Текст книги "Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности"

Вместо того, чтобы повиноваться, Джин упал на диван, заложил руки за голову и улыбнулся.

– Делли, – сказал он, – давай спрячем на время наши рождественские подарки. Они слишком хороши для нас сейчас, часы я продал, чтобы достать деньги – купить тебе гребни. А теперь можешь положить котлеты на сковородку.

Таким неожиданным образом в рассказе используется содержащаяся в теме возможность повторения. Причем даже упомянутые в начале котлеты не остаются статичными – их кладут на сковородку.

Тому, что второй член ритмического повтора производит впечатление неожиданности, не следует удивляться, ведь ритм – не простое однообразное повторение, подобное припеву песни.

Диалектическое противоречие понятия ритма состоит в том, что по существу ритм – единственно возможный способ самого разнообразного развития темы, сохраняющего единство содержания художественного произведения. Ритм не позволяет художественному произведению распадаться на слагающие его элементы.

Требование единства содержания – необходимого условия художественного произведения – может быть выражено словами народной поговорки: нельзя «начать про Ивана, а кончить про болвана» или начать про «бузину в огороде», а закончить «дядькой в Киеве».

Ритм использует самые разнообразные возможности развития содержания, не выходя из узких границ единства произведения.

В этом сложном понимании ритма как «единства в многообразии» нет ничего общего с обычным употреблением термина – «ритм», например, в теории стиха, где ритм, по существу, сводится к однообразному чередованию ударных и безударных слогов.

Такое понимание ритма стиха имеет очень далекую связь с содержанием стихотворений и является чисто формальным технологическим термином.

Ритм стиха, в таком обычном понимании, более правомерно должен быть назван тактом, так же как названо аналогичное явление в теории музыки.

Нужно отметить, что ритм, до сих пор рассматривавшийся как конструктивный принцип построения произведений, во время чтения не ощущается как организующий и структурный фактор.

Во время чтения художественного произведения ритм его чувствуется аналогично тому, как ощущается ритм в музыке, исчерпывающий музыкальную тему в разнообразных тональностях и голосах, а не познается как абстрактный закон построения произведений.

Ритм – это внутренняя пульсация темы, неизбежно возникающая как результат правильной ее разработки, учитывающей специфику развития темы в ограниченном пространстве художественного произведения.

Написание произведения – это непрерывный процесс преодоления определенных препятствий практических проблем, встающих на пути творчества автора.

В уже написанной книге, как готовом продукте творчества, это производившееся преодоление препятствия не ощущается. Строки, которые, кажется, льются сами собой, никогда не вызывают представления о долгих творческих «муках» и «поисках».

Читатель, имея дело с готовым результатом процесса творчества, не замечает сопротивления материала, которое пришлось преодолеть автору во время работы над книгой. И след практических проблем и вопросов, волновавших автора, может быть найден только исследовательским путем в тех закономерностях, которые интуитивно и сознательно были раскрыты им как движущие силы и импульсы развития темы. В художественном произведении преодоление профессиональных трудностей и проблем разрешается в ритмическом построении темы, при котором каждая деталь, введенная в произведение, вбирает в себя определенный художественный заряд.

Найти ритм произведения в исследовательском смысле – это по существу восстановить те практические вопросы, которые вставали у автора в процессе создания произведения.

На первый взгляд кажется трудным и может быть нелепым говорить о внутренних закономерностях произведения, так как их логическая основа не обнаруживается читателем во время чтения. Закономерности как бы отрицают себя, производят видимость их отсутствия.

Произведения искусства, как закон, проявляют в себе тенденцию скрыть от проникающего взора закономерности, управляющие созданием произведения. И этим достигается великая цель создать впечатление непосредственности и безыскуственности произведения, утвердить себя, как подлинное воспроизводство жизни.

Эта тенденция возникает, видимо, еще во времена постепенного отделения искусства от трудовых процессов. Так, сцена охоты в синкретическом первобытном искусстве, должно быть, стремилась не только отразить охоту, а воспроизвести ее таким образом, что во впечатлении стиралось различие между настоящей охотой и ее воспроизводством.

Можно предположить, что такая установка в первобытном «театральном» действе усиливалась тем, что, вероятно, первоначально туша убитого зверя была настоящей, а искусственной только сцена охоты. Искусство старалось вызвать в сознании потерю ощущения нереальности воспроизводимой, вслед за подлинной, сцены охоты. Оно являлось своеобразным торжественным вступлением к реальной разделке туши. Должно быть, вначале лучшие охотники были и самыми «талантливыми исполнителями» ролей охотников.

И проходит много лет, прежде чем появятся первые актеры – ввиду необходимости особых «сценических данных» для разыгрываемых под открытым небом сцен, носящих празднично-торжественный и магический характер.

Искусство заботливо скрывает ритмический механизм, приводящий в движение отраженные жизненные факты, и поэтому его внутренняя архитектоническая структура не выпирает явно и не бросается в глаза.

В этом отношении ритм произведения похож на его идею. Так же как идея подлинного художественного произведения вытекает из ситуаций, а не механически заложена в произведении в виде абстрактно-логических определений, так и ритм, заложенный в глубине темы, является не внешней структурой и формой произведения, а глубоко внутренней закономерностью темы, использующей гибкость жизненного материала, его способность служить специфическим художественным целям.

Неявность идеи и ритма произведения; их глубоко скрытый внутренний характер объясняется также и тем, что искусство как форма отражения действительности обладает объективным свойством сознания, в котором понятие о предмете у́же самого предмета.

Идея художественного произведения беднее отображенного в нем образа жизни, а его содержание богаче его идейного и ритмического замысла.

Поэтому ритм – так же как и содержание – бывает полн необнаруживаемых смысловых значений.

Благодаря этому в произведении искусства подчас бывает возможным противоречивое несоответствие авторской идеи с объективно отраженным жизненным материалом.

Так, в известных произведениях Льва Толстого обнаруживается их жизнеутверждающий, оптимистический смысл, вопреки фатально-религиозному замыслу автора.

Сказанное отнюдь не умаляет огромного идеологического и конструктивного значения идеи и авторского замысла произведения.

Необходимо гибкое диалектическое совмещение в понятии противоречивых сторон художественного творчества.

Различие ритма и идеи в процессе восприятия произведения проявляется в том, что идея художественного произведения постепенно уясняется из образов и даже может отчетливо сформулироваться абстрактно – логическим определением, выражающим смысл изображенных событий.

Ритм же произведения не переходит в абстракцию, он остается в области восприятия.

Ритм в процессе чтения только ощущается, а не познается, как структурный принцип построения произведения.

Литературный прием, композиционные особенности и ритм теряются в гуще отображенной жизни.

Связь ритма и идеи художественного произведения заключается в том, что тема ритмически разрабатывается, например, в использовании ее противоположных возможностей, но только в направлении идеи произведения, его авторского замысла.

Ритм в искусстве живописи заложен в содержании картины, в композиционной согласованности и подчинении частей целому и проявляется при восприятии картины, когда при созерцании отдельных деталей мы приходим к уяснению замысла произведения и вновь возвращаемся к восприятию тех же деталей, но на более высокой основе, так как это «вторичное» созерцание обогащено ясным или смутным пониманием замысла и необходимости этих деталей, их связей с общим и целым. Так неоднократно-ритмически – мы будем возвращаться с отдельных деталей картины Репина «Иван Грозный, убивающий своего сына», сосредотачиваясь, например, с лица Ивана Грозного, к его рукам, обнявшим умирающего, к яркой краске, стекающей крови и вновь возвращаясь к его лицу.

Ритм художественного произведения обладает и определенной длительностью, ограничивающей повтором законченный отрезок. Поэтому восприятие произведения строго ограничивается во времени. Зависимость длительности восприятия от ритма интересна тем, что мы внезапно обрываем чтение даже в случае, если нам никто не мешает и книга была интересной. И все-таки мы иногда не дочитываем ее даже до окончания главы.

Также на выставке мы отворачиваемся в какой-то определенный момент времени от картины и переходим к другой.

Пусть нам еще не понятно все целое, мы еще дочитаем книгу и вернемся к картине, но ясно одно – наше восприятие прошло определенный отрезок.

Этот отрезок ограничен ритмом.

В чтении он часто не совпадает с формальным окончанием главы – это наше читательское распределение поставило свою, не набранную в типографии, отметку.

Такая остановка на своевольной «читательской главе» может быть вызвана особым ритмическим повтором, разряжающим наш какой-то определенный интерес, возбужденный автором. Допустим, у героя повести произошло что-то очень важное, но о происшедшем не знает героиня. И вот до тех пор, пока не разрешится напряжение читателя, его желание, чтобы героиня возможно скорее узнала о событии, до тех пор, пока автор не «смилостивится» и героиня наконец узнает о событии, в чем повторится взятая в начале нота, – читатель не сможет «оторваться» от книги.

Причем это узнавание может произойти, конечно, где-то в середине главы, что и вызовет остановку на своевольной «читательской главе».

До тех пор, пока все чиновники в «Ревизоре» Гоголя не узнают о том, что Хлестаков – не ревизор (о чем мы узнаем в самом начале комедии), зритель не в состоянии будет уйти со спектакля. А разоблачается все как раз к концу действия.

С этой точки зрения особенно важное значение приобретает ритм в кинодраматургии, где необходимо поддержать напряжение и создать законченность действия в заранее ограниченном метраже фильма.

Кто видел итальянский фильм «Рим в 11 часов» – не мог не заметить замечательной, виртуозной отработанности каждой его детали.

Ни один момент темы не остается в нем бездейственным, каждому придается законченность и совершенство.

Надолго запоминается образ девушки, вновь самой первой занимающей очередь на вакантное место машинистки.

Причем интересно, что, несмотря на такое повторение в конце, этот завершающий аккорд фильма максимально неожидан. Кому могло прийти в голову вновь стать в очередь после жертв обвала лестницы? Простые слова девушки «Место-то ведь еще никто не занял» еще раз называют истинного виновника произошедшей трагедии – капиталистический строй, порождающий ужас безработицы.

Насыщенность действия – важная отличительная черта художественных произведений.

В художественном произведении ничего не должно теряться. В этом направлении – ритм является именно той «центростремительной» силой, уравновешивающей «центробежные» тенденции моментов темы – исчезать, отталкиваться от развития темы.

Мастерство писателя, его «чувство ритма» заключается в том, что он должен доводить персонаж или детали темы, до самого конца, а не выбрасывать их за борт повествования при первом встретившемся препятствии.

Часто в художественных произведениях, благодаря, например, необходимости «не потерять персонаж», автор заставляет героя вновь встречаться с людьми, казалось, уже исчезнувшими из рамки повествования.

В «Герое нашего времени» случайно снова встречает Печорин по дороге в Персию – Максима Максимовича. Их встреча в действительности могла и не состояться, но в художественном произведении она необходима для общего эстетически завершенного впечатления.

В этом часто используемом ритмом мотиве встречи ярко проявляется то, что в искусстве часто как необходимость выступает такое стечение обстоятельств, которое в жизни можно было бы назвать случайным.

В жизни мы часто встречаемся с людьми, расстаемся, и потом встреча никогда не повторяется. Пространство жизни намного шире художественного, в нем можно потерять друг друга из виду и не встретиться вновь. Так, часто никогда не встречаются разъехавшиеся школьные друзья. Художественное же произведение, имеющее в «своем распоряжении» ограниченное число персонажей, не может быть столь щедрым. В нем ничего не должно теряться. Поэтому в повести невозможно, чтобы школьные друзья потеряли друг друга из виду, несмотря на разъединивший их мощный поток обстоятельств.

Невозможно, чтобы разведчики «пропали без вести», чтобы не был найден хоть какой-нибудь след их – пусть даже окурок от папиросы, возвращающий нас вновь к канувшим в неизвестность разведчикам.

Каждый мотив в искусстве должен быть ритмически исчерпан, и поэтому в нем часто используется «счастливое стечение обстоятельств».

Эта черта художественной литературы не нарушает правды жизни, так как действительность всегда сохраняет за собой возможность «счастливого стечения обстоятельств», может быть в действительности не происшедших, но возможных. Изображение такой возможности всегда действительно для искусства, если только она не подается слишком искусственно и грубо, если она не «сшита белыми нитками», не «притянута за уши».

Правда жизни не нарушается отображением скрытой стороны жизни возможности.

Ведь подлинное искусство не имеет ничего общего с натуралистическим копированием и «фотографированием» жизни. Часто совершающееся в реалистическом искусстве и диктуемое ритмом перенесения категории действительности на категорию возможности – становится могучим средством воздействия искусства на саму жизнь.

То обстоятельство, что по законам и требованиям ритма ни одна деталь темы художественного произведения не имеет права затеряться в своих связях со всеми другими деталями и моментами темы – это ритмическое качество художественных произведений переносится на саму жизнь, где становится невозможной потеря ничего из того богатства и многообразия, которое привносит поток действительности в жизнь человека, нахождение на всякий звук – отклика – это чрезвычайно важное свойство полноты жизни, ее насыщенности и наполненности до уровня искусства связывает ритм искусства с ритмом жизни.

Влияние искусства в этом отношении на жизнь, на утверждение ее многогранности проявляется в различных формах.

Так, например, мы иногда забываем, что обступающий нас мир – в цвете, и видим его часто серым, как в одноцветном кино. Искусство живописи возвращает нам утерянные цвета, вновь заставляет увидеть мир в красочном его богатстве.

Балет учит находить красоту жестов в окружающем нас мире движений.

Лирика дает возможность почувствовать то, что может быть нами пренебрежительно пропущено в жизни и отвергнуто, как «не существенное», как незначительный эпизод, тем самым сводя на нет способность нашей психики откликаться в «глубине души» на самые, казалось бы, незначительные «шорохи» жизни.

Большие романы и повести «требуют» возвращать все, стремящееся исчезнуть за «рамки» нашей жизни, доводить события до логического конца, то есть воспроизводить на более качественном уровне начало, вошедшее некогда в «рамку жизни».

Перечисленными моментами, конечно, не исчерпывается все многообразие форм воздействия искусства на жизнь на «возведение ее в степень искусства». Это только незначительное количество «меченых атомов» в «атомном потоке», изучаемом искусством.

Первым понятием, возникающим при исследовании художественной литературы в направлении ее содержания как особой формы общественного сознания, является понятие образа.

Дальнейший анализ конкретизирует понятие образа как силу, синтезирующую типичное в предельно индивидуализированные проявления.

С другой стороны исследования лежит композиция, как первое и обширное понятие, возникающее при анализе художественного произведения в направлении его формы.

Ритм – дальнейшая конкретизация понятия композиции.

Всякий раз он зависит от содержания произведения, в каждом случае придающего ему неисчерпаемые оттенки и разнообразие. При этом ритмические повторы – не более чем один из видов ритма, и, конечно же, к ним не сводится все видовое многообразие внутренних композиционных особенностей художественных произведений, они являются лишь широко действующим видом ритмической закономерности. Следует отметить, что ритм не всегда являлся необходимым догматическим, композиционным признаком внутренней организации содержания произведений.

Ритм в искусстве определяется как неизбежно возникающая, ввиду ограниченности «пространства» художественного произведения, особая насыщенность и сконцентрированность произведения, как закономерность, приводящая в действие все потенциальные[861]861
  Обрыв текста.


[Закрыть]…

Ритм – внутренний конструктивный фактор построения художественных произведений является могучим принципом творчества.

Являясь формой выражения и развития содержания, ритм осуществляет особый взаимопереход формы в содержание, выражающийся тем, что взятая из жизни тема, пройдя через горнило ритма, приобретает законченность и единство.

Любой, даже фактически не законченный момент жизни приобретает в художественном произведении отчетливую границу, в пределах которой тема, развивающаяся по законам ритма, исчерпывает все свои потенциальные возможности в направлении авторского замысла.

В насыщенном и концентрированном пространстве художественного произведения ритм, приводящий в действие все возможности темы, ощущается как живая вибрация содержания и является одной из причин тех изменений, которым подвергается жизненный факт, отражаясь в художественном произведении.

В реалистическом искусстве эта творческая обработка жизненного материала служит рельефному, художественно оправданному показу правды жизни.

Понятие образности, взятое в отрыве от воспринимающего образ, противоречит понятию точности, документальности, абсолютной достоверности изображения предмета.

Это противоречие «снимается» при понимании искусства как результата работы двух компонентов: создающего произведение искусства, его творца и воспринимающего его. С этой позиции неточность авторского выражения будет только недосказанностью, которая искупается, досказывается, дополняется в невидимой и незафиксированной работе читателя.

Отклонения и искажения в авторском творчестве необходимы для возбуждения в читателе творческого импульса.

Однако гораздо важнее подчеркнуть не «исправляющий» импульс, а общность автора и читателя, согласованный процесс растворения читателя в творчестве автора.

Произведение искусства не может существовать вне зависимости от его «потребителя», так как они создаются автором его в расчете на то, что оно будет восприниматься. Книга всегда обращена лицом к читателю. Причем обнаруживается, что процесс восприятия картины художника, скульптуры, чтение книги и т. п. не является пассивным созерцательным процессом, а является творческим, активным, созидающим процессом.

Творчество автора всегда направлено на создание творчества читателя.

То, что мы подразумеваем обычно под прочитанной книгой, есть продукт, по существу, читательского творчества.

Только в процессе чтения – этого активного творческого процесса – и создается книга того или другого автора.

«Творчество автора» направлено на создание «творчества читателя», в результате которого и создается произведение.

На первый взгляд это утверждение может показаться парадоксальным, на самом же деле в нем выражена диалектическая сущность взаимосвязи процесса производства и потребления вообще, применительно к области искусства.

Таким образом, «творчество автора» заключает в себе «творчество читателя».

«Производство является непосредственным потреблением» и не только потому, что книга во многом представляет собой как бы вырванные или незаполненные страницы и что читатель не замечает, какой огромный путь он проделывает самостоятельно. Так как если возможно было бы представить себе то, что заключено в закрытой книге вне зависимости от ее чтения, то есть представить себе чистое «творчество автора», не прибегающего к помощи читательского творчества, то была бы обнаружена колоссальная разница между тем «чистым творчеством» и прочитанной книгой.

На самом деле такого чистого творчества автора не существует, творчество автора подразумевает в себе читательское творчество и не может без него обойтись «как железная дорога без людей, обслуживающих ее». Автор ведь является одновременно и первым читателем в процессе создания произведения.

В процессе развития творчество автора с необходимостью превращается в свою противоположность – творчество читателя. Внутренние противоречия творчества автора и есть импульс, источник, причины этого превращения.

По сравнению с творчеством автора читательское творчество является «облегченным»: в нем отсутствуют те «муки творчества», которые характеризуют обычный трудный путь автора в процессе создания произведения. «Творчество» читателя доставляет ему радость и наслаждение своей облегченностью.

Так, если конечным результатом созерцания картины художника является создание зрителем той же самой картины, то этот процесс создания картины зрителей облегчен тем, что картина все время находится у него перед глазами. Она не возникла, как у автора из «чистого полотна», а приходит к созданию тех же красок, уже положенных на холст художником.

В этом процессе большую роль играет ритм картины – композиционная согласованность ее деталей, заставляющая от созерцания одной детали переходить к другой и вновь возвращаться к той же детали на качественно более высокой основе. Причем именно это, вторичное возвращение и создает эстетическое наслаждение, так как оно является как бы вторичным творческим созданием этой детали зрителем, обогащенным осознанием необходимости и связи ее с общим и целым.

Такую же огромную роль играет ритм в словесном искусстве. Например, ритмический повтор в художественном произведении несет важную эстетическую функцию, он доставляет наслаждение тем, что повторенная деталь оживляет все, до этого прочитанное в произведении. Читатель как бы в обратном порядке пробегая произведение, вновь творчески создает его.

Секрет эстетического наслаждения заключается именно в том, что произведение искусства вызывает радостное, облегченное творчество – вновь создать «потребляемое» произведение.