Текст книги "Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности"

«Все мы достаточно сильны, чтоб перенести чужое несчастье» – этот желчный сарказм Ларошфуко кажется неуязвимым с точки зрения обывательской мудрости, склонной односторонне преувеличивать человеческую разобщенность. Уже сам факт существования искусства противостоит этому эффектно звучащему афоризму. Ведь искусство – своеобразная высшая форма общения; главное в нем – дать почувствовать «чужое» как «свое».

Среди писателей, для которых слились неразличимо границы «своего» и «чужого», выделяется светлое имя классика еврейской литературы Шолом-Алейхема. Поэтому в автобиографическом романе писателя «С ярмарки» меньше всего биографии в узком смысле этого слова. В нем Шолом-Алейхем говорит больше о других, чем о себе. Именно судьбы других людей, судьба народа составляет биографию писателя.

По-разному относятся люди к своему горю, по-разному можно и писать о людских несчастьях. Всех возможных интонаций не перечислить: трагический пафос, гневное возмущение, грусть, покорное уныние. Необычайно действенен и такой стиль: говорить спокойно о страшных вещах.

Шолом-Алейхем трагическому содержанию своих произведений заставил служить… юмор. Поэтому несчастье в его произведениях бывает часто расцвечено счастливой, радужной гаммой. «Мне хорошо – я сирота!» – ликует маленький мальчик Мотл. После смерти отца все окружающие жалеют его и уже не наказывают за шалости. А когда продали все вещи в доме, тогда «стало по-настоящему весело… я принялся кататься по всему полу… Какой простор! Какое раздолье!»

Вот «самый счастливый человек в Конде». Он очень счастлив, он едет в поезде и сияет. Как не сиять, ведь ему удалось упросить знаменитого врача поехать к умирающему сыну!

Ох эти врачи – они помогают во всем, только от нужды у них нет рецепта – они против того, чтобы кормить ребенка одной картошкой, а больному они велят давать бульон. Бульон тоже – нежданная радость для бедняка. Когда бедняк ест курицу? В двух случаях: или когда он болен, или когда больна курица. Подчас трудно определить, где кончается Шолом-Алейхем и начинается безымянное народное творчество. Маленькие люди, часто смешные и нелепые, сдавленные безысходной нуждой, живут в произведениях писателя, вызывая «тихую улыбку». Вот ярые конкуренты, они толкутся, каждый со своей корзиной, перебивают друг у друга покупателей, и им не удается продать свой жалкий товар. Под конец рассказа выясняется, что это… муж и жена. А вот худой, изможденный человек из Касриловки. Почему его прозвали обжорой? Он много ест? Нет, просто он много говорит о еде, он в постоянном долгу перед собственным желудком, этим неотвязным лихоимцем. Горькой иронией и щемящей жалостью за бедняков, которые даже не представляют себе человеческих условий жизни, пронизаны рассказы Шолом-Алейхема.

Маленькие, незаметные люди давно стали большой темой художественной литературы. В обилии различий и оттенков можно наметить две основные линии, по которым шло развитие этой темы.

Одни писатели пытались утвердить в маленьком человеке, забитом жизнью, особую человечность, особое благородство и найти для него выход в самых трудных условиях. Часто в конце произведения счастливая свадьба, неожиданное наследство или проснувшаяся вдруг благодарность богатого хозяина вознаграждали маленького человечка за все его мытарства. Однако такой «благополучный» финал – пустая случайность.

Чувствуя фальшь счастливых концовок, писатели нередко отказывались от них в пользу грустных. Но выигрыш в естественности и в правдоподобии не избавлял от неизбежного проигрыша самой концепции, неспособной ответить на вопрос «Маленький человек – что же дальше?». Само произведение уводило от правильного ответа в сторону бесплодных эмоций по поводу несправедливого распределения благ между «достойными» их и «недостойными». Гоголь в «Шинели» и Шолом-Алейхем (многому учившийся у автора «Мертвых душ») идут по другому пути. Главное усилие направлено не на то, чтобы непомерно увеличить «маленького человека», напротив, они как можно больше «умельчают» его.

Акакий Акакиевич – уродливая принадлежность капиталистической обстановки. Попробуйте осчастливить Акакия Акакиевича, когда ему достаточно Новой шинели! Здесь рушатся обыденные мерки и представления о счастье.

«Будь я Ротшильдом!» – восклицает один бедняк из Касриловки у Шолом-Алейхема. Что бы он сделал? – выкупил бы свой субботний сюртук…

Новая шинель Акакия Акакиевича и заложенный сюртук касриловского бедняка – это не только вещи с трудом добытые и легко утерянные, но и символы. К этой мысли подводит читателя Шолом-Алейхем, используя прием гротеска. Этот прием гротеска естественно оправдан самой действительностью, порождавшей трагикомические персонажи и трагикомические ситуации.

Юмор Шолом-Алейхема одновременно печален и жизнерадостен.

Печален, потому что Шолом-Алейхем отчетливо сознавал первопричину описанных им человеческих несчастий – социальное неустройство дореволюционной России и только смутно угадывал ту силу, которая может привести к желанному избавлению от кажущейся неизбывной социальной несправедливости мира, разделенного на богатых и бедных. Но юмор Шолом-Алейхема и жизнерадостен, так как источником его является неисчерпаемый оптимизм самого народа, оказывающегося сильнее не чужих, а собственных бед и несчастий.

«Маленькие люди с маленькими устремлениями» в творческом наследии писателя могут быть расположены между двумя монументально созданными образами – Менахемом Менделем из цикла рассказов о нем и Тевье из книги «Тевье-молочник».

Одни психологически ближе к первому, другие ко второму.

Менахем Мендель – беспочвенный фантазер-мечтатель, он – носитель утопической мечты о внезапном обогащении, но все его судорожные попытки разбогатеть кончаются каждый раз неудачей. Даже когда он решил заняться сватовством и нашел «подходящий товар», списался с другим сватом, у которого тоже имелся «подходящий товар», то при встрече оказалось, что они сватали двух девиц. Описывая одну за другой неудачи Менахема Менделя, Шолом-Алейхем показывает их причину: она не в фатальном невезении, как предполагает сам Менахем Мендель, а в неизбежном банкротстве тысяч людей, порождаемых и безжалостно раздавливаемых сутолокой купли-продажи.

Тевье – своеобразный, еврейский Кола Брюньон, человек природы и человек труда, весь точно сотканный из народных пословиц и прибауток. С Кола Брюньоном его сближает цельность натуры и нравственное здоровье. И тот и другой – лучшие представители «старшего» поколения, полные энергии и внутренней молодости. Правда, в Тевье нет воинствующего эпикуреизма Кола, прозаичен и труд Тевье. Но все же даже самое обыденное и будничное в этом образе исполнено скрытой поэзии.

Тевье надеется только на свои натруженные руки и не верит в клады и счастливые выигрыши, как верят в них люди типа Менахема Менделя. Впрочем, и Тевье однажды попал под чары Менделя. При случайной встрече выяснилось, что они «ближайшие» родственники: шутка ли – Менахем Мендель кровный четвероюродный брат жены Тевье! Послушаем отрывок из их разговора:

– Скажу тебе по правде, Менахем Мендель, то, что ты рассказываешь о своих диковинных делах, – это еще туда-сюда, тут, конечно, ловкость нужна… Но одно мне невдомек, поскольку я знаю твою бой-бабу, меня… очень удивляет, как это она позволяет тебе так носиться и не приезжает к тебе верхом на метле…

– Об этом, реб Тевье, лучше не напоминайте мне… достается мне от нее… Но все это – мелочь; на то она и жена, чтобы меня в гроб вгонять. Есть кое-что похуже… есть еще и теща! Рассказывать вам о ней мне не к чему – вы ее сами знаете!..

– В общем, как в писании сказано: «И пятнистые, и пегие, и пестрые…» Болячка на болячке, а поверх болячки – волдырь?

– Совершенно верно, реб Тевье! Это вы очень правильно сказали. Болячка – болячкой, но волдырь хуже всякой болячки…

Кончилась эта встреча, сочная по своему языковому колориту, тем, что Менахем Мендель вскружил голову Тевье «воздушными замками», взял у него деньги для «беспроигрышной» игры на бирже и, как всегда, погорел, и все же обманутый Тевье, увидавший жалкий и виноватый вид Менделя, нашел в себе силы утешить его…

Менахем Мендель – это перекати-поле, взращенное иллюзиями. Тевье – могучий дуб, выросший на народной почве. Тевье меньше всего анекдотичен, как анекдотичны многие трагикомические персонажи Шолом-Алейхема, придавленные и забитые нуждой. Тевье – бедный, но гордый человек из народа.

Патриархальность его лишена черт специфической косности, а душа открыта для новых веяний…

О людях искусства написаны Шолом-Алейхемом романы «Стэмпэню» и «Блуждающие звезды». В «Стэмпэню» рассказано о типичном таланте-самородке из народа, о том, как расцветает его искусство и чахнет жизнь в затхлых условиях нищенских местечек. В «Блуждающих звездах» – ставится более обобщенная проблема – о судьбах искусства при капитализме.

В романе «Стэмпэню» вплетена тема, к которой не раз возвращался Шолом-Алейхем – тема незавидной женской доли.

Женщина находится под гнетом не только бедности, но и патриархального уклада с его дикими предрассудками. Не находит счастья в богатом доме молодая Рохэлэ, хотя она окружена заботой и вниманием родителей мужа. Что с того, что слезы находятся в серебряном кубке, – от этого они не перестают быть слезами.

От запутанного и суетного мира взрослых Шолом-Алейхем с особой любовью и теплотой обращался к детской теме.

Многие его произведения посвящены детям.

Обращение к детской теме у Шолом-Алейхема – это не бегство от действительности, подобное романтическому бегству в экзотические страны, или утверждение особой детскости восприятия, свойственное многим писателям. Тут другое: детское сознание, распахнутое для восприятия красоты и радости жизни, еще не успевшее искалечиться уродливыми условиями быта, мыслится писателем, как светлый образ души народа, полной светлых задатков, достойных прекрасного будущего.

Многие произведения Шолом-Алейхема по-особенному лиричны. В них очень уместно включены библейские мотивы. Так, например, в конце книги о Тевье власти выгоняют его из деревни, где он прожил долгие годы, на том основании, что он еврей, а евреям не разрешалось селиться в деревнях. Даже Анатовка, как говорит урядник, «которая до сих пор была местечком, теперь становится деревней»! И оттуда тоже выселяют всех евреев.

На вопрос дочери, куда же они теперь пойдут искать пристанища, Тевье отвечает: «Глупая. Когда бог явился к нашему праотцу Аврааму и сказал ему: „Изыди из страны своей”, Авраам не стал спрашивать – куда? Бог сказал ему: „В страну, которую я укажу тебе…” А значит это – на все четыре стороны…» Это «на все четыре стороны» совершенно сводит на нет библейскую цитату.

Иное происходит в лирических рассказах. В них Шолом-Алейхем и извлекает из священного писания его поэтическое зерно. Ведь по существу в библейских мотивах многое шло от чисто народных сказаний и легенд. «Когда я был маленьким мальчиком, знаете, кому я завидовал? – Царю Агасферу. Не тому Агасферу, который царствовал над ста двадцатью семью областями, от Индии до Эфиопии, а портному Копелю, в золотой короне, то есть в бумажном колпаке». Этот прием перенесения библейских мотивов в реальную действительность создает в лирических рассказах Шолом-Алейхема неповторимый колорит.

Особенно сильно он ощущается в рассказе «Песнь Песней», в котором неоднократные внутренние повторения придают ему особую стихотворную взволнованность и четкость.

Верность действительности и точность реалистического метода Шолом-Алейхема безукоризненны. По его произведениям можно полностью до мельчайших подробностей представить себе жизнь заброшенных окраин самодержавной России, где люди «не живут, а спасаются». Но Шолом-Алейхем не только правдивый бытописатель – будь так, произведения его вряд ли доставляли бы до сих пор неувядаемое эстетическое удовольствие, – он и подлинный творец.

Верность действительности у Бальзака не противоречит тому, что он вместе с тем создал в своих произведениях свой особый мир. В нем все выглядит крупнее, точно сквозь увеличительное стекло: любовь, скупость, страсти, желания, гордость и т. д.

Нельзя представить себе ничего более живого, чем образ мистера Пиквика у Диккенса, и в то же время что-либо более придуманное. И Бальзак, и Диккенс создавали собственные миры, собственную ни на что ни похожую действительность, которая оказывалась ближе всего к реальной жизни. В этом диалектическом противоречии – секрет поэтического воздействия их сочинений.

Произведения Шолом-Алейхема тоже сохраняют точность документального факта и волнующую прелесть фантазии.

Действительность, давшая грустный материал писателю, канула в невозвратное прошлое, но мы до сих пор перечитываем далеко не веселые рассказы писателя и смеемся. Так происходит наше знакомство с прошлым и прощание с ним навсегда.

Шолом-Алейхем прожил тяжелую, полную невзгод и лишений жизнь. Умер он в 1916 году в Нью-Йорке. Но прав был один американский журналист, сказавший, что Шолом-Алейхем только похоронен в Америке, настоящей жизнью он живет в России, где его по-настоящему ценят и любят.

Написанные для современников произведения Шолом-Алейхема оказались близки и новому поколению, так как писатель, говоривший о своем времени, не упускал из вида смутно угадываемое им светлое грядущее.

Не все в сочинениях писателя покажется сегодняшнему читателю равноценным. Кое-что с современной точки зрения будет выглядеть несколько мелодраматичным, кое-что излишне растянутым. Но главное будет воспринято без искажений. Писатель словно вручает читателю ключ в широкий мир действительности и ключ этот – «Мудрая и добротная любовь к людям», как назвал ее М. Горький. Она добротна и мудра – так как это не расслабляющая доброта, какую можно себе представить, если вывернуть наизнанку афоризм Ларошфуко: «Все мы достаточно сильны, чтобы перенести чужое несчастье». Нет, доброта Шолом-Алейхема, которой он заражает читателя, не слабость, она реальная сила, сила подлинного гуманизма, способная биться с социальным злом.

1959 (?)

Говорить о страшном внешне спокойно – это признак мужественного стиля. Им в совершенстве владел страстный обличитель варварства и защитник культуры, один из крупнейших писателей нашей эпохи – Лион Фейхтвангер.

Странное понятие – цвет времени. Стендаль видел его в сочетании красного и черного. Герою же романа Фейхтвангера – испанскому художнику Гойе он представлялся невиданными оттенками красок: «Что-то вроде белого и коричневого, впадающего в черноту, и грязноватого серо-зеленого, что-то тусклое, смутно волнующее». Этим отталкивающим сочетанием, символизирующим эпоху еще не погасших костров инквизиции, Гойя Фейхтвангера напишет своего великана «всепожирающего, жующего», «тупого и алчного». Но удивительное дело, ужасный великан не вызовет отвращения к жизни, желания уйти из нее. «Кто взглянет на его великана, еще острее ощутит радость жизни». Многое в романах Фейхтвангера подобно этому страшному колоссу фантастических видений Гойи вызывает и ужас и бешеное, опьяняющее желание жить.

Да, великан страшен и силен, но он и слаб, над ним смеются его жертвы. Правда, смех этот необычный, он напоминает гримасы из офортов испанского художника – смех во время пытки. Но разве сама пытка уже не показатель определенной слабости палача?

Творчество Фейхтвангера освещено пламенем благородной борьбы против темных сил истории. Но вначале – это скорее не борьба, а заранее обреченное на провал единоборство трагически одиноких, отдельных выдающихся носителей разума против мира косности и насилия.

Не сразу Фейхтвангер приходит к мысли, что «великие перемены могут совершаться только снизу, массами, народом». Эта мысль подымает его произведения последних лет – «Гойя», «Лисы в винограднике», «Мудрость чудака» – на более высокую ступень по сравнению даже с такими прославленными его полотнами, как «Еврей Зюсс», «Успех» и «Семья Оппенгейм», написанными до Второй мировой войны.

На все романы Фейхтвангера лег коричневый цвет времени – излюбленный цвет фашистских головорезов. К какому бы далекому прошлому ни обращался писатель, заставляет ли нас дышать воздухом древнего Рима или дает физически ощутимо почувствовать гнетущую атмосферу бесправия испанского и немецкого Средневековья, всюду он не выпускает из виду современную ему Европу с нависшей над ней коричневой тенью.

Осовременивание прошлого в исторических романах – далеко не безобидный литературный прием. Многие писатели, приписывая прошлому вид, интересы и психологию XX века, пытались этим подтвердить буржуазную философскую концепцию, утверждавшую, что в мире все повторяется: так есть, так было и будет. В романе «Гойя» употреблен термин «холодная война». Но такого рода перенесение у Фейхтвангера имеет принципиально иное значение. Это грозное напоминание и страстное предупреждение: так было, но это не должно еще и еще раз повториться. Не должно, если не хочешь стать пищей тупого великана…

Вот почему исторические романы писателя современны, а романы, посвященные современности, в определенном смысле историчны. Писатель в них показал то, что должно уйти из современности, стать достоянием одной истории.

Алеко Шенгелия – поэт и поэт истинный. Вот, к примеру, из его предисловия «Несколько слов о себе» к рецензируемому сборнику, где Шенгелия вспоминает юность и задается вопросом – что зародило в нем любовь к поэзии: «Не знаю… А может, и улыбка моей маленькой одноклассницы, которую я любил, как мне казалось, за то, что она ходила в совсем новеньких калошах… Безгранично число того, что может зародить любовь к стиху». Так мог сказать только поэт – говорят обычно и вполне справедливо о такого рода высказываниях, имея в виду их емкость, силу и неуловимую сущность, – вернее, вездесущность. И действительно, каким образом в такой малости воскресает, кажется, само Время, Эпоха, ну и т. д. – непостижимо.

Будучи истинным поэтом, Алеко Шенгелия оперирует не логикой, а чем-то иным (пусть и логичным по своей природе – определить это – дело теории), по сути ускользающим и не поддающимся точному выявлению. Как писал Александр Блок: «Поэзия дышит там, где она захочет. Ее не уловить в сети и ловушки заранее приготовленными орудиями лова». И на самом деле – поэзия способна присутствовать там, где ее не ожидают, и она готова не оказаться там, где ее ждут со всей достоверностью научного прогнозирования. Она может найти себе место в строках, явившихся на свет по заданию, заказу редакции, в так называемых календарных стихах, приуроченных к юбилейным датам, и не найтись там, где, казалось, поэзия должна присутствовать в чистом, беспримесном виде…

Именно это обстоятельство – «поэзия дышит там, где она захочет» – и усугубляет задачу переводчиков. В конце концов, переводчик, имеющий дело с подстрочником, обязан предположить, что поэзия неуловимо разлита повсюду, по всему оригиналу – в этом и заключено искусство читать подстрочник. Как не раз говорил Б. Л. Пастернак – перевод должен давать представление о главном – о силе подлинника, поэтому одних текстологических соответствий бывает недостаточно.

В рецензируемом сборнике переводов лучшими переводами, полностью отвечающими, с одной стороны, законным требованиям, предъявляемым к переводам (точность, близость к тексту оригинала и т. п.), а с другой стороны – являющимися самостоятельными произведениями, призванными жить на другом языке наравне с оригинальными произведениями, являются только переводы, выполненные А. П. Межировым. Это воистину образцовые переводы – переводы стихов Алеко Шенгелия и одновременно стихотворения, равноправные в кругу русской поэзии, отвечающие самым высоким требованиям. В качестве примера приведу стихотворение «Орнамент на камне»:

 
Неподвластную годам
И открытую для взора
Прочитаю по складам
Песню древнего узора.
 
 
Древнего узора нить
На простом замшелом камне
Стану в памяти хранить,
Будет память дорога мне.
 
 
В дальней горестной дали,
В годы плена и печали,
Слезы предков камень жгли
И орнамент высекали.
 
 
Он горит и видит сны,
Недоступные для взгляда, –
Сказка горной стороны,
Придорожная лампада.
 
 
Камень тот, как твердый щит,
При дороге встал над кручей,
И узор его звучит
Каждой линией певучей.
 

Почему получилось так, что только переводы Межирова в данном сборнике оказались идеальными во всех смыслах? На то целый комплекс причин… Разбираться в них сейчас неуместно.

Настоятельно рекомендую включить в готовящийся сборник Алеко Шенгелия все шесть переведенных Межировым стихотворений: «Рассвет», «Орнамент на камне», «Родник», «Ленин», «В самом сердце Москвы я живу», «Песня Нового года».

Остальные переводы, помещенные в сборнике, уступают переводам Межирова. Это, во многих случаях, переводы с коротким веком – на одно чтение, самостоятельного бытия в русской поэзии им не обрести. Впрочем, многие переводы, например перевод Я. Козловского, доставят удовольствие любителям поэзии своим мастерством самим по себе – чудом, которое для русской поэзии представляет, опять-таки само по себе, четверостишие – эта самостоятельная молекула, организм, кубик стихотворения, из которого строится целое.

От многих переводов следует решительно отказаться, к ним относятся, к сожалению, и некоторые переводы В. Соколова – этого бывающего прекрасным известного русского поэта, тут порой оказавшегося невзыскательным.

Алеко Шенгелия переводили и переводили много известные, заслуженные поэты и, надо подчеркнуть, являющиеся давними проверенными друзьями и патриотами Грузии и грузинской поэзии. Будем исходить из имеющегося – все это не так уж безнадежно, поэтому заказывать новые переводы не представляется оправданным и целесообразным. Стихи, как и сама жизнь, не обязаны отвечать тому или иному идеальному о них представлению кого бы то ни было.

Мне кажется, что новый сборник нужно составить не по принципу лучших переводов, независимо от переводчиков, в этом случае мы не будем избавлены от субъективных произвольных пристрастий и оценок, нужно составить сборник по принципу – лучших переводов каждого переводчика, этот путь избавляет от произвола и, так сказать, «жесткого курса» – недопустимого в поэтическом хозяйстве.