Текст книги "Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности"

Чрезвычайно интересна композиция гнутых фраз, полностью совместившихся со строками, в следующем шестистишии:

 
Лежит собака на газете.
За нею темный двор ночной,
склад угольный и дровяной.
Блестит трамвайный путь прямой.
Еще пожить на этом свете.
Лежит собака на газете (с. 25).
 

Первые строки (они же гнутые фразы) – нагнетают ощущение городской ночи (как, кстати, неожиданно и точно увидено самое обыденное и простое – и потому незаметное, незамечаемое – блестящая прямизна трамвайных рельс!). Здесь – приемом – обычный для Цыбулевского перевод взгляда, своего рода «сюжет глаза». И вдруг – в кромешной тьме – зарница! – «Еще пожить на этом свете»!

И снова изначальная темнота – повтор первой строки (нейтральная к свету при первом своем появлении, она уже насквозь «ночная» при втором). И мы еще раз читаем стих, и видим, что он построен кольцом – первая и последняя строки, повторяясь, смыкаются. Но это снова не удовлетворяет, не объясняет нам стихи, и мы вновь перечитываем эти несколько строчек. Теперь мы уже замечаем, что пять строк из шести – сугубо вещны, зрительны, тогда как пятая – зарница! – абстрактна, чувственна, и что на ней многое сходится, замыкается в этом стихе. Мы понимаем наконец, что эта строка, асимметрично смещенная к концу, – концентр всего стихотворения, что медленный и глубокий вдох начала стихотворения (до концентра) вызывает резкий выдох в его конце (после). Еще раз пробегаем стих, и нам открывается его физика – уравновешивающая центральность пятой строки, динамический баланс сбегающихся к ней сил, напряженная кинематика силовых плеч. Властное, но не спешное нагнетание настроения в первых четырех строках имеет следствием пружинную отдачу последней строчки (примерно так соотносятся «Начинаем…» и – «Все!»). В результате, помимо внешнего опоясывающего кольца, мы различаем внутренние разновертящиеся ассоциативные кольца, и весь стих предстает пред нами восхитительным моментом поэтической инерции, равнодействующей ассоциацией, разнонаправленных и динамичных[139]139
  Этот тип поэтической композиции, наведение его семантико-ритмических единиц (гнутых фраз, или квантов) на некий концентр (который, замечу, может и не присутствовать в самом тексте) очень характерен для дзэнской поэтики хокку.


[Закрыть]. И в этом эолийском круговороте чисто и стройно, во всей полифонической строгости, звучит гимн жизни, жизни – в любых ее светлых и тоскующих обличьях.

Теперь несколько слов об архитектонике стихов Цыбулевского и о некоторых их интегральных характеристиках. Что касается стихотворных метров, то у Цыбулевского заметно преобладают двудольники с резкой доминантой среди них – ямбов (преимущественно пяти– и четырехстопных). Рифмовка – предельно нескованная: нехарактерны смежные рифмы, зато перекрестные и опоясные – могут свободно чередоваться в пределах одного стихотворения.

Никаких ярких или оригинальных архитектонических конструкций у Цыбулевского нет. Этого и следовало ожидать, учитывая его привязанности к неформальным традициям. Жесткие формы ему чужды и несвойственны: лишь однажды его стихи – сознательно или, может быть, бессознательно (сознательно плюс бес, как сказал бы Цыбулевский) – приобрели очертания сонета[140]140
  Стихотворения «Конечно нет духана углового…» и «Единственное чтение – Дюма!..».


[Закрыть]. Основной архитектонический компонент – катрен, традиционная четырехстрочная строфа; изредка встречаются пятистрочные или шестистрочные строфы.

Интересна разбивка 108 приведенных во «Владельце Шарманки» стихов по их длине[141]141
  Взяв за основу (в качестве строфы) четырехстрочный модуль, я произвел подсчеты по всем правилам статистического округления (промежуточные случаи засчитывались как «половинки» и потом суммировались: например, стих в 10 строчек «делился» между двух– и четырехстрофными стихами и т. д.).


[Закрыть]:

Бросается в глаза приоритет кратких стихов: 4/5 от их общего числа не превышают по длине четырех строф, более 2/3 не превышают трех строф, а собственно краткостишием (то есть стихом, формально умещающимся в 5–6 строках, не более) является почти каждый десятый стих! Основная же масса стихов – более их половины – это двух– и трехстрофные произведения. На графике проявились еще две интересные особенности – неожиданная типичность семистрофных стихов (после резкого спада на шести строфах) и резкая оторванность наиболее протяженных стихов (в 14 и 16–17 строф) от их основной группы. У этих стихов много общего, все они – «Вариант вступления», «Отрывок из поэмы „Моленье о лужайке”», «Золотая пыль» и «Мзи» – напоминают куски поэм, скорее всего – вступления (об этом же свидетельствует и название первого из них). По всей видимости, эти поэмы так и не родились, ограничив свое бытие упомянутыми зачинами. Некоторый свет на природу этого явления, на причины зачатий и смертей поэм могут пролить эти фрагменты из «Золотой пыли».

 
Марнеули… Марнеулиада…
Краем глаза, второпях, мельком.
Ни о чем повествовать не надо,
можно и не помнить ни о ком.
 
 
 …Марнеули как бы некой тайной,
жаром и овчиною дохнул.
Я отпрянул –  что же это в чайной?
Смена власти? Правят –  Блеск и Гул.
 
 
Римский профиль в шлеме, гарь пожара,
но, сюжет к сюжету не клоня, –
там лишь два гиганта-самовара
емкости троянского коня.
 
 
 …Скрытая пружина эпопеи:
вытрясли глубокие мешки –
и тотчас же медленные змеи
выползли, клубясь вперегонки.
 
 
 …Я привстал тогда и на мгновенье
в Марнеулиаде потонул.
Что стихи?! Постыдное затменье.
Не даются в руки Блеск и Гул (с. 74).
 

«Не даются в руки Блеск и Гул» – это можно понять только как эпическую неудачу лирика!

В целом же, повторяю, несмотря на груз доподлинности, а может статься, что и благодаря этой ноше, у Цыбулевского явственна тенденция к краткости, к лаконизму, лишь в короткий промежуток времени можно удержать всю сферу жизни в ее подлинности (или доподлинности, если угодно). Все атрибуты поэзии, все требования к поэтической речи, будучи справедливыми и для кратких поэтических форм, достигают в них, как правило, своего наивысшего накала: такт и вкус, отсутствие всяческих излишеств, повышенные требования к целостности стиха и его ассоциативным качествам – все это фокусируется в кратких формах. И следующее стихотворение Цыбулевского, одно из лучших у него, – тому подтверждение:

 
Но я не вижу, чье это лицо
к зачитанному мной склонится тому…
Мой кабинет, как мамино кольцо,
достанется кому-нибудь другому (с. 101).
 

Поэтика доподлинности: взгляд извне и путь к достоверности

 
…Зачем писать о нем, к чему?
Смешно в той области старанье.
По разуменью моему –
Поэзия – вся – ускользанье.
 

А. Цыбулевский

У «Этюдов о Владельце Шарманки» два пафоса, две расходящиеся цели – концептуально изложить (по возможности доподлинно) поэтику доподлинности как эстетический феномен и в то же время охарактеризовать (по возможности объективно) творчество русского поэта Александра Цыбулевского. Вряд ли я ошибусь, утверждая, что в обоих случаях не смог избежать личного отношения и субъективных оценок, особенно по отношению к поэту – мной любимому.

Поэтому – не из эквилибристических соображений, а из честных чаяний баланса – я постараюсь выправить по крайней мере один из обозначившихся кренов и взгляну на поэтику доподлинности несколько шире, чем я это делал до сих пор. Взгляну на нее извне, а не изнутри, как доселе.

В самом деле, многие присущие поэтике доподлинности черты – при ином их концептуальном прочтении – вполне допускают и иное к себе отношение, равно как и творчество Цыбулевского может быть воспринято и оценено иначе. Уже сам факт наличия отмеченных мной особенностей этой поэтики автоматически обозначает и отсутствие в ней некоторых других признаков, быть может, прямо противоположных имеющимся, но дорогих читательскому сердцу, отличному от моего.

Цыбулевскому, например, не без известных оснований, можно приписать ритмическое безволие стиха, стремление объективироваться, отстраниться от проникновения в глубь вещей, скольжение по их поверхности; его можно упрекнуть в некоторой расслабленности, мягкотелости стихов, в туристичности, в оглушении внешним миром, в заземленности, в чрезмерной залитературенности, в отсутствии религиозности, в суетности и т. п. В его корнелюбии можно углядеть тавтологические засоры, в топонимичности – назойливость и неуважение к читателю. Прозу же его – можно упрекнуть в поэтической лени, в отсутствии какой бы то ни было дисциплины, в примитивной рефлексивности; вполне возможно, что сыщется читатель, который дисквалифицирует ее как прозу, отнеся ее к уровню бытописующего потока сознания. В то же время его прозу можно обвинить в упоении поэтичностью, а поэзию – в чрезмерной прозаичности и т. д. и т. п.

Цель моей работы – в перевернутом виде – была двоякой: или заблаговременно опровергнуть некоторые из этих обвинений (например, в туристичности, в бормочущей болтливости, которая на самом деле есть не болтливость, а целеустремленный – в створе души автора – поток ассоциаций), или же объяснить, показать силу этих слабостей, их органичность, насущность и неизбежность в системе его поэтики. И мне остается только надеяться, что я – хотя бы частично – эту задачу выполнил.

При всем этом рассмотрение поэтики доподлинности как таковой (то есть в ее самодостаточности), быть может, несколько искусственно, поскольку вся реалистическая литература и так исходит из фактов духовной и материальной жизни как из своей первоосновы. Элементы такой поэтики – в том или ином виде – присутствуют у всех без исключения писателей и поэтов, следующих реалистическим традициям.

Но из этого вытекает не только ограниченность этой поэтики как особого эстетического явления, но и ее выделенность, автономность и важность ее отдельного рассмотрения – хотя бы как компонента более общего целого. Таким образом, основания для избранной методологии имеются, не говоря уже о том, что сам Цыбулевский, пример его творчества – лучшее эмпирическое доказательство жизненности и дееспособности этой поэтики в ее почти чистом, рафинированном виде (что к тому же делает именно его пример особенно благоприятным для исследования).

Другое дело, что у поэтики доподлинности как таковой имеются те или иные ограничения, внутренние опасности – шоры, рифы и мели. Так, гранича, с одной стороны, с царством музыки и писательского воображения, она другим свои естественным соседом имеет… графоманию!

И Цыбулевский осознавал это и сам:

В общем-то, я должно быть должен был бы сидеть на работе – но мог и уйти в Ботанический сад, как и решил уже давно – ходить туда почаще, брать с собой бутылку хорошего вина – и отпивать из него потихоньку и бродить, записывая что-нибудь хорошее в записную книжку. Но это ничего, что вместо работы или Ботанического я пошел с Гией, так как тут тоже совсем не плохой «пир зрения». И вообще все неплохо. В данный момент я сижу на скамейке, но стоп: это уже походит на графоманию, а не [на] выработку собственного стиля[142]142
  Из записной книжки № 8.


[Закрыть].

Противоядие? – Пожалуйста! Например, такое:

Нужно научиться отходить от записной книжки. Как? Найти час, когда ты можешь со стороны прислушиваться к тому, что ритмически возникает изнутри. И взвешивать слова и фразы, произнося их про себя на слух[143]143
  Из записной книжки № 10.


[Закрыть].

Или

Будь достойным музыки – не отвлекайся. Думай свое, не фиксируйся. Изгоняй недостойную тебя наблюдательность[144]144
  Из записной книжки № 51.


[Закрыть].

Или еще так:

А что если действительно попробовать переделывать записную книжку в… пьесу?!![145]145
  Из записной книжки № 32.


[Закрыть]

Сама по себе, изнутри, поэтика доподлинности очень раскована, даже развязна, и потому ей необходимы строгость, обдуманность, вкус и взвешенность – в отборе запечатлеваемого и в самом процессе запечатления. В общем-то Цыбулевский соблюдает этот дисциплинарный режим, но вот в чем, быть может, он ближе всего к опасной грани исповедуемой поэтики.

Цыбулевский опьянен жизнью и опьянен словом, ему, зоркому, повсюду открывается поэтичность всего, но времени для осмысления, для переживания всего этого у него, торопливого, почти не остается[146]146
  Недаром в прозе со знаменательным названием «На пути к себе» Цыбулевский молитвенно восклицает: «Боже, дай не торопиться, не торопиться – куда мне спешить» (с. 163).


[Закрыть] – слово не терпит, слово торопит, звук подстегивает, и иногда он сбивается на тождесловие или же на перечислительность (здесь не важно, что та же перечислительность может быть оправдана чем-то другим, – здесь речь об опасности как таковой).

Видимо, схожие ощущения испытывал и Мандельштам, когда писал в «Египетской марке»:

Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда. // Розовоперстая Аврора обломала свои цветные карандаши. Теперь они валяются, как птенчики, с пустыми разинутыми клювами, между тем, во всем решительно мне чудится зачаток любимого прозаического бреда[147]147
  ОМ. 2; 493.


[Закрыть].

Но напомню, что в итоге – сам Мандельштам нес читателю Шум Времени, тогда как Цыбулевский – Гомон Современности. И здесь мы подходим еще к одному ракурсу, еще к одной точке зрения на творчество Цыбулевского и на его поэтику доподлинности. Дальше ее можно рассматривать не только как часть некоей глобальной реалистической поэтики, но и как некий этап творчества, этап становления творческой личности – этап неизбежный и требующий, подразумевающий свое преодоление.

Марина Цветаева писала поэту Н. Гронскому о его стихах:

…Вы еще питаетесь внешним миром (дань полу: мужчины вообще внешнее женщин), тогда как пища поэта: 1) мир внутренний, 2) мир внешний, сквозь внутренний пропущенный. Вы еще не окунаете в себя зримость, даете ее как есть. Оттого Ваши стихи поверхностны. Ваши стихи моложе вас. Дорасти до самого себя и перерасти – вот ход поэта[148]148
  Цветаева М. Письма // Новый мир. 1969. № 4. С. 203.


[Закрыть].

Стихи Цыбулевского отнюдь не поверхностны – в том смысле, как здесь пишет Цветаева. Но две ее мысли – «Вы еще не окунаете в себя зримость, даете ее как есть» и «Ваши стихи моложе вас. Дорасти до самого себя и перерасти – вот ход поэта» – все же уместны в разговоре о Цыбулевском.

Доподлинность преодолима!

Вот что, например, пишет о Мандельштаме Л. Я. Гинзбург:

Мандельштам, очевидно, принадлежал к типу поэтов с очень сильной реакцией на воздействия самого разного порядка, поэтов, исходящих от конкретного впечатления. Именно конкретность импульса – если он не известен читателю – иногда и приводит к непонятности.

 
Что поют часы-кузнечик,
лихорадка шелестит,
и шуршит сухая печка –
это красный шелк горит.
 

Ахматова заметила по поводу этих стихов: «Это мы вместе топили печку; у меня жар – я мерю температуру».

Мандельштам скорее всего действительно «умывался ночью на дворе» (стихотворение написано в Тбилиси) или поднимался на сеновал по приставной лестнице («Я по лесенке приставной…»). И запертые ворота, и бочка со студеной водой, разворошенное сено – все это подлинные приметы, превратившиеся в элементы поэтического разговора о правде, смерти, беде или о мировых пространствах и творчестве (выделено мной. – П.Н.). В подобных случаях сведения о бытовом происхождении поэтического опыта могут быть интересны только для психологии творчества; быт действительно перемолот стихом и отброшен…

Солома, овечья шерсть, куриный помет для Мандельштама были символами тепла, вовлеченными в сложные метафорические построения… Сеновал стихотворения «Я по лесенке приставной…», топор и студеная вода стихотворения «Умывался ночью во дворе…» несомненно существовали и приводили в движение поэтическую мысль. Но в системе этих стихотворений предмет является знаком символического значения, – хотя отнюдь не потустороннего, а выражающего душевный опыт поэта… В стихотворении же «Мы с тобой на кухне посидим…» керосин и хлеб, примус и корзина не иносказательны. Они не замещают представления, они их вмещают и развертывают из себя ряды представлений[149]149
  Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1972. С. 382, 394.


[Закрыть].

До такого осмысления «зримости», до такой градации перемолотости быта Цыбулевский все-таки не дошел.

Интересно, что Цыбулевский и сам отдавал себе отчет в ограниченности своей поэтики. В малюсенькой прозе «Ущерб» («Дом под чинарами – 1975») он, как бы обращаясь к себе, писал:

Ущерб еще и в том, что вы пренебрегаете условной природой искусства. Искусство условно, условно – не забывайте об этом. Вы слишком доверяете впечатлению, производимому первой реальностью, – она поэтому иногда не превращается во вторую, которая становится уже фактом искусства. Понятно я говорю? // –… // – Скажем, – шарманка. Но, может статься, для второй реальности нужно будет сказать, что это скрипка».

Цыбулевский сознавал преодолимость своей поэтики доподлинности и, возможно, хотел бы относиться к ней как к этапу. В следующей за «Ущербом» прозе «Лекция» он выражается гораздо категоричнее:

…И, второе, вот что еще нужно. Я думал, нужна доподлинность, не подлинность даже, а именно доподлинность. И ошибался… Что же нужно? Нужна достоверность. // Пример достоверности из Ахматовой:

 
Муза ушла по дороге
Та-та-та-та крутой,
И были смуглые ноги
Обрызганы крупной росой.
 

«Муза ушла по дороге» – вы скажете – это достоверность фантастическая. Не знаю, знаю лишь, что достоверно и с большей достоверностью не слышал ни о чем…

Что ж, эти мысли, их ход и поступь с убедительностью свидетельствуют об эстетическом росте и нераскрывшихся возможностях Александра Цыбулевского: поэт шел к себе, дорастая до себя, грозился перерасти.

От доподлинности к достоверности – вот намеченный, осознанный, но не пройденный им путь…

Лицо поэта

Но как бы то ни было, и из стихов, и из прозы на нас смотрит умное, слегка насмешливое лицо – лицо поэта, так рано ушедшего.

Лицо поэта, воспринявшего и несшего многие высокие традиции прекрасной русской поэзии, примешивая к ним краски из грузинской поэтической палитры.

Лицо поэта, почти неизвестного широкой читательской публике, но, полагаем, родного и нужного ей:

 
Карниз, кивок, каприз, балкон –
Все это далеко, в Тбилиси,
Где средь скамей на самой выси
Скамейки не находит он.
 
 
Что ж, улетай, взмахнув плащом.
Лети, но нет и нет прощенья…
Пусть трижды перевоплощен
Ты чудом перевоплощенья –
 
 
Все та же быль во всем видна,
Нет лишь слезы –  чужой, горючей:
Машина времени горючим
На весь отрезок снабжена…
 
 
 Замри, хранительный инстинкт,
 Изведай прибыльную убыль.
 Возвышенно поет тростник
 И шепчут шепчущие губы:
 
 
 Самим собой не будь, не будь,
 Сверни житейские хоругви –
 Рассеянным и близоруким
 Переходи трамвайный путь.
 

Павел Нерлер

Критическая проза

Высокие уроки. Поэмы Важа Пшавела в переводах русских поэтов

Великий грузинский поэт Важа Пшавела уже стал тем явлением мировой поэзии, без которого она немыслима. Имя его звучит наравне с самыми громкими именами, чье влияние и значение далеко переступают границы собственной родины. Отмечавшееся в 1961 году во всех странах по решению Всемирного совета мира столетие со дня рождения Важа Пшавела – заслуженная дань его гению. Это широкое призвание имеет не менее важный интимный аспект: постепенно, исподволь входит Важа Пшавела в жизнь отдельного человека и уже не покидает ее; в силу фактического бессмертия он передает ей свою частицу… Тут первостепенно какое-то редчайшее счастливое соотношение, пропорция – биографии, личности, судьбы и творчества…

Работа посвящена сравнительному анализу переводов четырех центральных и характерных поэм Важа Пшавела, в разное время исполненных крупными русскими поэтами – О. Мандельштамом, М. Цветаевой, Б. Пастернаком, Н. Заболоцким. Это поэмы «Этери» и «Раненый барс» (Цветаева, Заболоцкий), «Гоготур и Апшина» (Мандельштам, Цветаева, Заболоцкий), «Змееед» (Пастернак, Заболоцкий). Все четыре названных поэта резко отличны друг от друга, собственные их манера и почерк явственны для каждого любящего стихи. Сравнительное рассмотрение переводов этих мастеров становится, как нам кажется, школой для переводчика. Это определило тему настоящей работы, ее рамки и основной принцип.

С одной и той же поэмой мы знакомимся чуть ли не в полярных переводах, оправданных и стимулируемых подлинником. Яркая индивидуальность, неповторимость, верность родному языку Важа Пшавела – не помеха «вековому общению культур», средством которого и являются переводы. При всей недостаточности рассматриваемых переводов, в них осуществилось то, что должно осуществляться в идеале: та близость, тот тип близости к подлиннику, который дает о нем максимальное представление. Тут имеет место не бездумное следование перевода за подлинником, а его целостное и концептуальное решение. Перевод сам оказывается в положении подлинника, становится фактом, органической частью собственной национальной литературы. Широта Важа Пшавела, обнаруживаемая даже на уровне подстрочника, его «бесконечная природа» дает возможность проявиться личным особенностям поэтов. Более того, перевод часто оказывается как бы питательной средой, в которой зреют будущие, поздние черты поэта. Нет разрыва между своим и чужим, одно естественно продолжает другое.

Нами не рассматривались переводы других поэм Важа Пшавела, выполненные поэтами, известными только в качестве переводчиков. Эти переводы, как бы ни были хороши сами по себе, не дают права исследовать, каким образом индивидуальные черты поэта служат прямой цели перевода. Анализ этого собственно переводческого феномена «десятой музы» и явился одной из двух основных сторон настоящей работы. Вторая основная сторона заключается в следующем: переводы поэм Важа Пшавела, выполненные крупными русскими поэтами, являются целостным, концептуальным прочтением поэм и в этом качестве представляют немаловажный интерес для науки о Важа Пшавела, в которую они тем самым вносят посильный вклад. Такой двухсторонний анализ переводов поэм Важа Пшавела проводится впервые, по необходимости он ограничен имеющимся наличием – четырьмя поэмами в их девяти осуществлениях.

Не затронуты тут другие переводы Заболоцкого поэм Важа Пшавела, даже такие высочайшие достижения переводческого искусства, как «Алуда Кетелаури» и «Копала». Переводы Заболоцкого в их совокупности заслуживают отдельного рассмотрения, отдельной работы, целиком им посвященной. Тут Заболоцкий представлен четырьмя поэмами Важа Пшавела, которые были переведены и другими поэтами.

Сравнивая разные переводы одной и той же поэмы, мы исходим из того, что каждый перевод – концепция и, значит, отдельная система (концептуальность – один из первостепенных признаков современного перевода). Последовательно проводится идея невзаимоисключаемости различных систем переводов: различия переводов идут не по принципу: хуже – лучше; тут ни в коем случае не качественные различия, а различия характеров, исключающие поспешные и праздные предпочтения одного перевода другому.

Сравнение переводов друг с другом, а затем и сравнение их с оригиналом с особой ощутимостью выявляет то, что каждый перевод – это путь потерь и компенсаций (восполнений). Одним из критериев ценности перевода являются не потери – это сторона количественная, легко подмечаемая и регистрируемая, и потому ставшая чуть ли не бедствием в переводческой критике. Куда интереснее и принципиальнее рассмотрение вопроса, чем именно компенсирует переводчик потери. При переводе может оказаться губительной формальная точность, а кажущееся нарушение точности – искомым адекватом, а не произволом. Можно говорить о нравственности переводческой компенсации. Привнося нечто оригинальное, переводчик не обкрадывает собственное творчество, а возвращает то, чем оно обогатилось за счет проникновения в новый мир. На этом и зиждется взаимосвязь культур в системе отношений: поэт – переводчик.