Разговору о Данте»: говоря не о себе, – и говоря тонко, умно и интересно, – высказываясь о выбранном (не случайно выбранном) предмете, поэт исподволь («потихоньку, постепенно, вдруг») – раскрывает и собственные поэтические убеждения.

Попытки изложить свое кредо встречаются у Цыбулевского и в прозе, и в стихах. Тем самым он как бы не только автор своих вещей, но и проавтор критических статей о них, ибо главное о себе он говорит сам, многое из того, к чему подводит его творчество, – уже говорилось, называлось по имени (недаром у Цыбулевского так легко искать и так приятно находить характеризующие его эпиграфы).

Но не надо смешивать авторитет Кумира с авторитетом Учителя – это разные вещи, даже если они и совпадают в одном лице. Повторяю, речь до сих пор шла лишь об одной составляющей книжной культуры – о круге привязанностей поэта, о его опоре, так сказать, на «чужие» книги. А как обстоит дело с другой составляющей? Как та же культура отразилась и преобразилась в самом творчестве, в собственно поэтической материи Цыбулевского?

Вчитываясь в работу о Важа Пшавела, видишь, как напряженно всматривался Цыбулевский в различные, глубоко специфичные поэтические концепции Заболоцкого, Цветаевой, Мандельштама и Пастернака, претворенные ими в стихах и переводах (в этом смысле стихи и переводы не изоморфны, не тождественны друг другу). Его взгляд беспристрастен, объективен, внимателен, но ревнив. Встречая что-либо близкое, созвучное ему самому, он сразу же углубляет и расширяет мысль, привлекает уместные высказывания самих поэтов. Сопоставление концепций этих четырех поэтов с творчеством самого Цыбулевского подводит к выводу о том, что мандельштамовская доминанта, столь отчетливо проявившая себя при анализе круга «кумиров», в кругу «учителей» выражена слабее – здесь вровень с Мандельштамом с его «гнутым словом» и ассоциативной, сконцентрированной строфой становится и Марина Цветаева[94]94
  Влияние М. Цветаевой очень заметно в прозе Цыбулевского, в ее слоге и общей стилевой направленности: цветаевское стремление сблизить, слить семантическую и ритмическую линии воедино проявилось здесь хотя бы в частоте использования тире (подчас за счет авторской глухоты к остальным орфографическим элементам, например к запятой).


[Закрыть], опьяненная словом и экспрессивной мыслью, а в ряде отношений – и Пастернак. Наименее близка Цыбулевскому эпическая и живописательная поэтика Заболоцкого, но именно с Заболоцким совпадает такая черта поэтики Цыбулевского, как оглядка на ризницу русской поэзии – «высокие повторения – гулы, отзвуки, эхо всей литературы» (РППВП, 5).

Эта мысль о Заболоцком (о Заболоцком и о себе!) развивается в главке о поэме «Гоготур и Апшина»:

…Цель Заболоцкого – перевести данный текст наилучшим образом. Средство осуществления – русская классическая поэзия – перевод акустически заполняют ее гулы, отзвуки, эхо. Роль читателя пассивна, его поэтическая подготовка может быть невысока, в уши ему не вливается ничего такого, что бы он не слышал, ничего режущего или настораживающего. Это не делает стих подражательным или безликим – тут есть своя стать, своевольные и невольные приметы и повадки (выделено мной. – П.Н.)[95]95
  РППВП, 43. Иной подход отмечает Цыбулевский у Мандельштама и Цветаевой, там – «…все не эталонно, не образцово, все как бы не по правилам. „Легкость” соответственно заменена „затрудненностью”. Предполагается читательская подготовленность и активность. Результат творчества словно еще хранит следы процесса – подан не остывшим и еще дымится. Речь слышна не отзвучавшая, дано само говоренье, – явственен „исполнительский порыв” – термин Мандельштама» (Там же).


[Закрыть].

Таким образом, у Цыбулевского мы находим то же, что Тынянов находил у Блока, а сам он находил у Заболоцкого, – гулы, отзвуки, эхо русской классической поэзии. Ко времени Цыбулевского русская поэзия уже претерпела существенную метаморфозу, прочно впитав в себя соки Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой, Пастернака, Маяковского, в меньшей мере – Хлебникова.

«Мера естественности» столкнулась с «мерой исключительности» и качнулась от легкости к затрудненности, от гладкости к шершавости. Цыбулевский выступает как поэт, глубоко усвоивший, воспринявший и перенявший новые традиции, новые «приметы и повадки». Такой феномен обновленной культурности поэта, увы, не так уж част в современной русской поэзии (вообще говоря, в незнании своего русла, в утере поэтических критериев – один из глубочайших и трагичнейших ее парадоксов).

И тем значимее на этом фоне все еще малоизвестное у нас творчество Цыбулевского, одного из культурнейших наших поэтов. Его стихи – помимо культуртрегерской миссии – место встречи, переслаивания и совместного выхода на поверхность многих лучших пластов русской поэзии – и прежде всего мандельштамовских, цветаевских и пастернаковских.

Обнаруживая в себе бессознательное сходство, родство с другим поэтом или же сознательно прививая себе что-нибудь из его арсенала, перенимая модуляции и тембр его голоса-стиля, Цыбулевский не уподобляется своим учителям, не перевоплощается в них, но сплавляет их в нечто своеобразное, самобытное – свое. А компоненты сплава, на первый взгляд, таковы – цветаевское (и отчасти мандельштамовское) отношение к слову – «одержимость словом», мандельштамовское, концентрированное отношение к строчке и пастернаковское – к строфе (подробнее об этом ниже). В этом сплаве нет ни безликого эпигонства, ни подозрительного эклектизма – тут есть своя стать, «не заимствование и присвоение, а свободное и законное владение наследством» (РППВП, 70).

Однако уже из анализа видно, что поэзия Цыбулевского – великолепная мишень для любителей упрекать в пресловутой «вторичности», «книжности», «литературности» и прочая. Убежден, что эти упреки – абсурдны. Но не потому, что они безадресны или несправедливы, а потому, что под ними нет эстетической почвы.

Ярлычок «вторичность» изобретен, по-видимому, теми, кто от имени науки полагает, что ее главная цель состоит именно в изобретении ярлычков (теория) и в их расклеивании (практика). Искусство же, и поэзия в том числе (а может быть – и прежде всего), не таково. Оно в принципе не может быть вторичным; или, наоборот, всякое искусство всегда вторично – все зависит от того, что под вторичностью понимать.

Чаще всего под ней подразумевают традиционность, литературное преемство, трактуемое почему-то как эпигонство и несамостоятельность. Такой взгляд несостоятелен. Любой человек «вторичен» уже потому, что у него есть отец и мать. Ни детям родителей, ни родителям детей выбирать, к счастью, не дано, и уже поэтому нехорошо упрекать ребенка в том, что его родители якобы чем-то не хороши, или в том, что он похож на своих родителей: других у него и нет, и не должно быть!

Вторение – не враг творения, а, наоборот, залог его. Упрек в стиховтворении – не упрек, поскольку главное в стихотворении – совсем другое: подлинно оно или халтурно, глубоко или поверхностно. Противопоставление «первичное – вторичное», если угодно, аналитично и познавательно, но отнюдь не оценочно – и не нужно этого забывать.

Но ни чистое новаторство, ни чистая традиционность – невозможны. В словесном искусстве существуют жанры, вторичные «принципиально» – то есть прямо опирающиеся на некий литературный первоисточник. И это ни много ни мало – художественный перевод, воссоздающий («ценой потерь и компенсаций», как удачно выразился А. Цыбулевский) национальный художественный текст в силовом поле другого языка.

Второй пример – пародия, то есть жанр, принципиально опошляющий первоисточник, нацеленный на него под таким углом зрения, чтобы выставить его в убийственно смехотворном виде (чаще всего «атаке» подвергаются стилистические или этические огрехи автора, гораздо реже – но это и есть самое трудное – пародируется сама его поэтика).

В-третьих, центон – то есть стихотворение-одеяло, сшитое из строчек-лоскутков, принадлежащих различным уже написанным стихотворениям одного и того же или даже нескольких разных авторов (если в европейской традиции жанр центонов окрашен комически, юмористическими красками, то в литературах Дальневосточного региона мы встречаем и совершенно серьезные аналоги его – произведения, почти сплошь составленные из цитат и реминисценций из древних).

И наконец, сама критика как самостоятельное искусство – а такой взгляд на нее вполне правомерен – так же должна быть отнесена к разряду принципиально «вторичных» литературных жанров.

«Вторичность» как упрек сомнительна в связи и с таким немаловажным обстоятельством. Поэзия – во всяком случае для поэта – та же жизнь: это ее плоскость, синоним и выражение одновременно. И стихи уже потому неповторимы, непохожи друг на друга, что судьбы писательские тождественными быть никак не могут – никакую копирку между биографиями проложить нельзя. И следовательно, какова бы при этом ни была лексическая, стилистическая или же иная внутрипоэтическая близость (или даже зависимость!) разных поэтов, говорить в таких случаях об эпигонстве, о перепевании и пр. и неправомерно, и бестактно. К тому же это и ненаучно, поскольку здесь налицо явная подмена целого (поэзия, стихотворения) его частью, компонентом, аспектом (стилистикой, лексикой и т. д.).

Если Пушкин любил и писал о своей любви, то это не значит, что тема любви после него закрывается, а соответствующие этой теме стихи классифицируются как эпигонские (в таком случае Пушкин был бы точно такой же эпигон, как и все прочие). И пушкинское «Я вас любил…», и, скажем, «Первые свидания» Тарковского – шедевры русской любовной лирики. Но они не перепевают друг друга – и не потому только, что сама тема необъятна, еще и потому, что жизненный опыт, судьба, время жизни двух этих поэтов – резко не похожи.

В общем-то у всех русских поэтов и тематический, и языковой арсенал примерно одинаков. Но гений (или талант) каждого из них организует их творчество всякий раз по-своему и, в итоге, бесконечно разнообразно. Поэтому говорить об эпигонстве и о вторичности – значит оглуплять и опошлять самое поэзию: это все равно что делить и раздавать «по блату» космос. Ибо, согласитесь, невозможно пережить чужое горе так же, как свое, невозможно прожить вне или мимо своей эпохи. «Времена не выбирают, в них живут и умирают» – как прекрасно сказал об этом Александр Кушнер.

Зоркость, природа, любовь…

 
Хоть краем глаза, ну а зорче вдвое…
 

А. Цыбулевский

 
А может быть, писать про облака
есть способ выйти за свои пределы.
 

А. Цыбулевский

 
Но линии любви нет на моей ладони…
 

А. Цыбулевский

Поэтика доподлинности подразумевает в качестве своего естественного органа и необходимейшего аргумента – авторскую зоркость, тот самый взгляд на пресловутую «косу узбечки, лежащую на запыленных ботинках».

Поэтому, поражаясь редкой наблюдательности Цыбулевского, лингвистически встряхиваясь от меткости его слов, мы все же не должны этому удивляться:

И солнце, что похоже на луну, / скользит тончайшим диском по туману… (с. 21)

Или:

…Шарманки равномерное круженье, / сквозная тень колеблемой листвы (с. 24).

Или:

Вдруг – ультрамарин – маленькая бабочка мелькнула над зеленой травой, как взгляд («В гостях», с. 116).

Или:

Автобус закачался наподобие катера, причаливая к совершенно незнакомому городу на окраине города («Плывет, куда ж нам плыть?», с. 123).

Или:

А утром свет проникает в узкую щель под дверью – точно просунут уголок письма – я достаю его и, не читая, знаю, о чем там («Плывет, куда ж нам плыть?», с. 131).

Или:

Вблизи Казбека так же далеко от него, как в Средней Азии от пустыни. В горах нет гор, в пустыне нет пустыни… («Казбек», с. 159).

Большинство непосредственных впечатлений Цыбулевского – зрительные, и, следовательно, основное орудие его зоркости – глаз:

 
Хоть краем глаза, ну а зорче вдвое,
Все мимоходом, мельком, сквозь толпу.
Счел божьим даром зренье боковое.
…Он говорил про третий глаз во лбу.
 

(«Итог неутешительный», с. 104).

Однако и звуки и запахи также провоцируют его зоркость и внимательность[96]96
  Ту же зоркость, остроту оценивающего взгляда мы находим и в литературоведческой работе А. Цыбулевского (например, РППВП, 28): «…можно представить, что в процессе перевода купюры накапливаются в памяти поэта и не дают покоя, и вот – выход: такое, чего нет в оригинале, но что по силе подлинности является слепком с оригинала, представительствует и замещает подлинник».


[Закрыть]:

Дом. Сад. Цветенье. Низкорослые деревья. Деловое жужжание пчел. А горький запах откуда? Оттуда – от ореховых листьев – настой в воздухе» («В гостях», с. 114).

Или:

Все ушло, как внезапно уходит запах сена. Одну минуту пахнет стог («Чертово колесо», с. 150).

Но зоркость сама по себе бессмысленна без искусства точного называния, без разыгрывания подмеченного: у Цыбулевского оба дара неразлучны. Он иногда находит слова для явлений, априори заведомо неопределенных (см. выделенное):

Мне понравилось, как он ел – этакое обжорство без гурманства – поедал с аппетитом котлеты какие-то, не зарясь на осетрину («Казбек», с. 153).

Хотя диапазон зоркости поэтического глаза Цыбулевского весьма широк, все-таки более пристально поэт приглядывается к предметам и явлениям, до которых – фигурально – рукой подать. В этом смысле он вновь являет противоположность эпическим художникам (так, Мандельштам писал о явной дальнозоркости Данте)[97]97
  «У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц, не приспособленная к ориентации на малом радиусе: слишком большой охотничий участок» («Разговор о Данте», с. 34).


[Закрыть].

В то же время нельзя сказать, что Цыбулевский просто-напросто близорук: мелкие вещи он видит не деталями или подробностями вещей покрупнее (сблизи не схватываемых и не уяснимых), а как самодостаточный символ, тождественный целому знак его, как слово, приравненное к самому предмету.

Он и сам пишет об этом – просительно – в стихотворении «В саду» (с. 72–73):

 
Как всякий год –  открыт сезон, в котором
сугубо мимолетен каждый штрих.
Цыганки канут, не задев подолом
стиха, но что же, собственно, есть стих?
 
 
Цыганки тут весь день между столами:
вот сдуло их, вот снова намело…
О, если бы переписать стихами,
что прозой складывалось набело!
 
 
…Неисчислимы лирики потери,
итог приобретений невелик.
Но как, скажите, распахнуть мне двери,
чтобы вошел тот сухонький старик?
 
 
…Ах день какой! Подробности за далью
исчезнут, как за каменной стеной.
Что ж, лирика, пренебреги деталью
и задуши меня своей волной.
 

Но орудие поэтической зоркости у Цыбулевского – глаз – чувствует себя одинаково хорошо не во всякой среде. Лучше всего – в городской (тбилисской), в комнатной – одним словом, в урбанизированной среде. Несколько натянутее контакты со средой естественно-природной. Бросается в глаза, например, то, что столь традиционной для русской поэзии собственно природной лирики у Цыбулевского нет. Природа, разумеется, фигурирует в его стихах (в Грузии и Дагестане он пишет о горах, в Средней Азии – о пустыне, воспоминания о детстве извлекают наружу дачные мотивы и т. п.), но всегда как-то безвольно, непременно не самодостаточно, в виде параллельного (или контрастирующего) пласта, в роли вспомогательного, подчиненного ассоциативного ряда (с. 13):

 
Опавших листьев ворох прелый
передохнув, перемахнув…
вдруг женский локоть загорелый
 явила бабочка, порхнув.
 
 
Но расцепившееся слово
иным движением полно:
оно несчастием здорово
и только радостью больно.
 

Как и многое другое, Цыбулевский знал это за собой и резонно оправдывался тем, что писать о природе – значит заведомо выходить за свои рамки, за контуры своей питательной среды:

О ЧЕМ-ТО ДРУГОМ

 
Поют листвы цветные витражи,
и глохнет пень, оплывший как огарок.
В лесу такие чертовы ангары,
такие вертолеты, виражи.
 
 
И листик –  жук, точнее, жук –  листок,
несет, несет его воздушный ток.
А облако, как из старинной пушки, –
пиши себе –  пасется на опушке.
Но разве не виновно ремесло,
что облака нас облагают данью,
и вдруг потянет виршеплетством, дрянью, –
и не заметил, как позанесло.
 
 
Ну что же, облако, пока, пока.
Шумит, шумит кустарник поределый.
А может быть, писать про облака
есть способ выйти за свои пределы.
 
 
Прямая речь. Речь не обиняком
про облако. О чем-то о другом (с. 10–11).
 

Биография поэта, видимо, была такова, что природа не явилась ее жизненным, определяющим фактором или фоном, не говоря уж о средстве или цели бытия. Потому натуралистические познания Цыбулевского скудны, поверхностны, преходящи, и даже исключительная поэтическая зоркость Цыбулевского здесь не всесильна. Отсюда ощущение того, что природная тема для него – заминированное поле, очаг потенциальных ошибок, осечек и всевозможных недоразумений, область неуверенности в себе, даже беспомощности как поэта («и не заметил, как позанесло»).

Отрываться от родной – неприродной – почвы рискованно[98]98
  Ср. с мыслью самого Цыбулевского (с. 239): «…нужно уйти, как почувствуешь диссонанс – несоответствие себя со всем, а пока слит, не выделен – пиши».


[Закрыть], а природа для Цыбулевского – чужая:

И в разгар упоения природой – давнее к ней равнодушие – бессмысленное, не говорящее сердцу зрелище ее, вдруг делающееся привычным… («Ложки», с. 193).

Потому-то и получается так, что, говоря о природе, поэт говорит как бы не о ней, не видит возможности обойтись без неприродных атрибутов:

А я бы продавал в консервированных банках дым домашних очагов – мегрельских, имеретинских, кахетинских! // Да дым… («Но нужно тут так выбрать время, чтобы была суббота, воскресенье и понедельник», с. 113).

Или:

Голубой купол не может быть пасмурным в отличие от неба («Шарк-шарк», с. 270).

Или:

Почему весна с алюминиевой расческой – для другой у нее слишком густые волосы. // Скоро распустятся деревья – вот фраза, в которой уже заключены все грядущие несчастья («Плывет, куда ж нам плыть?», с. 132).

Или – то же самое, но в стихе (с. 14):

 
И скрипнул лес, как скрипнула кровать.
Кровать пружинная лесного бога.
Правее в гору –  древняя дорога,
дымок отшельничества. Благодать.
 
 
Осколки сланца черны, как пластинка,
то записи умолкших голосов.
А может быть, поющая тростинка
и шлепанье домашнее подков.
 
 
Я впрямь, и впрямь магический кристалл!
Рожденье мифа на конце дороги:
там человек какой-то многоногий –
замешкался и этим дубом стал.
 
 
Но нет, не то: внезапно сквозь завесу
я вспомнил что-то. Замыкаю рот.
И лист тетрадный возвращаю лесу,
туда, туда в немой круговорот.
 

Да, дым… Консервированный дым домашних очагов. Да, весна… Густоволосая весна с алюминиевой расческой. Да, скрипнул лес… Как скрипнула кровать и т. п. Сам по себе, внутри себя – лес Цыбулевскому чужд, чужд и нем, и поэтому так трогательно оправдан венчающий предыдущее стихотворение жест поэта: «…И лист тетрадный возвращаю лесу, туда, туда в немой круговорот».

Лучшая природа для Цыбулевского – очеловеченная, обжитая: если лес, то хотя бы с дымком, но любому лесу он предпочитает городской сад или парк – и чтобы обязательно были скамейки!..

В целом поэзия Цыбулевского относится к своим импульсам и субстрату весьма деликатно и мягко, причем эта деликатность возводится в степень в тех случаях, когда импульс – уже сам по себе – наделен внутренней интимностью, ранимостью. Тема любви – пробный камень поэта, и, как и тема природы, не доминирует в книге «Владелец Шарманки»[99]99
  Она заметна главным образом в стихах из первой книги («Что сторожат ночные сторожа») и из третьей, неоконченной, а также – в виде легких отрывочных воспоминаний – в ряде прозаических вещей («Чертово колесо», «Ложки»).


[Закрыть]. Быть может, это объясняется нежеланием автора публиковать стихи чрезмерно личные[100]100
  Любопытно и характерно! – что из сотни с лишним стихов лишь одно имеет посвящение – М.Ц. («Я руки простирал, пустые горсти…») (с. 34–35) и еще одно прозрачное, по адресу, озаглавлено – «Без пояснения» (с. 36–37).


[Закрыть]. В таких случаях поэт как бы разделяет права авторства с женщиной, его вдохновившей, и тем самым лишается монополии на публикацию. До читателя доходят – и в этом проявляется человеческий такт поэта – стихи относительно обобщенные, объективированные (с. 32):

 
 А нелюбовь моя вещает –
 ей вдруг беда любви ясна.
 Бессонницей так освещают
 таинственную сущность сна.
 
 
 Еще свободен и с любою
 зло отличаю от добра.
 Еще я не задет любовью,
 но белый локоть у ребра…
 

Только что приведенный стих словно осекся на заповедном пороге, почувствовав угрозу конкретной индивидуализации («но белый локоть у ребра…»). Все индивидуализирующие атрибуты, любые посвящения должны быть – в результате кропотливой работы – или вовсе изъяты, или запрятаны вглубь (невидимую с поверхности), или надежно зашифрованы (с., 32):

 
 Вот так предвосхищать возможность
 и не уйти в тот свет и тьму.
 Как легким взмахом острых ножниц,
 перерезающих тесьму.
 
 
 И, распадаясь на две части,
 уже не связана она.
 И, может, в этом-то и счастье
 так пить, и никогда до дна.
 
 
 Так никогда до дна, как горе,
 как звездопад, как водоем,
 так в небо ствол и в землю корни,
 чтоб никогда не быть вдвоем.
 
 
 И сохранять смешную верность
 повсюду, где ни ступим мы.
 Пока не втянемся в поверхность
 без высоты и глубины.
 

Когда же все улики стерты, имена отставлены и детали завуалированы – тогда можно, не таясь, броситься в жизневорот мыслей и эмоций, как, например, в этом стихе (с. 106):

 
 Сидеть бы в кафе с большеротой
 той самой, которой б – коня!
 А жизненный каменный храм с позолотой
 уже не прельщает меня.
 
 
…Пусть несовместимость другая,
 но только уйти бы от той,
 где тяга когда-то тугая
 на ход перешла холостой.
 

Любовь как поэтическая тема у Цыбулевского всегда самонедостаточна и требует какого-нибудь параллельного ряда – чтобы быть словно за жалюзи, видимой и невидимой одновременно (с. 97):

 
Кораблик в море и в кафе серьга:
сближалось все, что врозь и не похоже,
но не соединялись берега –
два одного по существу того же.
 
 
То лето выдыхает зимний пар,
а тут зима прельстительнее лета.
Постреливает гравием бульвар,
и нищенствует пес у парапета.
 
 
И кажется: еще я не встречал
тебя тогда: так эти волны брызжут:
впервые слышу, как скрипит причал,
и самый блеск волны впервые вижу.
 
 
Так вот оно, великое нигде,
во всем его разгуле и просторе.
Все время кто-то ходит по воде.
Ну что еще могу сказать о море?
 

Эти стихи – про любовь к женщине, а кажется, что про любовь к морю. И вообще у Цыбулевского – море и любовь – сближенные ряды. Вот еще пример их соседства и взаимопомощи (с. 108):

 
Вот она возникает из пены,
море красит ее во сто крат.
Как чудовищно одновременны
твой рассвет, твой расцвет, мой закат!
 
 
Эта пластика –  суть завершенье
поколения нимф и богинь –
не мое ли тут мудрствует зренье?
Погоди же! Нет, все-таки сгинь!
 
 
 …Метафизика пены. Кипенье.
И две крайности объединя –
Ты, как море, – мое представленье,
независимое от меня.
 

А закончу я эту главку прекрасным, на мой взгляд, стихом о любви (с. 61), в котором чудесно замешены возвышенное и земное, нежность первого поцелуя и тяжесть совместного проживания – извечные мандельштамовские «сестры – тяжесть и нежность» (с. 61):

 
Когда же это было? Снег и город О́ни.
Вокруг стола раввин и девять дочерей.
Снежинки за окном все гуще, все быстрей,
но линии любви нет на моей ладони.
 
 
Но линии любви нет на моей ладони.
Теленок под столом. Гудит в печи огонь.
Сиянье, теснота. Благоуханье вони.
И гладит, гладит шерсть с ладонями ладонь.